詩學和詩學美學：從幻象到幻指（三）

一、詩自體和美自體的本體論哲學意義

當代世界著名詩學家馬利坦的偉大在于，他對于詩的認知超越了過去的從屬性，發現了詩的自我性、獨立性、自主性，就是說，詩的自身就是它的存在的本質，詩的自身就是它的一切的意義。他認為，詩不屬于藝術，也不屬于美。詩就是詩，詩就是它自己，詩就是它自己的存在狀態。筆者想，這就是詩學創造的根本的出發點和歸宿處。

這就不由得想起大哲學家康德的物自體的哲學思想。物自體是德國古典哲學家康德提出的哲學基本概念，又被譯作“自在之物”。它是現象的基礎，人們承認可以認識現象，必然要承認作為現象的基礎的物自體的存在。但它又是本質的所在，而這個事物存在的本質，又是不可認識的存在之物。這看似是物自體思想的矛盾之處，但這也正是物自體思想的深邃之處。

按照康德的物自體思想，人的認識是不斷地推向前進的，最終是要趨向于人的最高的認識目的，而這個最高的認識目的就是自在之物或物自體。或者可以說，自在之物或物自體就是人們出于理性的本性而設定的最高的“理念”，即靈魂、宇宙和上帝。這個最高的理念，可以讓人去認識，但又不能被認識。因此，有人說，這是康德哲學的不可知論。

其實，這是想歪了康德的物自體思想。因為他的思想不是不可知論，而恰恰是促進人們在不可知的誘惑下更進一步強化認識欲的激發。物自體思想的偉大就在于，它是辯證的關系，而不是矛盾的存在，既可被認識，又不可被認識。這個思想所表達的就是永遠進取的認識論，只有不斷向不可認識的物自體進取性認識，才能穿透現象，接近物自體的本質。認識沒有止境，這是因為事物的本性永遠不會被完全性認識，如果它被完全性認識了，那么，事物還會深入發展嗎？這個世界的運行不就停止了嗎？

所以，由康德物自體思想的啟發，融合馬利坦的詩學發現，對于詩，對于詩學，對于詩學美學的認知，就發現了詩學層面的“詩自體”，就是自在之詩，也發現了詩學美學層面的“美自體”，就是自在之美。而詩自體和美自體分別表達了幻象詩學和幻象詩學美學的本體論意義。

那么，對于詩自體、美自體內涵的解讀，就必須穿透幻象詩學的表層，就必須在它們內在的宇宙世界里開掘，這就需要借助本體論哲學思想對它們作進一步的認識，這才有可能接近對詩自體、美自體的本質認識，才有可能接近幻象詩學、幻象詩學美學的本質認識。

為什么這樣說呢？因為，本體論哲學是認識事物的本源和本質的唯一思想渠道。

本體論哲學研究專家俞宣孟先生認為：“本體論是普遍中的普遍，是最普遍的理論，相對于它，其他的學問都只能是特殊的學問。”有人把它譯成“是論”和“存在論”。“在傳統哲學中，本體論被認為是統攝自然和人事的普遍、客觀原理，而在蒯因這里，本體論是人自己整理自然經驗的一套概念結構。”到了康德那里，他發現先天范疇，雖然對于傳統的本體論提出批判，但是，“康德將客觀普遍的規律轉移成主觀的先天認知范疇后仍然是一種本體論。”到了現代主義哲學存在主義那里，“海德格爾在《存在與時間》中提出‘解構本體論歷史的任務’。呼吁本體論的終結，正是為了把哲學從本體論決定的那種觀念和框架中解脫出來，使哲學走上新的發展道路。”就是說，他的解構本體論并不是否定本體論，而是為了促進哲學的創新和發展，是對于本體論在新的側位進一步認識它、創造它。所以，海德格爾也曾經把生存狀態理論稱為“基本本體論”。“本體論是西方傳統哲學的靈魂，它在兩千多年的歷史上產生了重大影響，不僅決定著西方人思想的命運，并且還對西方人的生存方式產生了重大影響。”所以，“讀西方哲學而不及本體論，就好像是進廟宇而不見菩薩。”[1]

本體論之所以是普遍中的普遍，是因為它是來自先人們開始認知事物的最為本質的方向和方法，它不受任何外力的影響，而是本能性的悟知。

在柏拉圖提出本體論概念之前，人們已經開始了本體論性地認知事物，就是從本源和本質的角度認知世界。比如，“普拉克夏德的兒子米利都人阿那克西曼德說，萬物的本原是無限者，因為一切都生自無限者，一切都滅于無限者。”巴門尼德探索本源找到了兩條路徑，“第一條是：存在者存在，它不可能不存在……另一條是：存在者不存在，這個不存在必然存在。”這是什么意思呢？高爾吉亞認為：“存在者和不存在者都不存在……因為如果不存在者存在，存在者也存在，那么在存在這一點上，不存在者與存在者就是同一個東西。”這就是說，事物的本源和本質既是存在者存在又是存在者不存在，這就是人們最早也是最為本性的哲學的認識論——無限認識論。就是說，存在是有限的，不存在是無限的。用大白話說就是，看得見的東西是有限的，看不見的東西才是無限的。從這里就可以解釋上文說到的康德的“不可知論”其實就是“無限論”，他的物自體思想也是認識事物本源和本質的認識論。

柏拉圖之后，比如他的學生亞里士多德認為，“任何東西，如果不是本原，就是來自本原的；然而無限者沒有本原，因為說無限者有本原就等于說它有限。它作為本原，是不生不滅的……無限者沒有本原，它本身就是別的東西的本原，包羅一切，支配一切。”再比如新柏拉圖派柏羅丁認為，“‘太一’是一切事物，而不是萬物中的一物。”“太一是一切之父。”“太一是最完滿的原始力量。”[2]他們認為，“無限者”和“太一”就是事物的本源和本質，就是最為原始的生命力量。

本原是無限者；存在者和不存在者都不存在，存在者和不存在者都存在；無限者沒有本原，它本身就是本原，是本原的本原。這就是以上哲學家探尋世界本原和本質的最為原始也是最為本質的理念。這些有些拗口的表達，其實就是在說本原，表面上是存在，內在是不存在，而存在是有限，不存在則是無限。基本的意思就是，世界的本原表層是有限，內在是無限。這些表達跟中國哲學的“道”有異曲同工之妙。哲學大師馮友蘭先生這樣悟“道”：“道是萬物之由來。既然物從來自在，道就從來自在，道這個指稱也就從來自在。它是一切起源的起源，因此它見到了一切的起源。‘道’這個名字既然從來自在，因此它長存。”[3]這個“長存”，如果按照馮友蘭先生的“覺解”論，道不僅是萬物之原，它又是“無頭無尾”，“究竟無得”，也就是無限。

無限者是萬物之原，不存在是事物的內在本質、無頭無尾，可以說是對于中國的“道”的辯證解讀，也可以說是對于“詩”尤其是幻象的詩的辯證解讀。過去筆者曾經多次有過這樣的表達，“道”和“詩”都不能夠用概念解釋清楚，只有悟，就是康德說的“悟知”，馮友蘭說的“覺解”。按照美國物理學家卡普拉博士的說法，之所以“道”很難用語言來表達，是因為它的本質是“有機的圖像”，就是本文說的“幻象”。所以可以說，詩自體的基本內涵來自幻象詩學，幻象詩學基本的內在指稱就是詩自體。在這所有的詩學和詩學美學理念中有一個最為基本的概念——幻象。幻象從表層上看是有限，而內在卻是無限，因為它的內在蓄蘊著普遍的認識不完的意義。因此又可以說，幻象是“道”，是事物的本源和本質。由此而理解幻象詩學和幻象詩學美學，它們就是有限和無限的存在。所以，對于世界著名詩人瓦雷里的“海濱墓園”和艾略特的“荒原”的詩學幻象的認識，是無限的，因為幻象的內在本質表達了人類世界生命存在和創造的普遍意義。

二、幻象作為詩自體的兩個方面的高級形式的屬性

幻象的基本組織形式是意象，幻象是意象在幻覺的心理創造的作用下所達到的極致。就是說，幻象之于意象，雖然它們同屬一個結構形式，但它們的表達狀態不同，幻象是意象的高級形式，它比意象更富含詩學的創造性。

作為詩學意義上的幻象，它有這樣兩個方面的創造性內涵，不僅僅是基本內涵，更是高級形式的內涵。一是哲學意義上的創造性內涵，二是心理學意義上的創造性內涵。

關于哲學意義上的創造性內涵，應該從兩個方面說起，一是關于詩人海子幻象詩學（實踐詩學）的論說，二是關于理論詩學的論說。

對于海子在詩學實踐中創造的幻象詩學，筆者曾經做過哲學意義上的概括，現在覺得仍有幾分道理，便抄引在這里。“海子幻象詩學的思想體系主要涵蓋三個方面的內容。（一）從相對屬性到絕對屬性：海子提出“幻象的生存”，是基于經驗的生存相對而論的。‘幻象是人生為我們的死亡慘滅的秋天保留的最后一個果實，除了失敗，誰也不能觸動它。人類經驗與人類幻象的斗爭，就是土地與沙漠與死亡逼近的斗爭。’（《詩學：一份提綱》）這種精神的斗爭超越了出發點的相對性，表現出了“幻象的生存”的絕對性。（二）從心理屬性到哲學屬性：一般來說，人們多是把幻象作為心理學的研究范疇，而海子的‘幻象的生存’把幻象提升到了超越心理學的哲學層面上，即精神生命生存的層面。‘幻象——他，并不提高生活中的真理和真實（甚至也不啟示），而只是提高生存的深度與生存的深刻，生存深淵的可能。’這就是說，他的‘幻象的生存’具有了提高生存的哲學內涵。（三）從純粹屬性到永恒屬性：這種哲學層面上的精神生命的生存，創造了海子純凈而永恒的詩學世界。這個世界是海子對精神生命的生存的終極探討，也是他詩學的終極追尋。他把這個世界比喻為沙漠，‘沙漠從未涉及欲望的田園’，而他在談到血的意義的時候說，‘那是已經死去但在幻象中化為永恒的集體。’這里的沙漠的幻象具有了純凈和永恒的象征意義。”[4]正是由于海子的幻象詩學的哲學意義上的創造，他的長詩，尤其是寫太陽的幾部長詩《太陽·七部書》，境界的廣闊和深邃，情境中搏斗的動的高位運行和靜的深厚積淀，詩的意境的創造由此而博大而生機勃勃。這一切都取決于海子幻象的創造，具有了哲學的思索和升華能力。

也正是幻象的這一高級屬性，決定了海子的長詩建立了一個超越現實的詩學情境，不論是原始的土地或河流，還是燃燒過的太陽，都幻化為海子詩學的超越性的境界。

詩，一定是要不斷超越，超越自我，超越其他。而要不斷超越，就必須賦予幻象自身存在的這一高級屬性。或許也可以這樣說，這一高級屬性正是幻象本身所擁有。美學家朗格教授對于幻象的這一高級屬性從美學的角度說得非常到位，她認為，美學的“純粹的特質或表象的顯現創造了一種新的境界，不同于我們所熟知的天地。創造新境界就是它的職能。……因為它們的實質是幻象或‘純表象’。”“藝術的實質即無實用意義的性質，是從物質存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式（不僅指形狀，而且指邏輯形式，例如事件中不同價值的協調，不同速度的比例等）抽象地呈現它們自身。”[5]她說的“抽象”就是指幻象在哲學的層面上具有普遍意義，藝術的這個意義就深邃地表達了它的超越性。

幻象之所以是美學的，就是因為它的特質是“創造新境界”，而創造新境界就是超越。正是幻象的這一高級屬性，也使“幸存者”的三大詩人顧城、海子和楊煉在創造幻象中積淀幻象詩學，在創造幻象中超越過去，比如白洋淀詩學，比如新詩潮詩學，從而使“幸存者”三大詩人登上了中國新詩（漢語新詩）的巔峰。當然，在幻象詩學的籠罩下，對于“幸存者”詩人的超越肯定也是會繼續的，只要沿著幻象詩學的指向，它的哲學性的高級屬性一定會作為內在的指稱發揮決定性的作用。

