紀錄片《非遺里的中國》文化空間建構探賾

【摘 要】大型紀錄片《非遺里的中國》是對非遺進行當代表達和創新呈現的突破性作品，其影視化的空間敘事對推動非遺的傳承和發展具有重要價值和意義。本文基于文化空間理論，從物質文化空間、精神文化空間和社會文化空間三個角度，并結合地緣文化、情感記憶、文化認同等層層遞進地探討了該紀錄片中的文化空間建構問題，以期為當代非遺紀錄片提供創作路徑以及促進非遺的活態傳承。

【關鍵詞】非遺紀錄片；物質文化空間；精神文化空間；社會文化空間

文化和空間自古以來就是密不可分的，文化依附于空間而產生和存在，差異化的空間也會形成差異性的文化。然而，人們對文化空間的研究則起步較晚，最早見于二十世紀下半期亨利·列斐伏爾發表的《空間的生產》，他指出，文化空間是作為一種空間類型存在的，并提出了三元辯證法，認為空間具有物質、精神和社會三種存在形態。后來，美國學者愛德華·索亞在列斐伏爾的基礎上對空間的三種形態做了進一步的闡釋，提出了具有物質性、客觀性的“第一空間”，由構想和主觀主導的“第二空間”，以及主體性和客觀性相互融合的“第三空間”，在一定程度上與列斐伏爾的三種空間形態相互對應。而非物質文化遺產作為具有人文屬性和地域屬性的重要文化遺存，在歷史空間、現代空間、社交虛擬空間中都扮演了不同的角色，讓文化和空間的關系得到了較好的呈現。同時，伴隨著當下的通訊技術、網絡媒體、影視技術的蓬勃發展，有關非物質文化遺產的紀錄片也得到了重視，紀錄片作為承載非遺的藝術性載體，在建構非遺空間中發揮著重要作用。因此，本文將基于列斐伏爾和索亞的空間理論，結合當下獲得廣泛好評的非遺紀錄片《非遺里的中國》來探討該紀錄片中文化空間的建構，展示出非遺在紀錄片中的生命流轉和活態傳承。

本文從物質文化空間、精神文化空間和社會文化空間三個方面探討《非遺里的中國》中有關非遺的空間建構問題，體現當下非遺紀錄片從時間和空間上對非遺活態傳承的重要價值和意義。

一、物質文化空間的形成

愛德華·索亞指出“第一空間”偏重于物質性和客觀性，“是一種物質的和物質化了的‘物理’空間性，根據其‘外部形態’即可獲得直接的把握。”[1]非遺紀錄片所構建的第一個文化空間即為物質文化空間，表現為非遺誕生、成長、發展的具體地理環境空間以及非遺傳承人構想、制作、生產和傳承非遺等所需要的空間場所等，這些空間環境是實際存在的，也是觀眾通過觀看紀錄片能在視覺和聽覺上具體可感的。紀錄片通過影像化的方式也連接了不同物質空間中的人與物，即觀眾能夠通過非遺紀錄片中的物質空間找尋到非遺的相關信息，初步形成對某個非遺項目的表現形式、發源環境以及傳承脈絡等方面的認知，有助于在更深層次上挖掘非遺。

（一）地緣空間：非遺誕生的土壤

地緣空間一詞來源于地緣文化，“地緣文化理論以空間邏輯為支點，包含了政治、經濟、歷史、現實、人文、地理、風俗、藝術等諸多文化層面……”[2]不同的環境空間會衍生出不同的地域文化，非遺作為具有地域屬性的文化載體，與具體地域中的自然生態環境、經濟水平、民風民俗等都有極大的關系，其產生和發展都會受到這些因素的影響。但是，地緣空間不會呈現在非遺本體上 ，觀眾往往不能通過一個非遺物品或非遺技藝就直接感受到具體的地緣空間，而非遺紀錄片則十分重視對地緣空間的展現，通過鏡頭的轉化帶領觀眾感知非遺誕生的土壤和文化環境。