在理論詩學的層面談論幻象詩學的這一高級屬性，就必須以朗格教授的符號學美學理論為例了。因為，“20世紀50年代以降，在林林總總的西方藝術哲學著述中，我認為理論價值比較突出的至少有兩部，一部是朗格（Susanne Langer）的《感受與形式》”，它“追求內在邏輯的統一與理論系統的貫通，可謂符號論美學的代表作。”（王柯平，《感受與形式》代譯者的話）[6]

朗格教授從符號學美學出發認識詩，認為詩人的創造在于幻象的創造。她說：“最初的問題就不是：‘詩人在試圖說什么？’‘詩人想使我們從中感覺什么？’而是：‘詩人已經創造了什么？他是如何創造出來的？’他創造了一種幻象……他憑借詞語創造了幻象……詩人創造的并不是一串連綴起來的詞語，詞語僅僅是他的材料，用這些材料他創造了詩歌的因素。”她把幻象作為詩的創造，或者也可以說詩就是幻象。這種詩學幻象說來自朗格教授的藝術美學的學術體系。她認為，“藝術的‘基本幻象’是一種被創造的東西。”“一個真正的藝術幻象，一個‘各種力’的王國，在那里，發散著生命力的純想象的人們……創造了一個動態形式的整體世界。”“抒情詩創造出的虛幻歷史，是一種充滿生命力思想的事件。”

朗格教授關于幻象詩學的思想的哲學層面的意義，一是表現為藝術的“基本幻象”，二是藝術的純粹的“抽象形式”。

關于朗格教授的藝術的基本幻象理論，譯家劉大基先生認為，藝術的“空間獨立自存，與人們生活的空間互不連續，只是一個虛幻的空間或空間的幻象”。按照朗格的基本幻象理論，繪畫、雕塑、建筑的基本幻象是“虛幻的空間”，音樂的基本幻象是“虛幻的時間”，舞蹈的基本幻象是“虛幻的力”。那么詩呢？朗格教授雖然沒有詩學家馬利坦說得那么明確，詩不屬于藝術，詩學美學不屬于美學，但她對于詩對于詩學的認識已經達到了這個境界的高度，所以，朗格認為詩的基本幻象是“虛上加虛”的幻象。“虛上加虛”是什么意思呢？朗格教授沒有具體解釋，劉大基先生也沒有具體解讀，但聯系上文說的馬利坦對于詩的理解，朗格說的“虛上加虛”其實就是詩對于藝術的超越。雖然，她是把詩歸為藝術的行列，但這里她已經對于詩有了超越藝術的認知。所以朗格對于詩的幻象創造說得如此肯定，“詩人筆下的每一詞語，都要創建詩的基本幻象。”劉大基先生的解讀也非常到位，“這就是說任何事件（當然用語言描述的）一旦進入詩的領域，不管它顯得如何逼真，都已成為一種純粹的意象，不會再與現實混淆起來。因此，詩中的一切已與現實相隔，幻象已建立。”

在這里，朗格教授的詩學幻象的內涵具有了這樣兩個方面，一是它是詩所創造的世界，二是它是詩所創造的力量的王國。“世界”也好，“王國”也罷，都是詩所創造的情境，創造和力量是詩學幻象的兩大本質。這就是朗格教授從藝術哲學的層面對于詩學幻象的認知。

關于朗格教授的詩學幻象的抽象形式，也就是詩學幻象的普遍意義，劉大基先生這樣解讀：人們憑賴“與生活空間截然二分的空間幻象進行藝術抽象”。當然，“朗格認為藝術抽象是一種不同于科學、數學和邏輯的抽象。它不是通過歸納概括的方法從某一類相似的事物中抽離出它們的共同形式。……藝術抽象得到的仍然是具體的某物，然而這個某物卻包含了比現實某物多得多的內容，包含著一種普遍的意義。”說得直接一些，幻象的抽象形式具有哲學的普遍意義。

那么，這樣的“抽象形式”是如何產生的呢？朗格教授對此進行了具體的論述。她認為：“剝除它所有的俗常意義而能自由荷載新的意義，就是頭等重要的事了。”首先，要使“抽象形式”“離開現實”，“這要靠創造一個虛的領域來完成”，這時候，它“只是純粹的表象，而無現實里的功能”。其次，要使“抽象形式”具有“可塑性”，就是創造出“虛幻之物”，即幻象。它既不是“表現什么”，也不是“指明什么”。再次，“抽象形式”一定要“透明”。這里“透明”的含義，是指幻象的普遍意義具有創作過程的引導性，生活經驗的普遍意義的向導性。

為了更為具體論述這樣的“抽象形式”的過程，朗格教授引用了一位藝術理論家關于風景和意境的比喻。“我們從來沒有把風景當作一種其外形‘表現’著主觀包含的意境的有感覺能力的存在。風景不會表現意境，卻有著意境。意境包圍、充實并滲透到風景之中，猶如照耀它的光，它發散出的氣味。意境是我們關于風景總的印象的一部分，只有在抽象的過程中它才能被看成一個組成要素。”風景只有有了意境，它才能是詩的“風景”，那么如何才能使風景有意境呢？這就是“抽象過程”。那么，在抽象過程中，是什么動力使風景具有意境呢？這就是詩之所以成為詩的關鍵所在。按照朗格教授幻象是力的王國的詩學理論，這個動力就是幻象中所隱藏的力量。

那么，人們自然就會問，這個力量是什么，是如何產生的呢？

朗格教授認為，“從哲學的角度上看，凡不能被科學規定和測量的力，都是幻想的力。”“它們必是虛幻的，即，非寫實的摹仿。”她認為這種幻想的力、虛幻的力是神秘的力量，它產生于神話意識和神話思維，“在科學出現之前，支配了所有的想象力”。在這個神或半神的世界，這種力量讓人有了意志。

那么，在科學出現之后呢？這種神秘的力量還存在嗎？就是說，科學的人類世界還存在神話意識和神話思維嗎？生命哲學家柏格森發現了生命的直覺，讓朗格教授把它與神秘的力量聯系了起來。“在柏格森看來，直覺與神秘感非常接近。”為什么呢？因為“哲學的分析對它都束手無策；它簡直就是一種突如其來的啟示，大徹大悟的認識，這對其他精神生活來說是罕見的”[7]。這時，具有神秘色彩的直覺仍然是一種力量，不受科學包括自然科學和社會科學所制約的力量，這種力量就是人的生命本身的認識和啟示的本能的力量。

在科學的年代，人在神話時代的一些生命天性諸如幻想的力、神秘的虛幻力量仍然存在于人的本性之中，這就是人作為人的最為內在的本質。柏格森的直覺主義哲學認為這樣的力量是向上的“生命沖動”，它整個的、本能的、直接的存在于意識深處，即無意識和前意識的領域。朗格教授把這樣的神秘力量作為抽象形式的普遍意義，具有了人的本質意義，所以才具有普遍意義。雖然是哲學層面的意義，但在朗格教授那里，那是生命哲學，柏格森直覺主義的生命哲學。所以可以說，朗格抽象形式構建的力的王國，是建立在生命的本性和本質之上。

幻象作為詩自體的第二個高級屬性，就是心理學意義上的內涵，具體說，就是弗洛伊德、榮格關于幻覺和幻想的精神分析心理學理論。弗洛伊德認為，幻覺是夢的產物，而幻想則是晝夢的產物。

關于夢與幻覺的意義，弗洛伊德的解釋有兩個方面，一是夢是人的心理活動狀態。他認為，“夢必定是醒時心理活動的剩余。”“夢的第二個共同因素，即心理生活的特性。”“夢不是一種軀體的現象，乃是一種心理的現象。”“夢的主要性質在于將思想變形而為幻覺的經驗”，就是夢的幻覺產生幻象。他認為，“夢中大部分的經歷為視象；雖然也混有感情、思想及他種感覺，但總以視象為主要成分。”“我們夢中的經驗大部分屬于幻象。”

這里就必然要說到幻覺和幻想了。弗洛伊德認為幻覺是在夢中的情境，思想的變形，這無疑是一種心理現象。而幻想，他認為，“晝夢是幻想的產物……這些幻想沒有夢的共同特性，但也被稱為晝夢，那就非常奇怪了。晝夢既和睡眠不發生關系，就第二個共同特性而言，又缺乏經驗或幻覺，只是一些想象而已；晝夢者自己也承認其為幻想，目無所見，而心有所思。……這些幻想的內容很明顯受動機的指揮。”[8]弗洛伊德對于白日夢幻想的解析，認為幻想是“受動機的指揮”，而當白日夢完全進入幻想的心理學狀態，就是幻覺的狀態，他說的動機的指揮將會退回幕后，幻想—幻覺也進入夢的境域。這就是著名的“白日夢”理論的內涵。

精神分析心理學家榮格對于幻想活動也進行了深入研究。他認為幻想活動“是在無意識領域里活動的東西的自畫像，或者是無意識心里的自述”，可分為兩類：“第一類，具有個體性質的幻想（包括夢），它無疑是來源于個人的各種經歷……因而它完全可以用個人的回憶來說明；第二類是非個體性質的幻想（包括夢），不能將它們降低到個人過去的經驗……這類幻想形象無疑可以在神話類型中找到它們最相近的同類物。”顯然，關于幻想的認知，榮格比弗洛伊德擴展了范疇，擴大了領域。就是說，幻想是自我無意識和集體無意識領域的心理活動。眾所周知，榮格和弗洛伊德在無意識活動領域的認知有所不同，當然，他們對于幻想的實質的認知也有不同。比如，弗洛伊德認為“幻想的內容很明顯受動機的指揮”，而榮格則認為不受動機的指揮，只是認為幻想來源于一種較弱的意識，第二類幻想是在夢、昏迷、回憶、幻境中的活動，“在所有這些情況下意識精神集中對非意識內容的控制停止了，因而此刻非意識的物質恰似從打開的水閘流入意識的領域”。所以，這就是榮格稱神話等原型為原始意象的根源。

倆人對此的認知之所以有不同，關鍵在于對于幻想的來源的認知不同。弗洛伊德認為幻想來自“白日夢”，而白日夢并不具備夢的無意識特性，它是醒著時候的想象，是由動機刺激產生的想象。而榮格的原型理論（第二類幻想）則認為：“原型個性的內容是集體無意識過程的表現，因而與任何有意識的或曾經是有意識的東西無關，而與一些本質屬于無意識的東西有關。”所以，榮格認為：“原型一向是并且現在仍然是活的心理力量。”[9]從這里可以發現，榮格的集體無意識是活著的歷史文化精神，與柏格森文化的綿延具有實質性的相通。

之于詩，意象（幻象）的創造恰如榮格這里所描述的一樣，在無意識領域萌發的靈感視像自由而自然地通過打開的閘門流進意識的領域，但在流淌的過程中，自然而然地滲透進了上文所說的諸精神內容，此可謂詩的精神的原鄉。那么，詩的精神的原鄉是什么？詩的精神的還鄉是什么？如果用概念是很難說清楚的，因為它是感覺的精神狀態，是地域、歷史文化的立體的精神積淀，是集體無意識的個體表達，它往往沉淀在幻象中，因為“集體無意識是一種心靈虛象”。這里以榮格的集體無意識原型理論來關照詩學，詩的精神的原鄉和詩的精神的還鄉就是蓄蘊在幻象中的精神綿延，和在綿延中的精神創造，這種創造有的是順延，而有的則是批判，于是精神的還鄉成了精神原鄉的反叛者。

所以，詩學的精神綿延不是簡單的綿延，而是創造的綿延。海子詩中的太陽原型，是在綿延中毀滅和復活，燃燒的太陽成為灰燼，而又在詩人的靈魂中復活，從而創造了新的太陽，毀滅和復活的詩學幻象。馬新朝的詩由精神的原鄉到精神的還鄉也不僅僅在于綿延，而是由原鄉精神的孕育到還鄉精神的反叛，創造了新的精神原鄉的力量。精神原鄉的反叛者就是詩人創造的新的原型，而新的原型的反叛詩學精神，不僅深化了精神的原鄉，也創造了新的詩學的精神原鄉，還鄉與反叛，讓他腳下的土地成為積淀深厚的現代主義的詩學土地。從這個角度論詩，海子和馬新朝創造的詩學幻象都達到了中國詩學的至高境界。

對于弗洛伊德說的夢和白日夢的兩種表現狀態，筆者在一篇詩論中曾經歸納為夢幻和魔幻。“夢幻是從天然的感覺產生出來的，是一種不自覺、下意識產生的狀態。而魔幻，則是由魔法幻化出的幻象。既然是魔法，那就應該是一種方法；既然是一種方法，那就是后天的。按照弗洛伊德的理解，‘經由魔法的方式，人類可以與靈魂交通，同時，魔法的概念可以應用到其他方面，就如我們所認為的，靈化自然的過程尚未完成等例子里’。”[10]順著他的思路，筆者做了這樣的解讀：“弗氏的這段話有兩個關鍵點：一個是與靈魂交通，一個是靈化自然。這兩個關鍵點都涉及人的最隱秘、最深層的東西，而且只能靠感覺來體會這個靈化的過程。如果說夢幻是‘天然感覺’，那么，魔幻應該是‘返還天然感覺’。‘返還天然感覺’在詩的創作心理過程中極為重要。因為，詩人創作不一定都是由夢開始，往往很多時候是在清醒的狀態下，他的靈感有各種各樣的現實刺激和想象刺激，甚至是理念的、主題先行的。但是，詩人在靈感的刺激下，必須丟掉那些刺激靈感的元素，返還到天然感覺。這就是‘白日夢’創造的開始，從清醒到魔幻。”[11]

不論是夢幻的幻象，還是魔幻的幻象，詩人都必須具有最隱秘的、最本性也是具有創造性的感覺，經驗的感覺或者超驗的感覺。根據弗洛伊德的描述，或可以這樣說，幻覺和幻想都是想象，只不過幻覺偏重于無意識想象，幻想開始是在有意識的想象中入口，而在想象的過程中會逐漸返還到無意識狀態。所以，幻想也會產生幻覺的狀態。根據榮格后來的研究，幻覺的內容則是完全性的幻象，幻想中其他的感性和思想也是以幻象的狀態呈現。

之所以在這里特別強調白日夢的幻想也產生幻覺這個結論，是為了下文要說的重要問題——幻覺和幻象的關系。

弗洛伊德曾經多次談到夢的表達狀態，幻覺和幻象。“在每一個夢境中，本能愿望均表現為得到滿足。夜間心理活動與現實脫節，從而有可能倒退到原始的機制中去，使夢者所渴望的本能滿足以幻覺的形式得到體驗，而夢者又以為真的發生了這種事情。因為這同樣倒退的過程，思想在夢中被轉變為視覺圖象；也就是說，潛伏的夢—思想戲劇化和圖象化了。”那么，有人可能會問，夢—思想為什么會轉變為視覺圖象（心理學幻象）或幻覺呢？弗洛伊德這樣解釋，夢的主導因素是“抑制的沖動”，而“這一沖動與任何其他沖動一樣，不顧一切地要在行動上得到滿足，但是由于睡眠狀態的生理特點，釋放情感的運動通路關閉了，因此它被迫沿著一條與知覺相違的方向逆行，并以幻覺的滿足而滿足。這些潛伏的夢—思想從而轉化成一系列感覺的形象和視覺的圖象。”[12]“夢中大部分的經歷為視象；雖然也混有感情、思想及他種感覺，但總以視象為主要成分。述夢的困難在于要把這些意象譯成語言。（所以，從這個角度來說，詩就是述夢。——引者）”“我們夢中的經驗大部分屬于視象”，他問道，“為什么夢的經驗又多是視象呢？”因為“夢常為無意義的，混亂的，荒唐的”。顯然，它不是思維性的、更不是邏輯性，它只是靈感的視象，只是幻覺。他說的“夢的經驗”并不是我們日常說的“經驗”，其實是“超驗”，幻覺也是超驗。如果按照上文說的“詩就是述夢”的話，那么，夢的視象其實就是詩的意象的萌芽。

對此，弗洛伊德把它稱作夢的“顯意”。他認為，“說出來的夢可稱為夢的顯意（the manifest dream-content），其背后隱含的意義，由聯想而得的，可稱為夢的隱意（the latent dreamthought）。夢的顯意也就是隱意的一部分，不過是一個片段罷了。”“顯意與其說是隱意的化裝，不如說是它的代表——一種由字音引起的可塑性的具體意象。……你們若知道夢的顯意大多數為視像，較少數為思想和文字，便可知顯意和隱意之間這種關系在夢的結構上有特殊的重要性；而且因此更可知一長列的抽象思想可在顯夢里造成代替的意象，以達到隱藏的目的。”[13]弗洛伊德這里談論的顯意和隱意，不僅僅它們之間的關系具有特殊的重要性，如果從詩學幻象的角度來談詩的話，夢的顯意和隱意的內涵以及它們的關系就更具有了詩學的根本性。

似乎，他的具有反叛精神的追隨者和叛逆者榮格早已經悟到了夢的顯意和隱意的重要性，榮格就特別對此作了進一步的詮釋。“弗洛伊德把混亂映像的序列稱為夢的‘顯意’；它是弗洛伊德在其后面尋找的實質性的東西——無意識夢的內容或隱意的表面。人們可能會問，是什么原因導致弗洛伊德認為夢本身只是一個大廈的表面或它確實具有意義？他的設想既不基于某種教條，也不基于某個先天觀念，而只是基于經驗主義——所有心理（或生理）事實都不例外的一般經驗。它必須有其總是作為復雜現象組合的產物的因果序列，因為任何現存的思想元素都是先前心理狀態的合成并在理論上能夠分析。弗洛伊德應用于夢的原則就是我們在探究人類行為的原因時常常本能地使用的同一原則。”他說的人類行為，當然也一定包括詩。

那么，榮格為什么會站在如此高度詮釋弗洛伊德夢的顯意和隱意呢？因為，榮格把它們看作創造，心理學意義上的創造。“夢遠非通常所認為的偶然和無意義的聯想的混亂，或者像許多作者設想的只是睡覺時肉體感覺的結果，而是心理活動的自主的和有意義的產物，像其他心理功能一樣可以接受系統的分析。……根據弗洛伊德的看法，夢像所有復雜的心理產物一樣是一個創造，一件有其動機、有其先行聯想序列的作品；并且像所有思考活動一樣是一個邏輯過程的成果，是多種傾向性的斗爭和其中一個傾向性勝利的成果。夢境像我們所做的其他所有事情一樣有意義。”[14]

正因為榮格把幻想—幻覺的心理活動作為心理學意義上的創造，所以他作為研究者和體驗者的雙重身份對于幻覺的出現和幻象的創造體會得是那樣地入情入理，滋滋有味。榮格在自傳著作中專門開辟了一個章節“幻象”，那么，榮格心理學意義上的幻象是怎樣創造的呢？它又是怎樣具體的狀態呢？

他直接說出了這樣的結論：“在無意識狀態中，我經歷了暫時精神狂亂和種種幻象”，而且是“最高的極限”。

1944年初，榮格跌傷了腳，接著心臟病發作，他感覺自己進入瀕臨死亡的境地，于是進入夢幻——幻覺和幻象的情境。他作了細致的描述：“我似乎是在高空中。在下面，我望見了地球，它沐浴在燦爛的藍色光輝之中。我望見了深藍色的海水和一塊塊大陸……我的視野不能包容整個地球，但是其球形輪廓卻明晰可見，而且，在奇妙的藍光之中，其輪廓線邊緣閃爍著銀光。在許多地方，地球顯出彩色，或者有深綠色點，像氧化了的銀器一樣。在左邊遠處有一大片荒野，那是黃中透紅的阿拉伯沙漠；似乎大地的銀色都帶上了發紅的金色色調。接踵而來的是紅海，而在后面很遠的地方……我可以約略看到地中海的一角……其他的一切，均不清晰。我也能看見蓋滿大雪的喜馬拉雅山，但是，在那個方向上，一切都云霧迷蒙。……我正在飛離地球。……我看見一大塊黑石……它正在空間飄浮，我也在空中飄浮。”當幻覺過后、一切都正在消遁的時候，他感到“這是一個極為痛苦的過程”。

“那幾個星期，我生活在一種奇異的節奏中。……我似乎是在一種狂喜之中。我覺得我好像是在空中飄蕩，在宇宙深處安然無恙，在一種巨大的空寂之中，然而，心中充滿了最高的幸福感。……‘這是不可言喻的，真是奇妙已極！’”他再一次強調，“那些幻象時刻的美和情感的強烈，是無法言傳的。”[15]

那些幻覺和幻象的奇異和奇妙的美，那些痛苦和幸福的情感，不就是詩和詩的創作過程所擁有的嗎？

所以，從心理學意義的角度談詩，幻覺和幻象也是“真實”的感覺，美的“真實”感覺，而美往往是心靈的幻象，幻象往往也表現為“真實”的狀態。而這樣的“真實”都是創造的“真實”，幻覺的“真實”和幻象的“真實”。這些“真實”因為是創造的，所以它才是美的“真實”，美的創造。于是，心理創造的真實就有了哲學層面的普遍意義。這里順便說一句，從這個角度來看，詩和美的創造都是以心理學意義的創造為基礎。

三、幻象的意蘊性和韻蘊性

上文說的朗格教授的關于風景和意境的比喻，其實說的就是詩自體的問題。“意境”是中國傳統美學的一個基本性指稱。為什么這樣說呢？繪畫，如果沒有意境，就不是真正的藝術。建筑、舞蹈、雜技、書法、音樂等這些藝術門類，甚至于敘述性的小說和戲劇，如果沒有意境，它們就不會上升到藝術的層面和境界。詩，更是這樣，如果沒有意境，詩將不詩。在我們中國，一談起詩來，不論是自覺或不自覺，不論是格律詩還是自由詩，沒有人不說“意境”的。詩的意境是必須的必然的也是必定的，可以說，意境就是詩的生命。但生命是要附體的，它附的是詩的本體，就是意象，正如上文說的，“風景”只有意境附體了，才能成為“抽象形式”，成為意象——詩的本體。那么，意境如果與本體相對應的話，它就可以稱之為詩的本性。詩，換一個說法，就是意象和意境的合體，也可以說是“詩自體”。

盡管朗格著作中說的“意境”是翻譯過來的漢語常用的詩學概念，但原文肯定具有意境的內涵，這就可以進一步認定，詩的意境說具有世界性意義。所以，從意象和意境的合體來說，詩自體也適用于地理性語言的詩學。這就是幻象詩學的詩自體的本性之一，詩的意蘊性。

與意蘊性密切相關的是詩的韻蘊性，但一提到詩的“韻”，很多人就會想到“押韻”。因為在人們的傳統認知中，就是在格律詩中，押韻是必須的，或可以說沒有押韻的詩不叫格律詩，漢語的英語的都是如此。中國的新詩（自由詩）創世以后，雖也有詩作押韻，但多數詩作追求自由性，漠視押韻，尤其是現代派倡導詩的散文美，押韻似乎成了自由詩的累贅。然而，一個奇怪的詩壇現象出現了，20世紀50年代開始之后的幾十年的時間里，自由詩是必須押韻的，從國家級的大刊物到縣文化館的油印刊物，你找不到一首不押韻的詩，因為不押韻就不會被認為是詩。

新詩潮之后（白洋淀詩群當時已經開始），自由詩回歸散文美，那種奇怪的押韻現象又奇怪地退出詩壇。這里不去討論自由詩是押韻好還是不押韻好的問題，而是通過具體考察發現，不押韻不成詩的年代，在大量發表的作品中能找出幾首優秀詩作？當然根本的問題不能歸責于押韻。這里只是說，自由詩是不是優秀作品并不在于是否押韻。