《非遺里的中國》聚焦11個省份不同的非遺項目，并以省份為單位劃分節目集數。每期節目均前往不同的省份，以不同的地域空間作為敘事媒介，展示出不同的地緣空間中孕育出的不同非遺項目。例如，龍泉青瓷燒制技藝依賴當地特有的紫金土，云南鮮花餅取材于當地的應季鮮花，溫嶺剪紙散發著獨特的“海腥味”……不同的非遺項目來自不同的地域環境，體現著不同的特點。在廣東篇中，嘉賓們走進廣濟橋、廣濟樓、牌坊街等地，找尋和體驗了流傳千百年的粵繡（潮繡）、熱血十足的普寧英歌、凝聚華人精神的佛山詠春拳、事無巨細的潮州工夫茶藝，還有在當代大國重器中應用廣泛的陶瓷微書技藝等，了解了廣州開放的人文環境和獨特的歷史淵源造就了具有豐富文化底蘊和藝術技藝的非遺。在湖南篇中，主持人龍洋和嘉賓單霽翔、杜江一起，感受三湘四水澆灌出的獨特湖湘文化，在一卷文化、一卷繁華、一卷歷史中見證湖南非遺技藝在時間流轉中的傳承、創新和發展。竹紙制作技藝、湘西苗族鼓舞、瀏陽花炮制作技藝、侗錦織造技藝體現了這一空間地域非遺的豐富性和多樣性……每一種非遺的誕生和發展與其所處的自然環境有著千絲萬縷的聯系，《非遺里的中國》在拍攝時將鏡頭聚焦于具體的地緣空間，在主持人和嘉賓的娓娓道來中展現非遺和地域空間的關系。

（二）生存空間：非遺傳承的場景

非遺的生存狀態往往與傳承有極大關系，良好的傳承場景和狀態會讓非遺獲得持續性的生存空間，基于此，筆者將探討紀錄片《非遺里的中國》中非遺的生存空間，并將生存空間物化為非遺在傳承時所體現的相關儀式場景和活動地點等，以進一步進行闡釋和討論。

1.師徒傳承的場景

非遺以口傳心授的方式代代流傳，師徒間的傳承場景是非遺紀錄片常見的畫面空間。《非遺里的中國》就拍攝了許多非遺傳承人教授徒弟非遺技藝的場景。如第二集講述“福建莆田精微透雕”非遺項目的時候，節目不僅記載了非遺傳承人鄭春輝潛心鉆研根雕技藝，還重點刻畫了鄭春輝悉心指導徒弟們進行透雕、耐心解答徒弟們問題的場景。同時，紀錄片在這些畫面中加入了畫外音和字幕來對透雕中的專業術語和技藝要求進行解說，讓觀眾在看見傳承場景的同時也對此非遺項目有更加詳細的了解和認識。在云南行中，在燒制“仰視若碧玉，俯視若點漆”的云南云子過程時，節目展現了掌握火候和手法滴制的師傅帶領徒弟精細鉆研的場景。此外，《非遺里的中國》作為一個“出圈”的文化節目，這種技藝的傳承和展現布景體現在師徒之間，還體現在主持人和嘉賓們的體驗過程中，在內蒙古之行一集中，嘉賓和非遺傳承人一起體驗蒙古包營造技藝；在浙江行中，嘉賓們于臺繡館體驗裁剪鏤空“剪布底”，觀看“繡娘”在臺繡裝置前的繡制，感嘆“以技藝立道，一針一線繪匠心”……紀錄片中類似這樣的場景還有很多，這些非遺技藝的傳承場景作為非遺紀錄片的重要組成部分，將師徒間口耳相授的傳承方式呈現在影像中，也表達了非遺技藝后繼有人的美好發展前景。

2.儀式演繹的場景

非物質文化遺產的表現和傳承離不開人類的語言和行為，是需要依靠傳承主體在特定時空下實際參與的一種立體復合的能動活動，若沒有這種動態性的過程，非遺的生命便無法實現。[3]在非遺發展的過程中，由于受到獨特地緣環境和人文風情的影響，有些非遺的形成和發展需要進行儀式演繹，在演繹時就會進行一些儀式活動，如常見的拜師、請神、送舊等活動。此外，由于一些非遺項目如活動節慶類的非遺，其本身就具有節日儀式的屬性，紀錄片拍攝后再進行剪輯、配音，加上文字特效等，就更加能夠烘托和反映出儀式演繹的場景。例如在介紹唐卡藝術時，導演先以紀實性的鏡頭呈現了藏族人民舉行盛大曬佛儀式的場面，人們都前去瞻仰世界上最大的唐卡以求家人幸福。通過對這場盛大儀式的呈現，節目便可以自然地引出唐卡畫師索朗和他繪制唐卡的過程，也讓觀眾感受到人們對唐卡的熱愛與虔誠。

二、精神文化空間的塑造

依據索亞的空間三元辯證，第二空間是構想的空間，“最純粹的第二空間形式是全然觀念性的，它從構想的或想象的地理獲得觀念，并將這些觀念投射到經驗世界中去。”因此，可將第二個層面的空間理解歸納為“精神空間”。紀錄片《非遺里的中國》中，精神空間包含了思想情感、文化記憶等方面，具體而言指的是非遺傳承人對非遺的堅守情感，非遺項目所承載的文化底蘊以及在現代社會中通過各種扮演、數字還原的方式所打造出來的文化記憶空間，通過情感思想和文化記憶來實現觀眾和非遺的連接，建構出非遺背后蘊含的歷史底蘊和情感發展。

（一）情感空間：堅守非遺的情感

非遺是一代又一代人民智慧的結晶，也是情感的載體，紀錄片《非遺里的中國》的情感空間表現為非遺傳承人的匠人精神和內心深處對非遺的堅守。節目帶領觀眾走向全國各個省份，從吃穿住用行等多維度詮釋非遺的審美和實用價值。部分非遺技藝與中國歌劇舞劇院強強聯合，將秀演的舞臺搬到了茶園里、繡扇上，甚至是雕刻的那些亭臺水榭間，運用多維視角展現不同非遺技藝樣態，讓巧奪天工的技藝與精妙絕倫的舞姿和美輪美奐的光影藝術充分碰撞，講述非遺匠心故事。在四川篇中，峨眉武術通過“舞臺表演+紀實采訪+藝術秀演”等方式，在國家級傳承人王超、馬趙凌云等優秀練習者的精彩表演下，展現了“一招一式一武林，一山一人一世界”的意境，講述峨眉武術用匠心傳承技藝，帶領觀眾在非遺之旅中感受傳承與創新的和諧共生。在江蘇篇中，淮劇、蘇繡與宜興紫砂陶制作技藝等與實景創演秀相結合，將搖曳生姿、流光溢彩的江蘇非遺故事娓娓道來，實現了與觀眾的情感聯結，賦予古老手工藝鮮明的時代氣息，為“擇一事，終一生”的工匠精神注入了守正創新的情懷，展現了非遺在新時代所煥發的蓬勃活力與絢麗風姿。

（二）記憶空間：認同非遺的傳承

文化記憶是非遺紀錄片精神文化空間的重要組成部分，也是非遺在當代傳承的重要支撐。學者王文章指出，非遺所蘊含的歷史、文化、審美的記憶是深深融入人們血脈之中構成精神家園的文化影像，也是建構文化自信和家國情懷的重要精神源泉。[4]《非遺里的中國》采用“主持人+傳承人+嘉賓+文化專家”的互動交流模式，并在交流的過程中展示出非遺的形成過程。如河北篇中，主持人龍洋帶領河北籍的康輝和文化專家單齊翔院長來到易水鎮這一文化空間中介紹和體驗了河北的各種非遺，精細華貴的花絲鑲嵌的技藝，將傳統技術和現代科技結合了起來，實現了科技和文化的融合，也讓觀眾對傳統的非遺項目有了更加現代化的認識，不僅認同其歷史淵源，也認同其創新性的現代發展。與此同時，為了搭建更加多元立體的記憶認知空間，紀錄片創新地采用逆時序的尋根敘事，從非遺創新應用的現實向國家民族“過去”的記憶尋根，建構了“中華民族”與“華夏兒女”的集體歷史記憶，強化了觀眾對民族文化的源流認知，以及自我文化身份和“我群”身份的確認。

三、社會文化空間的再生

非遺的活態傳承，與社會的發展和變遷息息相關，尤其是伴隨當代網絡數字技術的蓬勃發展，非遺紀錄片的社會文化空間得到了拓展和再生。正如索亞指出的“第三空間”，這個空間將物質文化空間和精神文化空間相結合，并在一定程度上超越了物質和精神單方面的局限性，具有無限的包容性和開放性。首先，這部非遺紀錄片將“思想+藝術+技術”相融合，創新運用“5G+4K/8K+AI”科技成果等打造了一個影視化的空間，把各個地域的非遺項目集中體現了出來，形成了一個非遺的紀錄載體。其次，在網絡時代，紀錄片《非遺里的中國》能夠讓更多的觀眾參與進來實現二次創作，即非遺紀錄片播出后帶動了 B 站、抖音、今日頭條、視頻號等新媒體平臺用戶投入二次創作，在二次傳播過程中進一步擴大非遺的影響力，實現文化空間的再造。