所以，本文說的詩的韻蘊性與押韻沒有密切的關聯，它指的是詩學幻象的內在韻律。押韻是外在的韻律，這是非常容易體會到的，那么，詩的內在韻律是什么呢？一般來說，一提到事物的內在性，就很難看到它的真實面目和神秘的狀態。這就需要進行深入開掘和論述。

在大自然中，一年四季的氣候變化，一天中的白天和夜晚的變化，都是具有自然規律的，即使有特殊的現象，那也是個別的，并不能撼動整體性自然規律的運行。

對于這樣的規律性現象，世界著名科學家霍金教授稱之為“定律制約”，這種定律制約就是存在的秘密。他認為：“宇宙是由自然定律制約，也是按照我們將來總有一天能讀懂的藍圖創生的。”他舉例說：“恩培多克勒注意到，如果你在將漏壺浸入水前把頸封住，它就不能充水。他推斷一定有某種看不見的東西防止水通過小孔進入球內——他發現了我們稱為空氣的物質。”[16]如果簡單化地理解，把漏壺看作一個“宇宙”結構的話，那么，“空氣”就是這個“宇宙”的內在節律。空氣少了，漏壺就流得慢；空氣多了，漏壺就流得快。如果采用實用主義比喻法，漏壺是一個詩的幻象的話，“空氣”就是這個“幻象”的內在節律，它的韻蘊性，因為沒有空氣，水就不會流動，壺內是一片靜止的狀態。沒有了生機和力量，就是說沒有了內在節律的韻蘊性，還是幻象嗎？再做一個比喻，如果壺內空氣的流動這個內在節律的生息，就是意象內在的運行，因為意象必定具有意蘊性，那么，這個內在運行就是活的意蘊。所以說，韻蘊性和意蘊性在“壺”內息息相關。就是說，對于詩，沒有意蘊性也就沒有了韻蘊性，二者都沒有了，就不存在詩的幻象，沒有了幻象，詩的本體和本性將不復存在。這個比喻很蹩腳也很無聊，但為了闡述清楚韻蘊性，也只能使用漏壺這樣蹩腳和無聊的比喻。

物理學意義上的“空氣”，它的“有”的存在表現為“無”的存在狀態，看不見，抓不住，是以神秘主義的狀態而存在，或者說它的運行是一種隱秘和神秘的能量，在宇宙的運行中起著無所不在的作用。在精神宇宙中，也存在著“氣”，比如《太乙金華宗旨》說的，“取像于金華，亦秘一光字在內，是天仙太乙之真炁。”[17]金華是光的意象，是金黃色的金花發出的光，這里的光已經不是物理學意義的光，而是哲學意義上的光。而光的內在的本質就是“炁”（氣），人的生理生命和精神生命共同存在的能量，或可以說是一種暗能量，是一種存在于內在的神秘力量。人們通常說的氣場，就是這種能量所產生的效能。這種能量看不到它的存在，只能感覺它的存在，表現在藝術上，人們通過意象感覺到的是“氣韻”，正如人們在欣賞藝術品和詩的時候經常說的“氣韻生動”。之于詩，“氣韻生動”說的就是意蘊性和韻蘊性的美學狀態。

“氣韻生動”已經上升為藝術的一個評判標準，雖然現在來看，這個概念性的指稱并沒有凸顯出藝術的個性特質，但它作為一個藝術的一般標準，已經具有了藝術理論的性質，或可以說，具有了美學的特質。英國著名藝術理論家貝爾提出過一個帶有根本性的藝術觀點“有意味的形式”，這和我國傳統的美學觀念“氣韻生動”有相通的藝術內在美的表達理念，這種美就是藝術的韻蘊性。如果用聞一多先生欣賞唐詩《春江花月夜》的話，就是“仿佛是一個更神秘更淵默的微笑”。用神秘的微笑來形容詩的韻蘊性，本身就具有美的韻味。當然，氣韻是關于意象（幻象）而言，沒有意象（幻象）氣韻就無從談起，所以美的音樂性也是關于意象（幻象）而言，詩如果沒有意象（幻象），它的美學的音樂性也無從談起，詩的韻蘊性也無從談起。這種詩的韻蘊性，有人歸之為詩的音樂性。

劉再復先生在論述唐代藝術美學時，就以它們的音樂性為引領。“盛唐本來就是一個音樂高潮。當時傳入的各種異國曲調和樂器，……融和傳統的‘雅樂’‘古樂’，出現了許多新創造。”“正是這種音樂性的表現力滲透了盛唐各藝術部類，成為它的美的魂靈，故統稱之曰盛唐之音。”他在具體分析唐詩《從軍行七首》時說，“詩與歌、琵琶、樂器是渾然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內容；或者反過來說也行，絕句、七言是形式，音樂、抒情是它的內容。”五古、五律、七律，“所有這些形式都基本是文學的，而不是音樂的。”所以錢鐘書教授認為，“唐詩多以豐神情韻擅長。”[18]“豐神情韻”說的就是唐詩韻蘊性的美，即音樂的美。唐詩之所以達到了我國詩的巔峰，就在于它完善了詩的內在指稱，在詩的意蘊性和韻蘊性這些詩自體的本性上超越了前人。

哲學家柏格森的著作之所以能夠獲得諾貝爾文學獎，就在于他的生命哲學和直覺主義對于文學和藝術的詮釋在所有哲學家中是最接近詩和藝術的本性和本質。“詩的魅力究竟是從哪兒來的？詩人是這樣一種人：感情在他那兒發展成形象，而形象本身又發展成言詞，言詞既遵循韻律的法則又把形象表達了出來。在看到這些形象掠過我們眼前時，我們便體驗到這種感情，也就是說，體驗到了與詩人在感情上相同的東西。但是，如果失去韻律的有規則的運動，我們的靈魂便因此暫時棲息于自我遺忘之中，……而且永遠不會如此明確地認識。”甚至他認為：“我們在建筑物里，亦即在這種驚人的固定中，發現了某種類似韻律的效果。”為什么韻律會如此產生藝術效果呢？他認為，“其原因就在：自然以表現感情為限，而音樂則向我們啟示感情。”[19]

法國詩學家馬利坦則把詩學幻象的韻蘊性稱為詩的“無詞語音樂的運動”，它在詩的孕育時期就已經神秘地存在。“我想強調的一個顯著事實是：詩性認識和詩性直覺的最初成果和跡象，當它們在靈魂中存在——甚至在任何實施開始前——就是產生于它們在其中誕生的活生生的精神深處的一種音樂運動。”在詩的孕育、“詞語還不起作用的”時候，這種詩的音樂運動“是極端重要的”。這樣的音樂運動，“無詞語，無聲音，耳朵絕對聽不見，只有心聽得到。”“它既是想象的，又是情感的”，“律動中包含的意象幾乎是無意識的和感覺不到的，僅僅處于萌芽狀態；包含的情感是精神化、意向化的情感”，所以可以說，詩的韻蘊性在詩的孕育期已經開始孕育，它是隨著意象的意蘊性的孕育開始孕育的，也可以說，詩的意蘊性和韻蘊性在詩的孕育中是一起孕育的。所以，浪漫主義代表詩人之一的柯爾律治果斷地說：“‘靈魂中沒有音樂的人’實際上絕不可能成為真正的詩人。”

尤其是他說的“靈魂內激發的無聲的音樂”，其實就是幻象的內在節律，他認為這就是詩人“直覺的律動”，是“內在音樂”，這樣的詩的韻蘊性與讀者構成閱讀和解讀的共同體。“詞語直接使讀者返回在詩人想象中激發的直覺律動的內在音樂，而最終，通過這音樂，使他分享由這音樂自然表達的詩性直覺。……讀者直接聆聽它，在他的靈魂中喚起類似于詩人靈魂中的那種直覺律動。”對于這樣的“音樂內在化”，他說出了非常肯定的結論：“我不相信，沒有現代詩，我們會充分注意到這種聽不見、無詞、無聲的音樂的重要性。”

在論現代詩的時候，他認為“現代詩廢除了特定的詩篇形式、韻的必要性和古典韻律學的其他要求”之后，“現代詩必須服從更嚴格的法則和規則，因為它們是自由的和偶然的規則，每時每刻依靠傾聽的修正，依靠詩篇中每個詞、每個節拍、每個句子都與詩性直覺在靈魂內激發的無聲的音樂相協調。”[20]他的這段話涉及上文說的韻蘊性的兩個方面，詩句的節奏性和意象內在的氣韻，他說得多么準確，“無聲的音樂”通俗而標準地詮釋了詩學幻象的韻蘊性。

朗格教授談到詩與音樂時，引用了M·C·泰弟斯考的話，“詩必須有一個‘有表現力的內核’，……它應該用一個完整、簡潔、清晰、和諧然而沒有過多文字的形式來表達這個‘內核’。應該給音樂留有一定的‘地盤’。”“……當我發現一首特別吸引我并能喚起我激情的詩時，……我十分自然地把它唱了出來，于是音樂就產生了。”[21]

朗格把這種音樂與詩的關系稱為“同化作用”，同化作用說證明了她對于詩的韻蘊性的看法還是外在的，不是由詩的自身而產生的。她的同化作用說與李澤厚先生論唐詩的音樂性都是從外在而論，雖然都是把音樂性作為詩的一個藝術標準，但并沒有真正從內在詮釋詩的韻蘊性，而馬利坦“直覺的律動”“內在音樂”“無聲的音樂”才是從詩的內在而論，則是根本性的論述。

對于詩學幻象的“直覺的律動”“無聲的音樂”，可能有人會問，詩學家馬利坦對此說得頭頭是道，你也跟著說得頭頭是道，那么，該怎么樣進行“直覺的律動”，達到“無聲的音樂”的效果呢？這的確是一個非常隱秘、復雜的問題，用詞語是很難說得清楚的問題，只能靠超驗的想象和經驗的感覺用心靈感悟。那么怎么感悟呢？沒有定法，只能根據各個詩人個體不同的心靈感悟的狀態和能力而定。有的詩人是用心而不是用耳朵，就能夠聆聽到母腹中胎兒的呼吸和心跳，如此的心靈感悟進入靈魂的深淵。用心聽到的胎兒的呼吸和心跳，這樣的“呼吸和心跳”就是直覺的律動，這樣的“呼吸和心跳”就是無聲的音樂。

即使做了這樣具體的比喻，但仍然很難用準確的概念表達“心靈感悟”，這是一個非常無奈的事情，對它的解讀只能是狀態性的描述。不過，世界著名詩人瓦雷里創作著名詩篇《海濱墓園》為詩人們的啟迪還是較為具體的。根據卞之琳先生的研究，“瓦雷里自己說，他有一陣心里老是回蕩著一種六行十音節（音綴）而沒有內容的節奏，然后傾注了他平生的思想與感情，聯系了少年時代的活動和家鄉墓園所在的地中海沿岸的風光，經過長期的辛勤醞釀，在各節之間的意象和思路上種種對比和呼應，與樂曲和建筑的結構相當，最后完成了《海濱墓園》這首詩。”[22]在瓦雷里靈感迸發的時候，內在音樂已經孕育，雖然這時還沒有實際的內容，但詩的韻蘊性已經萌發。卞之琳先生對此的描述，就是典型的“直覺的律動”的狀態。

那么進一步探究，為什么會有生命的“直覺的律動”、詩的韻蘊性的萌發呢？

其實，這樣的韻蘊性就是詩人生命意象的力量，生命本性的情感的精神的力量。對此，瓦雷里說：“在我看來，詩人是一個由于某一事件而經歷一種隱藏的變化的人。他擺脫了一般人的普通狀況，我在他身上發現了一種力量，即一個寫詩的活的規律。”這種力量，瓦雷里稱之為人的生命“潛在的能力”，也就是說，詩的韻蘊性也是人的一種潛在的能力。這種潛在的能力一旦表達為詩，就產生了特殊的詩學“精神力量”，它對于詩人來說，“具有無限價值”。[23]他把發現這樣的“力量”作為寫詩的活的規律，這來自他的詩學實踐的深邃的心靈感悟，其實可以上升到一般的詩學規律。