（一）影像空間：留存非遺的載體

《非遺里的中國》作為一部近年來央視出品的大型文化節目，以其故事化的敘事方式獲得了廣泛好評，在影視中的應用包括對白、環境、道具、音樂、服裝等傳遞給觀眾的信息和感覺。古時候，非遺的生成與發展往往通過口傳心授或反復實踐，并借助口述、文字或圖畫等方式來記錄傳播。而今天，很多非遺項目面臨后繼無人甚至瀕臨失傳的情況，因此，為非遺構建創新的敘事與傳播場景是使其得以保護傳承的有效方式。敘事場景能夠通過提供游戲的“道具”，創造具有多樣性、新穎性，且豐富多彩的想象體驗。《非遺里的中國》在場景的不斷切換中實現了融合交互敘事創新，帶給觀眾近乎游戲才有的互動體驗感，就如節目第一季去往 11 個不同省份的傳統文化街區，觀眾跟隨非遺體驗團的腳步，與非遺項目的傳承人們一起探索傳統文化精髓。

（二）社交空間：創新非遺的傳承

列斐伏爾的學生曼紐爾·卡斯特曾提出“流動空間”的概念，[5]認為網絡技術的發展推動了流動空間的產生。非遺紀錄片借助網絡新媒體的傳播，使非遺突破物理時空的限制得以被更多人所了解和熟知，形成了一個線上的虛擬非遺社交空間，引發廣泛的文化認同，甚至在紀錄片的影響下進一步推動非遺的傳承發展。《非遺里的中國》在央視播出后就獲得了廣泛好評，然后也相繼在騰訊、優酷、微博、B站等網絡平臺上進行了二次傳播，尤其是在B站上獲得了更多年輕人的關注和喜愛，給觀眾提供了一個相互交流非遺的社交空間，觀眾們可以在B站上發表彈幕或者評論，也可以在微博、小紅書、抖音等平臺開展以“非遺里的中國”為主題的討論。此外，也有許多博主截取了紀錄片的部分鏡頭、畫面、聲音等進行混剪，在極短的時間里實現了對《非遺里的中國》的二次創作和二次宣傳，進一步擴展了該紀錄片的影響力和感染力。與此同時，也在一定程度上通過虛擬空間的社交創新性地促進了非遺傳承和發展。

四、結語

《非遺里的中國》是影像化呈現非遺的代表作品，也是當代非遺創新表達的優秀案例，讓非遺的空間建構在該紀錄片中也得到了較好的詮釋。首先，該紀錄片走遍了我國諸多省份，從地緣空間入手展現了非遺項目誕生的土壤環境，并在其中表現了非遺傳承的生存空間，讓觀眾對具體可感的物質文化空間有了更加深入的認識。其次，基于列斐伏爾和索亞的三元空間理論，精神文化空間的塑造也成為了該紀錄片的重要表達內容，具體表現在非遺傳承人對傳統非遺的堅守以及現代人對非遺的文化認同。最后便是將物質文化空間和精神文化空間相融合，并利用網絡媒介和科學技術實現對社會文化空間的再造，進一步拓展非遺的價值和意義。

紀錄片建構的文化空間多維度、全方位、立體化地帶領觀眾領略我國不同省份的非遺的獨特魅力，也看到了新時代背景下非遺的不斷傳承和創新，打造了一個全新的非遺表達空間，也為未來非遺的多元發展提供參考。

注釋：

[1]愛德華·W·索亞.第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程[M].陸揚等 譯.上海：上海教育出版社，2007：95.

[2]賈磊磊，李震，牛鴻英 等.作為理論方法的地緣文化視域：中國電影文化圖景的一種闡釋路徑[J].藝術廣角，2020（03）：4-14.

[3]賀學君.關于非物質文化遺產保護的理論思考[J].江西社會科學，2005（02）：103-109.

[4]王文章.把握非遺規律，堅持守正創新[J].中國非物質文化遺產，2020（01）：15-18.15.

[5]曼紐爾·卡斯特.網絡社會的崛起[M].夏鑄九，王志弘 等譯.北京：社會科學文獻出版社，2001.06.

（作者：東北石油大學藝術學院藝術學理論研究生）

責編：周蕾