新詩的創始、拓展和成熟期有一個明顯的特征，中國新詩詩人一邊寫詩，一邊進行詩學探索，著名詩人戴望舒和郭沫若對于新詩的韻蘊性概括為“情緒說”，可以說達到了很高的詩學境界。郭沫若在《由詩的韻律說到其它》一文中認為，詩的精神在其內在的韻律，而內在的韻律就是“情緒的自然消漲”，他認為詩應該有“音樂的精神”，這種音樂精神就是純粹的內在律的表達，而內在律就是情緒的自然消漲，就是情緒在詩中韻律化的運行。郭沫若情緒消漲說與瓦雷里的生命潛在能力說有異曲同工之妙。戴望舒在他的被譽為現代派詩的藝術綱領的《詩論零札》中認為，新詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，新詩就應該有表現新的情緒的形式。雖然，他說的韻律不在字的抑揚頓挫上有待商榷，但他強調詩的內在情緒的韻律性，確實道出了詩的散文美的內涵。

雖然郭沫若和戴望舒的情緒說比馬利坦的“直覺的律動”說更加具體化，但對于事物本性的內在的節律，詩學上內在的韻律性的理解仍會有“空”“玄”“虛無”的感覺，只能靠感覺和體驗，甚至是超感和超驗來體會和體驗它的韻律性，這就是說，認識它的內在節律往往是離不開想象的，甚至說只能靠想象。存在主義哲學家、文學家薩特把內在節律定義為“想象的事物”。他認為，“我就把捉著一個不在當前呈現的事物或一個恰恰呈現為當前把捉不到的事物。我把捉著的只是虛無；換句話說，我使這個虛無有了地位。”[24]呈現出來卻把捉不到，這種情境在我國古老的道家那里早就體會到了。而在這樣的情境里，想象越是高妙、越是玄幻，虛無的存在也越是高妙，越是玄幻的美，那么，內在節律也就越是高妙，越是玄幻的美，詩學幻象的韻蘊性也越是顯示出幻美的美妙韻味，韻蘊性的奧妙也就在這里。想象沒有止境，因為人類的想象不會停止，詩學幻象的韻蘊性也會隨著人類想象的生華和升華而生華和升華。

科學家愛因斯坦也是一位存在主義美學家，他說：“宇宙最不可理解之處是它是可以理解的。”只不過科學家靠想象去證明虛無的存在，詩人則靠想象去體悟虛無的存在。它的誘惑之處就在這里，越是去理解很難理解的東西，越是能夠產生去理解的誘惑力。從這個角度去理解詩學幻象，那么就可以說，詩的內在韻蘊性越是隱秘、含蓄，越是越發具有誘人的神韻。所以，也可以說，詩越是含蓄也越美，神韻的美。神韻的美應該是韻蘊性的至高境界，但也只能靠想象而達到。

以上談論的詩的韻蘊性，就是幻象的本性之一，如果從詩的語言的角度來論，就是詩的廣譜性語言的本性之一。而如果從詩的地理性語言的角度來論，卻直接表現為語言的押韻性和節奏性，押韻性和節奏性就表達出了詩的韻味。語言，就是詩的地理性語言，不論是哪一種語系，哪一種區域的具體語言，都有押韻性和節奏性，在日常生活中如此，在詩的語言中更是如此。就說漢語詩，不論是格律詩還是自由詩，人們常說的抑揚頓挫就是如此，所以唐代有唱詩，宋代有供演唱的詞牌，這都是它們的押韻性和節奏性所擁有的美的功能性。而漢語的自由詩則適于朗誦，朗誦雖然可以漠視語言的押韻性，但一定會凸顯語言的節奏性，即使是口語化的語言，也不是隨隨便便的口語化，而是節奏性的口語化，詩性的口語化。

但詩的韻蘊性不是孤立存在的，它一定是與詩的意蘊性融合一體的。如果沒有詩的意蘊性，就是說沒有詩的意境，詩也不會蓄蘊或濃或淡的“韻”味，更談不上達到氣韻生動的神韻境界。二者的融合性存在就構成詩自體基本的本性。

如果不具備這樣的本性，那么詩會是什么樣子呢？

某自媒體曾舉例這樣一首詩，題目叫《食譜》。“多年以來，我每天兩個雞蛋，一杯豆漿、一個獼猴桃，一個青蘋果、幾塊肉，兩斤蔬菜、快走一萬步，一周打三次球，你和我比酒量，這對你不公平。”這“詩”，有誰能體會出它的意象和意境、意蘊性和韻蘊性？沒有這些詩的本性，只能說它不是詩，作者如果硬是安上個詩的頭銜，那只能叫它偽詩。這就是沒有意蘊性和韻蘊性的詩的下場。有人可能會這樣問，詩難道必須有意蘊性和韻蘊性嗎？是的，這里再重復一次，詩必須有意蘊性和韻蘊性，不論是格律詩還是自由詩。

為了進一步說明詩學的這個理念，現在就讀顧城和海子的詩，他們的詩與《食譜》就很不一樣了。

顧城的《遠和近》是新詩潮中備受人們喜愛的一首詩。新詩潮詩人被人們譽為“思考的一代”，他們的詩作一個凸顯的特征就是思考色彩濃郁。但詩如果僅僅局限于思考，那么就很難達到氣韻生動的境界，而《遠和近》在思考之中卻有韻蘊性的運行。“你，一會兒看我，一會兒看云。我覺得，你看我時很遠，你看云時很近。”你、我、云的關系已經脫離現實而成為詩的意象關系，由現實事物幻化為想象事物，在詩人想象的情境里，三者的意象關系轉換就構成詩的內在節律，當然它不是郭沫若、戴望舒說的情緒的消漲，而是思索的變幻，思索中氣韻的運行，三者內在的節律和語言的節奏就構成詩的韻蘊性，而詩的意蘊性和韻蘊性，使遠和近超越現實而成為詩的幻象。這首詩雖然有哲學層面的思索，但不是模式化的哲理思索，而是在詩的內在節律的情境中思索，是韻和思的融合。這首詩之所以能讓讀者反復玩味，其奧秘就在這里。

再考察顧城的自然和生命韻律的一首詩，就是他在1971年作為少年顧城寫的《生命幻想曲》，這首詩表達生命的本性力量更具有典型的意義。那時候，他沒有接觸到現代主義詩學，也沒有主動接觸詩學理論，而是以生命的氣韻表達生命的追尋和追尋中的美好。生命的本性和大自然融合一體，在少年的夢幻里創造出生命的幻象。“沒有目的”，說得多么好啊，是的，生命的本性沒有目的，它只有自由地表現和創造。太陽成了少年的纖夫，拉著少年一步一步走向遠方；太陽的光芒成為瀑布，洗黑少年的皮膚。在閃爍的星空里，月光下，生命的本性在無邊無際的宇宙間徘徊。在金黃的麥秸編成的搖籃里，少年用心去問候世界；少年把生命的希望溶進花香，感受和體驗美的理想。整首詩就是生命和自然的融合，創造出生命天性的幻象，內在的生命節律有一種神秘的力量推動著意象運行，而這種運行氣韻生動，韻蘊性的美讓生命的天性美上加美。這首詩不是韻和思的融合，而是生命情緒的自然變幻，讓自然和生命的本性充溢著氣韻。

海子于1984年寫了一首詩《秋天》：“秋天紅色的膝蓋，跪在地上，小花死在回家的路上，淚水打濕，鴿子的后腦勺。一位少年去摘蘋果樹上的燈。植物沒有眼睛，掛著冬天的身份牌，一條干涸的河，是動物的最后情感。一位少年人（聯系上下文的排比句，此處的‘人’是多余的——引者注）去摘蘋果樹上的燈。我的眼睛，黑玻璃，白玻璃，證明不了什么。秋天一定在努力地忘記著，嘴唇吹滅很少的云朵。一位少年去摘蘋果樹上的燈。”整首詩以隱喻為表現方法，少年去摘秋天蘋果樹上的“燈”構造詩的情境，生命天性的“燈”，它就是生命的“光”，既是詩的幻象，又是生命天性的力量。“燈”作為生命天性和詩的幻象，它的內在的意蘊統領詩的整體精神，隱喻的力量在內在節律中孕育著生命天性和詩的氣韻，在少年去摘蘋果樹上的燈的情境中運行，生命的天性和作為大自然的秋天融合的幻象，充滿了生機勃勃的韻蘊性。

從瓦雷里《海濱墓園》的啟迪到具體分析顧城和海子的幾首短詩，那么這是詩的偶然現象，還是詩的普遍意義呢？

生命的天性和詩的融合就有了詩自體意義上的意蘊性和韻蘊性，而意蘊性和韻蘊性則淡化或消除詩的目的論，純化和提升詩的境界論。顯然是詩的普遍意義。

當然，生命的天性和詩的融合會表現出各種詩學情狀，比如上文舉例的顧城和海子的短詩和他們的長詩諸如顧城的《鬼進城》和海子的“太陽七部書”就有很大的不同，因為，在《鬼進城》和“太陽七部書”中滲透了歷史、文化、社會的諸多元素，這些社會性的精神元素有的激發生命的天性，有的阻止生命的天性，有的撕裂生命的天性，這些精神性的刺激必然會引起生命天性相對應的過激反應，在這種刺激和反應的情境中，就必然會創造出各種狀態的詩學幻象。

四、幻象的詩性和它的暗示能

詩性，是幻象作為詩學的根本性的性狀，也是詩自體的一種根本性的性狀。

詩，尤其是自由詩，它之所以為詩，不在于分行與否，也不在于如何分行，而在于它的意象是否有意蘊性和韻蘊性，而意蘊和韻蘊表現在詩中就是詩性。詩如果沒有意蘊和韻蘊它就不是詩，所以詩學家馬利坦把詩的這種根本屬性稱為詩性。

雖然，詩的意蘊性和韻蘊性就是詩性，但詩性不僅僅在于意蘊性和韻蘊性的表達。正如每一個事物都有各個不同角度不同側面的表達一樣，詩性也是從詩自體的不同角度出發界定詩的規律性。

如果從文本的角度談幻象的詩性，它就是上文論述的意蘊性和韻蘊性；如果從詩人寫詩的角度談幻象的詩性，這就要從詩的靈感系統說起，談詩人的詩性直覺、詩性感覺和詩性思維，就是詩人創作的全過程。

（一）詩性直覺

直覺，古已有之，而真正成為人的具有思想性的認知，則始于柏格森的生命哲學，他的直覺主義哲學思想來自他的生命哲學思想。他在專著《形而上學引論》中說 ：“所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合。相反地，分析的作法，則是把對象歸結成一些已熟知的、為這個對象與其他對象所共有的要素。”“不可言傳的東西”顯然是神秘性的存在，而這個神秘性的存在就是幻象。在專著《創化論》中他認為，藝術家沿著“生命的意向”表現生命的運動，“他通過一種共鳴將自己納入運動中去，也就是說，他憑直覺的努力，打破了空間設置在他和他創作對象之間的距離。的確，這種美的直覺就像對外界的知覺一樣，只能由個人來獲得。……本能即使擴大或凈化直覺，也只能組成一重模糊的云霧。……然而直覺卻能抓住智力所不能提供的東西，并指出提供這東西的方法。”柏格森至少給我們提供了這樣幾個結論：直覺是生命的自我，它排除生命之外的指揮，由此而進入事物（或者運動）的內部，從而打破我與事物（運動）的距離，與內部的詩性、不可言傳的神秘性融合；直覺是理智的體驗，既有本能的認知元素，又超越于本能，它既可以進入無意識領域，而又不同于無意識；直覺進入事物（運動）內部之后，它會直覺性地創造神秘性的生命幻象。所以，他的生命哲學的直覺主義在世界范圍內被藝術家和詩人廣泛接受。

詩學家馬利坦對此又創造了詩學概念“詩性直覺”和“創造性直覺”。馬利坦承繼弗洛伊德的精神分析心理學和柏格森的生命哲學，他論詩從人的靈魂入手，認為詩的力量來自靈魂的深淵，靈魂是詩學力量的根源。這樣的詩學力量隱藏于靈魂的深處，就是馬利坦說的靈魂的隱秘地帶。那么，詩人怎么去發現去感覺去體驗進而創造為詩呢？

馬利坦明確指出：“被指向產生于靈魂深處的創造性直覺進入工作的純粹、自由、直接的通道。”這個通道，他認為是一個“正確的方向”，“直接指向詩本身”，“一切都被指向作為終極目的的詩性意義本身。”[25]這里，馬利坦把詩性直覺既作為詩自體，又作為詩自體的終極目的，應該說他把詩性直y1WrSF9Lpe6fWDciWsLW2uU5wVfP6ZL3IT7f4/tfXr8=覺定義為如此的高度是前所未有的。因為在他看來，詩的一切都在于詩性直覺。他在討論超現實主義的時候特別強調，它的意義是怎樣“喚醒詩”。由此可以判定，馬利坦的詩性直覺說雖有感覺的因素但不在感覺的范疇，它是超靈的，超驗的。“喚醒詩”，也可以說是從另一個角度詮釋了詩性直覺的本質。隱藏在靈魂深處的生命力量，作為意象狀態存在的力量，它有可能是藝術或詩的萌芽，但它必須被詩性直覺喚醒，否則，它就有可能無聲無息地消失。因為，這個時候的詩是一種絕對的自由，就像柏拉圖比喻的，嬰兒的自由、夢的自由，如果喚醒它，它就能自由地成為詩。所以，人們認為詩的意象（幻象）是自然的野性的。

按照馬利坦的理解，這個時候的詩性直覺就是“創造性直覺”，又是“直覺智性”。智性，它是精神的，啟發性的，不是感覺的，“它借助它的純粹的和純粹活動的精神之光滲透意象，并發動或喚醒包含在它們中的潛在的可理解性。”[26]這種滲透、喚醒和發動意象的力量，就是詩的啟發，也是馬利坦說的直覺智性和創造性直覺。這時候的直覺直接創造詩，只不過它是“朦朧把握”，所以從根子上說，詩的意象是朦朧的，具有神秘主義色彩。

美學家朗格對于詩性直覺的理解與馬利坦既有相同而又有不同。朗格贊同洛克的直覺是“自然之光”的說法，她認為“藝術知覺是直覺的，是一種頓悟，而不是一種推理性的思辨”，“在我看來，藝術直覺并不涉及信仰的問題，也根本不涉及人們接受不接受某個命題的問題；它既不是非理性的，也不是特殊的天才對現實存在的一種神秘的直接觸知；我認為藝術直覺是一種判斷，而且是一種借助于個別符號進行的判斷；藝術符號是藝術家創造出來的一種以視覺的、詩歌的、音樂的或其他形式出現的印象——是通過藝術的創造活動而產生出來的一種幻象。”

朗格對于藝術直覺的基本認知，諸如直覺不涉及信仰、不接受別人的命題等等，這是與柏格森的原意與馬利坦的基本判斷是一致的。但她不同意有人說的直覺的超感認識，否定直覺“既是非經驗的，又是直接的認識”的說法，也否定直覺的神秘性，這與柏格森的原意以及大多的認知有些出入。所以她再一次肯定，“所謂直覺，就是一種基本的理性活動，由這種活動導致的是一種邏輯的或語義上的理解。”[27]雖然朗格一再強調直覺不是推理性的，但是他這里說的邏輯雖然是直覺導致的邏輯理解，但一涉及“邏輯”性，基本就可以是推理。這不矛盾嗎？這一矛盾是如何導致的呢？

朗格的學術體系是符號學美學，她的理論體系建構在以生命感受和生命形式為內容的符號創造之上，不過她否定藝術的個體感受，把藝術界定為人類感受的符號創造，這就是她說的藝術的抽象形式。鑒于此，她對于直覺的理解涉及“邏輯”就很自然了。雖然她對于直覺的解讀滲透自己的學術體系，與柏格森的原意有所出入，但總的方向——生命的意向是一致的。況且，理論的發展就是這樣，既有承續（或者顛覆）而又有自己思想的介入才會有新的狀態出現。所以，朗格為我們提供了解讀直覺的另一個狀態，她把詩的創作的后續運行就是藝術的抽象形式、人類普遍的感受也歸入直覺的范疇，這對于詩學尤其是幻象詩學也有諸多啟發。因為符號美學就是以直覺創造虛幻的空間（幻象），直覺的后續只有進入抽象形式的境界，才能創造虛幻空間（幻象）的無限含義、言外之意、潛在的命運。

（二）詩性感覺

幻象從生命的本性萌芽之后，它就進入感覺的空間，而詩性感覺與普通意義上的感覺具有本質的不同。普通感覺是經驗性的，而詩性感覺則是想象性的，想象性的創造。正如康德說的，想象力是一個創造性的認識功能，它能從自然界所提供的素材里創造另一個想象的自然界，即幻象。

1984年，筆者寫《詩的朦朧美原理》這篇詩論時，說到“詩的精神”的產生其實就是出自詩性感覺，當時引用了別林斯基對于詩性感覺的描述：“隱隱約約呈現在你的眼前，就像朦朧的幻象一樣，像驀地在高處傳出的和音一樣，像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣。”別林斯基對于詩性感覺的描述涉及感覺范疇的通感問題，而且不僅僅是一般的通感，諸如視覺與聽覺通感、觸覺與視覺通感等等，而是高級通感，就是精神與感覺的通感。

隨著人們對于詩的感覺的提升，隨著人們對于詩的意象（幻象）創造的認識的提升，通感的境域也在提升，就是詩的全息通感。

全息通感就是詩人處于現實世界與想象世界的全方位通感，通過全息通感創造一個脫離現實的詩的世界，這個世界是創造的虛幻空間和時間，一個創造性想象的世界，就是幻象的世界。這個詩的世界雖然是詩人的現實與想象的全方位通感，但它上升到美學存在的時候，它已經與現實無關，它是一個創造的新世界，在現實中不存在的世界。這個世界就是詩自體、美自體的世界。

這樣的全息通感創造的世界，是特殊感覺的世界，就是幻覺的世界存在。心理學的幻覺和藝術想象（雖然想象是心理學的范疇，但這里強調的是藝術的想象）的幻覺的融合，就創造了一個美的世界。存在主義美學家認為美是完全的創造、在現實中不存在的世界，與全息通感同屬一個道理。

現代主義詩學對于傳統詩學譬如古典主義詩學、浪漫主義詩學的顛覆，其本質就在于此。所以可以這樣說，很多詩人一直進入不了現代主義詩學的境界，根本的問題不是他不懂現代主義詩學的知識，而是在于他沒有進入全息通感的境域，更沒有進入全息通感的創造境界。或者反過來說，進入全息同感的創造境界，也就進入幻象詩學的境界，進入現代主義詩學的境界。或可進一步說，進入全息通感的境域，詩人睜眼也好閉眼也好，都會處在一個幻象的世界，一個到處充溢詩學力量的世界。

（三）詩性思維

詩性感覺和詩性思維與詩性直覺比較起來，它們既是并列的關系又是進層的關系。之所以是并列關系，就是它們都是獨立的存在，在詩的創造的各個階段都有自己獨立價值和意義；之所以是進層的關系，比如說，詩性直覺在人的本性之處、靈魂境域把詩喚醒之后，意象（幻象）在詩性感覺和詩性思維中漸漸發育，豐滿，這就是一首詩的完形。沒有詩性感覺和詩性思維的進層發展，詩性直覺喚醒的詩則只會成為一道閃電。

對于詩性感覺和詩性思維的詩學實踐過程，馬利坦稱之為“詩性經驗”，他對于詩性直覺和詩性經驗的關系說得清楚明白。“詩性直覺是詩性經驗的原始起因，反過來，又被詩性經驗強化，如此它們一起發展。”“一起發展”，說透了三者相互的親密關聯與進層的關系。

關于詩性思維，在“（中）幻象詩學實踐的基本內涵”中的第四部分“詩的意象（幻象）的運行和后發酵：力量的膨脹性和延展性”中結合顧城的《鬼進城》已經具體談論，這里不再贅述。

（四）詩性和暗示能

上述“詩性直覺”“詩性感覺”和“詩性思維”中所論直覺、感覺和思維都不是一般的直覺、感覺和思維，而是詩性的直覺、感覺和思維，如果要從個別去認識一般，就應該從中提取出一般，這個一般就是詩學內涵的本質——“詩性”。就是說，論詩和寫詩，必定要以詩性為詩的本性和本質。如此，詩性就一定是詩的生命。進一步說，沒有詩性，詩就沒有了生命，必定消亡。比如口水詩，隨著人們詩學認知水平的提高，消亡也將是它的下場。

對于詩性的意義，艾略特1920年在他的專著《神圣的森林》中批判奧內爾·豐塞卡時認為：“他讓藝術承擔實用的義務，把藝術家看作人們的生活服務的匠人，完全不顧美的超驗本性，不顧詩性認識和創造性情感的精神價值。”艾略特說的美的超驗本性和詩性，其實說的就是幻象的詩自體和美自體，他的詩學理念代表了現代主義詩學的本質特性。由此可知，他于1924年能寫出《荒原》，從他對于詩性認知的角度來看，那是多么順理成章的事情啊！

那么，詩性到底是什么呢？

對于“詩性”，詩學家馬利坦稱之為“詩性認識”，對此他從兩個方面探究。一方面，“在詩人的心靈中，詩性認識以無意識或前意識的方式產生，有時通過情感的和智性的沖擊或不可預言的經驗頓悟（它通知詩性認識的存在但不表達它），以幾乎毫無覺察然而強制的、不可違抗的方式出現在意識中”。這里，他認為“詩性”在無意識和前意識領域頓悟之后，貫穿于意識領域的全過程。也就是說，“詩性”不僅僅來自靈感，而且在詩的創造的全過程中都存在。另一方面，詩性認識“給靈魂打上這情感印記的事物，包含在它們中或與它們相連并與因此被感動的靈魂不可言說的一致或吻合、在靈魂中獲得反響的更深奧的、無形的東西，被朦朧地把握和認識。”[28]這里，他強調的是詩性在靈魂中的狀態——“朦朧”性和“朦朧”化。

朱光潛在談詩的時候用了一個進層的邏輯關系表達，即象征—暗示—無限。他的這個表達就涉及詩人、文本和讀者三重身份的詩性。他認為詩的表現都是象征，他說的“象征”應該是廣義的象征，不應該是詩學和修辭學的象征意義而應該是哲學意義的象征，這樣的象征是普遍的意義。如果是詩學和修辭學意義的象征，就不免有些絕對化。因為從詩自體的意義來看，詩的意象（幻象）自身就是有限和無限的合體。這樣的寓意不是象征等外在的指稱，而是它自身的暗示。可以作這樣一個蹩腳的比喻，電燈泡的發光如果把它叫做“象征”，那是因為電燈泡的光與它的對象（電）有關聯，而螢火蟲的光則是它自身的光，沒有對象的關聯，那么螢火蟲的光就不能叫作“象征”，如果要說它的光的力量的話，就叫“暗示”。

暗示性（Suggestibility）既是一個日常的生活現象，又是一個心理學的行為，不論是什么行為，它都是想象中的行為。象征派鼻祖詩人波德萊爾認為，想象創造出詩學的新世界。他這樣對于詩的表達的理解，被后來的詩人概括為“暗示”。象征派把“暗示”的心理行為擴展到了藝術行為，提升了“暗示”的內涵。

著名《野草》研究專家孫玉石教授把“暗示”和象征派藝術聯系起來，得出了這樣的結論：“暗示是象征派詩歌的一個重要特征。”所以他認為：“李金發接受了法國象征派詩人馬拉美主張的詩即用象征‘一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態’的藝術原則，他的詩明顯地表現了由于追求暗示而帶來的神秘朦朧的特點。在他的詩里，往往不是直接描寫對象和抒發感情，而是多用一些朦朧的意象和語言來暗示。即如朱自清先生所說：‘他們雖用文字，卻朦朧了文字的意義，用暗示來表現情調’。”[29]

在柏格森那里，“暗示”具有了哲學的意義、美學的意義、藝術的意義。生命哲學家柏格森在他的專著《時間與自由意志》中多次談到暗示。“藝術把我們的主動力和對抗力置于睡眠狀態中，并且使我們對暗示有所反應。”“藝術的目的與其說是為了表現感情，不如說是為了使我們接受感情、產生印象；藝術將感情暗示給我們。”“我們經驗的每一種感覺，只要是被暗示的，而不是被引起，都會帶上美的性質。”[30]

暗示并不僅僅是一個概念，它是一個行為，想象的行為，嚴格來說，它不是語言的而是意象的。“暗示”之于詩學，就是詩自體的本質特性，只有是意象（幻象）的才是暗示的，不論是之于詩人還是之于讀者。

進一步說，詩和藝術的暗示也不僅僅是一個行為，也不僅僅是意象的表達，它是一種力量，詩和藝術的力量。每一位詩人、藝術家和每一位讀者，由于暗示的能力和受暗示的能力不同，所創造的意象（幻象）的內涵的強度就不同，詩和藝術的暗示的表現力也不同。這就涉及暗示的另一個問題——“暗示能”。

詩人穆木天1926年在一篇詩論中提出“暗示能”的詩學概念。他認為：“詩不是說明的，詩是得表現的”，“把純粹的表現的世界給了詩歌作領域，人間生活則讓給散文擔任”，而“純粹的詩歌”須“要有大的暗示能”，應該“兼造型與音樂之美”。[31]

對于穆木天提出的“暗示能”是引用還是獨創，筆者還不得而知。但他提出的“暗示能”應該是一個詩學的大課題，雖然至今還沒有見到對于詩學暗示能的專門研究成果，但筆者相信，以后一定會成為詩學研究的新領域。而且，暗示能是幻象詩學的一個本性和本質的特性，涉及上文說的幻象作為詩人、讀者和文本三重身份的創造，應該作為一個專門的課題予以探究，這里不再進行深入探討。這里只是說一句結論性的話，幻象的暗示能量越大，那么幻象詩學和幻象詩學美學的境界也就越高。所以，如何提升幻象的暗示能就應該是幻象詩學的根本問題。

五、美自體的幻指由來和美學功能

（一）幻象詩學美學的美自體概念的由來

美自體是筆者自設的詩學美學概念，這就有必要弄清楚它的由來。

過去，一些文藝評論家們一直認為，詩屬于文學，文學屬于藝術，詩從屬于美，而詩學家馬利坦則明確表示，詩不從屬于藝術，也不從屬于美。他這樣表達：“詩超越藝術；詩與美是平等、同族的關系，而且除了在美中便不能生存。”

那么，詩不從屬于美，難道詩與美沒有關系嗎？

在馬利坦看來，詩不但與美有密切關聯，它自身就是美。他在詩學專著中反復強調他的這個詩學觀點或者說詩學結論。

他認為“詩沒有對象”，“沒有任何東西可以支配或控制它。”“美不是詩的對象，……我要說美是——詩的超驗的關聯物。美不是指定詩、詩服從它的對象，即使是無限的對象（有如存在之于科學那樣）。然而美是詩的必然的關聯物。它就像詩的故園風土和自然吸入的空氣，甚至就像一個奔向目標的奔跑者的生命和存在一樣——是超目的的目的。……美是詩的必然的關聯物和超越一切目的的目的。”“詩并不服從美：因此我想說，詩與美是平等或同族的關系，它們彼此相愛，無任何服從，無任何明確目的。詩趨向美，并不是朝著認識或制作的對象，或者是朝著認識中要獲得的或存在中要實現的目的，而是朝著你的那種愛的真正生命力，……這就是我說的超越一切目的的目的。”他進一步明確自己的觀點，“詩不能沒有美，不是因為它把美作為對象去服從，而是因為詩戀美，美也戀詩。”詩與美的這種戀愛關系，是馬利坦在理論詩學的研究中得出的結論，但在他之前，著名詩人馬拉美在實踐詩學中也認識到了二者的戀愛關系，在詩的體會中他“陷入虛無很久”，但是他確信：“只有美——而它只有一種理想的表達：詩。”[32]

從馬拉美的詩學體會可知，詩學理論家馬利坦論詩是建立在詩學實踐的基礎之上，所以他對于詩與美的體會則深入骨髓。同時從馬利坦關于詩學美學的論述中也可以得出這樣的結論，幻象詩學美學的存在狀態就是幻象詩學美學的“美自體”，就是說，詩的一切美都是它自體的產生，具體說就是詩學幻象自己的螢火蟲。

（二）幻象詩學美學的“幻指”的由來以及與“能指”的區別

幻指是對于幻象詩學美學的指稱，它脫胎于索緒爾的普通語言學。

索緒爾普通語言學的偉大發現，也是他普通語言學的核心思想，就是語言“所指—能指”功能。他的這個發現不是偶然的孤立的對于語言的認知和認識，而是建立在結構語言學的基礎和框架之中。他的這個發現不僅對于語言學具有歷史性的意義，對于以后的結構主義和符號學都具有奠基性的意義。

然而，結構主義美學在發展，它之于詩學的意義也在發展，因為詩學在發展，尤其是本文所探討的幻象詩學就是在前人基礎上的掘進式發展。

雖然同處于結構主義美學的框架中，索緒爾的普通語言學并不能包括詩學幻象。因為，索緒爾的普通語言學雖然具有語言學的一般規律，雖然它的概括盡量在各地理性語言中具有普遍意義，但它的邏輯基礎仍是建立在地理性語言之上，而幻象作為廣譜性語言，它的表達狀態、內在指稱與作為地理性語言的表達肯定會有本質的不同。

索緒爾結構主義語言的符號系統“所指—能指”的“所指”指稱的是語言的“概念”，“能指”指稱的是語言的“音響形象”。那么“音響形象”的內涵是什么呢？索緒爾認為，“Symbol（象征，符號）這個詞被用來指語言符號，或者更確切地說被用來指能指。”[33]

作為廣譜性語言的幻象的符號系統的表達則是“所指—幻指”，這個表達模式與“所指—能指”的表達模式的根本性區別就在于“能指”和“幻指”。那么，它們之間根本性的區別在哪里呢？能指是語言符號，而幻指則是詩學符號、藝術符號。那么，語言符號和藝術（詩學）符號有什么區別呢？

這里借用美學家朗格教授的解讀：“語義和邏輯問題似乎應歸并于同一個框架之內，而情感問題似乎應歸并于另一個框架之內。”這就是說，語言符號美學的能指歸于邏輯的框架之內，而藝術（詩學）符號美學的幻指則歸于情感的框架之內，這兩個框架是不同質的系統，雖然同屬于結構主義美學體系。盡管索緒爾的“能指”是象征性的存在，也有一定的情感元素的加入，而詩學的幻象則屬于完全性的情感形式，量的不同決定了質的不同。

朗格教授對于這兩個框架系統進行了較為詳盡的辨析，“語言是理性思維的符號形式。當然，我們不能僅僅把語言歸結為符號形式，但最低限度也可以用它把思想和認識的種種要素或成分抽象出來。‘推論’性的結構可以把理性認識的形式呈現出來，這就是人們為什么要把理性思維稱為‘推理’的主要原因。”“然而，這種‘推理’性的語言符號卻不能成為原始情感形式的通用模式”，如果要是把“情感生活”表達出來，“就需要有一種不同于語言符號的特殊符號形式”。[34]說得多么通曉明白啊！朗格把這樣的特殊符號稱為“藝術符號”，筆者則稱之為幻象，而幻象上升到詩學美學的功能就是“幻指”。能指的內涵是象征，它有象征性的對象，這個象征性對象則是外在的指稱。那么，幻指的內涵則是暗示，暗示是自身的意義，它不需要象征就可以產生精神力量，這種力量是內在的指稱，就是上文說的美自體。所以說，幻指是美自體，而能指則是象征體。

再從另一個角度比較，“能指”雖然是象征的，但它的基礎“所指”則是現實的，“所指—幻指”的所指則是幻象的，而幻象則是非現實的。能指的功能性基礎是現實，幻指的功能性基礎是非現實，那么二者的本質區別不就非常明白了嗎？

這就引出一個重要的本質問題，“幻指”歸結于現代主義美學。存在主義者薩特認為：“藝術品是一種非現實”，“美的東西就是這些非現實的東西的3154ff756adbc1a74de2979c1e1b76e8996ef2a28c40c2131532329eb05d22be表現”，“實在的東西永遠不是美的，美只是適用于想象的事物的一種價值。”[35]幻指的美學功能的生成就如薩特的美學理念，幻象就是非現實的東西，這種幻象的美是想象的創造，既有經驗性的創造，又有超驗性的創造，而超驗性的創造則占據主體位置。而能指的象征性意義則是經驗性的意義占據主體性的地位。這就是能指和幻指美學功能的根本區別。這里的幻象詩學和幻指詩學美學的內涵，與詩學家馬利坦說的“美是詩的先驗的”對應物同屬于一個美學體系。

（三）幻指美學功能的歷史性生成基礎

進入現代社會之后，世俗的實用主義占據了人們心理和行動的重要位置，甚至于道德和真理也都讓位于世俗實用主義。然而，精神的探索者們避開道德和真理的范疇，發現了審美的精神世界，于是世俗和審美便構成了一對社會、心理的矛盾體。這個矛盾體構成了無形的人類發展的社會支撐。雖然，世俗支撐著社會的物質世界，而審美則支撐著人們的精神世界。

對于支撐著人們精神世界的審美，美國思想家和詩人愛默生以優美的語言這樣描述 ：“日子似乎并不是完全世俗的……雪花靜悄悄地飄落，保持著每一個水晶的完美形態……花草樹木在水平如鏡的湖面上倒映成趣。悅耳、溫暖而又香濃的南風把樹木變成了風琴。”不僅僅美麗的大自然凈化著世俗，而它自身所產生的美、所投射的美，則更加深度地凈化著世俗世界。

這樣的精神世界的追尋從古老的社會就已經開始。西方古代的哲學家德謨克利特在探究“人應當怎樣活著”的時候認為：“追求對靈魂好的東西，是追求神圣的東西；追求對肉體好的東西，是追求凡俗的東西。”“人們通過享樂的節奏和生活的協調，才得到靈魂的安寧。”[36]他說的神圣的東西，就包括美。他第一次把人的本性的結構，構建成了世俗和美的矛盾而統一的結構，只不過沒有凸顯“美”這個概念。這個結構不僅是物質結構，更重要的是精神結構。

古今中外的有識之士一直沒有停止這種探究的腳步，隨著現代社會文明的高度發展，精神文明的社會認識論必然占據文明的主導地位。比如美國近代美學家喬治·桑塔耶納，他的美學理論肯定不會被納入現代主義美學，但他卻以現代主義美學家的思想超前性地描述說：“甚至，最清醒的神學者也認為既是得睹天國之精華的真理知識，也是一種審美快感，因為當真理再無其他實際的用途時，真理就宛若一片風景。對它的快感是想象的快感，它的價值是審美的價值。”[37]就如鐘擺，人們并不關注或者探究它是應該往左擺還是應該往右擺，它是往左擺對還是往右擺對。這并不僅僅是一個關于日常生活現象的判斷，哲學家也很早就關注了類似現象的哲學意義。奧卡姆就認為：“所有與未來偶然性事物相關的命題，都無所謂真偽。”因為，他“贊同共相先天存在論”。[38]由于研究的興趣域不同，奧卡姆把這個存在歸于邏輯，而桑塔耶納則把這個存在歸于審美。而對于鐘擺，人們關注的是它必須擺，不擺就沒有了實用價值。這是人們的第一關注，就是實用主義的關注。而第二關注則是欣賞，欣賞鐘擺自然、流暢、均勻的擺動節奏，這個擺動節奏就是美，雖然是簡單的美。

在第二關注中，人們的審美意識自然而然地滲透進去。人們的第一關注和第二關注和鐘擺一起形成了鐘擺情境，而放之于社會，就是上文說的實用和審美的既是矛盾體又是統一體，這個矛盾統一體就形成了社會情境。而當社會的物質文明和精神文明高度發達的時候，第一關注逐漸減弱，而第二關注則逐步加強。這就是說，社會文明越是發達的時候，人們的審美意識越是增強，人性的品位越是高雅。

詩也是這樣，當它經歷了現代主義美學思潮洗禮之后，詩的審美自主性也就逐漸拋卻了它身上的附加性，本體論意義上的審美逐漸強化，以致成為詩自體和美自體。人們對于詩自體和美自體認識的深刻程度是隨著對于人性的本性和智性認知的不斷提高而提高，黑格爾的古典主義美學定義為主體、客體的統一，而現代主義美學家則更加傾向于主觀的創造性，所以薩特的美學規則是美是非現實的創造。幻象雖然自古有之，但在現代主義美學的滲透和影響下，雖然詩的感覺領域是經驗的，但它創造的詩學的結構，基本應該是超驗的創造和非現實的美，詩的美，詩自體的美。

現代主義的幻象詩學和過去的幻象理念肯定存在著認知的差別。柏拉圖認為，詩人是“一種輕飄的長著羽翼的東西”，他們憑著靈感陷入迷狂狀態而構造一種幻境。而美國意象主義詩人則力主創造一個不存在的意象，這個時候的意象則完全是精神的創造，更是超越現實的力量。柏拉圖強調的是靈感的構造，意象主義詩人強調的是主觀創造，雖然二者思維的“流向”是一致的，但主觀創造比靈感構造更強化了幻象詩學的主觀創造性，幻指美學的主觀創造性。

人類文明的發展，就在于人們對于宇宙的不斷認知的發展。而對于人類的認知，我們又有多少局限？尤其是對于人本身的認知，我們又有多少局限？有多少局限性，就在于存在著多大的認知的黑暗區域。而打破這些局限就在于認知的澄明性，認知的澄明性在破解了黑暗區域之后，又創造更大更深的黑暗區域，這就是詩學幻象的永久意義。幻象在不斷創造，不僅創造美，還會創造黑暗區域，它的這種創造性的意義不在于人的認知的澄明性，而在于如何創造黑暗區域，誘惑人們在黑暗區域探索。這是幻象詩學語境下的詩自體、美自體創造性的真正意義。

如果聯系上文曾經說到的“暗示能”，可以這樣說，幻象詩學創造的黑暗區域越是深廣無邊，越是奧妙無窮，暗示能的能量就會越是無窮無盡，幻象詩學的精神力量也會是無窮無盡。

六、幻指美學功能的功利性和非功利性的詩學比較

幻指（幻象詩學美學）既然是一種美學功能，它與結構主義美學和符號學美學的美學功能就具有相似性，那么，美學的功能性就必然具有功利性和非功利性目的。

至于謝冕教授說的說教化、口號化的以實用為目的的詩，不在本文的討論范圍，因為這里說的功利性和非功利性都是在美學的框架下的表現狀態，而謝冕教授所指責的現象則脫離了美學的框架。

在社會的世俗—美的結構矛盾中，只要是世俗性存在一天，那么，美就無疑會受它的影響而有功利性的目的的存在。所以，瓦雷里對于詩學就有了兩種認識形態，一種是理想性的認識形態，一種是實際性的認識形態。他的理想性的認識就是提出了“純詩”的詩學理念。“它傾向于使我們感覺到一個世界的幻象”，“詩的世界就與夢境很相似”。夢境是自我無意識和集體無意識的幻覺狀態，所以它純粹。瓦雷里進一步說到詩人怎么辦，詩人于是“來完成一項從本質上說無實用價值的工作。……他的任務是創造與實際事物無關的一個世界”。可是，他又過分擔憂起來，對于純詩認識轉向了實際性認識。“純詩的概念是一個達不到的類型，是詩人的愿望、努力和力量的一個理想的邊界。”他認為純詩概念達不到的理由是，“語言的實際或實用主義部分，習慣和邏輯形式，以及我早已講過的在詞匯中發現的雜亂和不合理（由于來源多而雜，在不同時期語言的各種成分相繼被引進），使得這些‘絕對的詩’的作品不可能存在。”[39]

瓦雷里對于語言的實用性的認識真是一針見血，正因為語言的世俗性，就如上文說到的，美學家朗格教授才認為藝術符號美學不同于語言符號美學。但是，瓦雷里忽略了他曾經提到卻沒有深入探討的一個問題——幻象，或者說他所論述的詩的語言還局限于地理性語言，那么，幻象作為詩的廣譜性語言，就可以擺脫地理性語言或者是他說的詞匯性語言的世俗性。如果幻象在詩學的具體實踐中運行得完美無瑕，純詩的境界其實是可以達到的。當然，瓦雷里對于純詩雖然悲觀，但沒有絕望，他還是鼓勵詩人們努力創造一個理想的純詩的世界。

這種努力就是在詩學美學的框架下美與實用的矛盾中探索。

北島的重要貢獻不僅僅在于他創造了諸多影響巨大的新詩潮作品，成為公認的新詩潮的領軍人物，還在于他在新詩潮之后進行了詩學美學的反思。他認為自己新詩潮時期的有些作品，由于急于表達個人情感，有些說教的成分，“其實《回答》也還是有道德說教的影子”[40]。

他的這個反思意義重大，提出了這里要探討的第一個問題，就是詩學美學功利性的第一個表現，即直抒胸臆。

這是一個詩中如何表達個人情感的問題，詩人艾略特和美學家朗格對此都有深刻的論述。艾略特曾經提出過一個顛覆性的詩學理念：“詩不是放縱感情，而是逃避感情；詩不是表現個性，而是逃避個性。”如果僅僅從表層上認識他的這個理念，那就斷不會理解艾略特的深層用意。他的這句話讓人玩味，“只有那些具有個性和情緒的人才明白逃避個性和情緒是什么意思。”[41]

到底是什么意思呢？

他認為：“偉大的詩也許不需要直接運用任何情緒：只由感受所構成而已。”“自古以來一切詩”是“構成的有機整體”，而這種構成是指“詩人的心靈事實上是一個捕捉和貯藏無數感受、詞句、意象的容器”，這個心靈的容器“將熱情亦即創造的素材加以消化和變質”，“構成一個新的復合體”。[42]

終于可以明白艾略特的意思了。他說的個性和情緒的逃避，就是隱藏，隱藏于意象（幻象）之中。這是艾略特的隱藏說。

與艾略特隱藏說相近的是朗格的抽象形式說。她認為：“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。這種藝術符號是一種單一的有機結構體，其中的每一個成份都不能離開這個結構體而獨立地存在”。[43]她說的“有機結構體”跟艾略特說的“構成”基本上是相同的意思。

那么，她說的有機結構體是怎么創造的呢？

就是抽象形式。“抽象形式，擯棄所有可使其邏輯隱而不顯的無關因素”，使形式“賦予它‘他性’”。[44]“他性”，按照王柯平教授的理解就是超越個人情感，“藝術家所認識到的人類普遍感受”。（王柯平《〈感受與形式〉代譯者的話》）由此可知，有機結構體是“隱而不顯”的抽象形式，表達超越個人的人類普遍的感受和情感。

艾略特的個人情感隱藏說和朗格的抽象形式說，都是為了避免美學功利性的直抒胸臆。

北島有一首影響巨大的詩作，一直以來被人們視為他的新詩潮代表作——《回答》，“告訴你吧，世界，我——不——相——信！縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是藍的；我不相信雷的回聲；我不相信夢是假的；我不相信死無報應……”這樣的詩行對于當時處于覺醒時刻的人們，確實是振聾發聵，確實以高昂的情緒把人們血管里的熱血燃燒。然而，現在若以現代主義詩學或者說以幻象詩學來衡量，是不是顯示出了直抒胸臆的瑕疵呢？這是不是就是北島自己說的說教的味道呢？它的瑕疵就是詩人急于而且直接表現自己的感受，而沒有如艾略特說的構成新的復合體（幻象）、朗格說的隱而不顯的有機結構體（幻象）。

然而，北島畢竟深諳詩以意象而創造的詩學理念，所以他創造了不少幻象詩學的詩作，比如當時并不為人們關注的《島》。“島”是北島創造的一個詩學幻象，在詩人構建的詩學情境里，有兩個意象運行的主線，一個是由大自然的海水、浪頭、沙丘、海鷗、孩子們、棕櫚、風、天空、琴等組成的“風景”的幻象，另一個是精神的主線，棕櫚舉起叛逆的劍，琴在召喚失去的聲音，大自然的風景與精神的搏斗一明一暗構成了一個新的復合體——島的幻象，隱而不顯地表達了詩人深邃的詩學精神。從表層上看是大自然的風景組合，而實際卻是詩人幻覺的呈現和幻象的創造。這樣的創造，完美地表現了幻象詩學美學的非功利性美學。而《回答》則是邏輯性的表達，雖然也有意象，但情感的主線是邏輯性的表達，美學的功利性目的就被詩人急于表達了出來。

當然，對于《回答》我們也絕不能予以否定，正是如此的作品凸顯了新詩潮一個時代的鮮明的詩學特征。然而，從幻象詩學的方向出發，《島》的詩學美學更具有詩學價值和美學價值。北島當時創造的《島》這樣的作品還有很多，諸如《陌生的海灘》《冷酷的希望》《太陽城札記》等都是《島》的詩學精神框架下的幻象詩學創造。如果從這個角度深入研究北島，北島的詩學意義將會顯示出新的和更為廣闊的詩學存在。

在這里順便說一下，《太陽城札記》這組詩每一首雖然很短，類似于人們過去常說的哲理詩，但它們不是哲理詩，而是美學家朗格說的“抽象形式”，隱而不顯地表達情感的普遍意義。而哲理詩則是急于表達或明顯地表達某種哲理，按照幻象詩學美學的要求，哲理詩雖然表達了哲理的美，比那種實用詩具有詩學價值，但它仍然表現了美學的功利性目的。

詩學美學的功利性目的的第二個表現，就是意象的明顯化表達。這里以著名詩人芒克在白洋淀時期的詩作為例說明之。

芒克在白洋淀時期創作了兩首最能代表白洋淀詩群詩學的作品：《天空》《城市》。在多篇詩論和詩評里，筆者對于詩人創造的幻象詩學美學都進行了探討和評判，那么這里再發問一個問題：詩人為什么能夠創造出這么具有幻象詩學美學效果的作品呢？一個關鍵性、核心性、本質性的回答是：幻覺。詩人在創造心理的刺激下，寫詩的時候進入幻覺的美學狀態。“天空”“城市”不僅不再是現實的天空和城市，而且是完全幻覺化的詩學美學幻象。

芒克當時還寫了一首詩《葡萄園》。1971年，詩人以意象表達當時的情感，實屬難能可貴。但如果與《天空》《城市》比較，就明顯缺少一種詩學美學的美的感染力。為什么？因為詩人創作的時候沒有進入幻覺的創造心理學狀態，意象就會過于明顯地表達，意象沒有升華到幻象的詩學境界。“當秋風突然走進哐哐作響的門口，我的家園都是含著眼淚的葡萄”；“我眼看著葡萄掉在地上，血在落葉中間流”；“這真是個想安寧也不得安寧的日子，這是在我家失去陽光的時候”。不需要過多解讀了，只需比較，與《天空》《城市》比較，就會一眼看出意象缺少深厚的隱藏性，“葡萄”意象所創造的新的復合體也缺少深層的意蘊和韻蘊。所以，按照幻象詩學美學的高標準要求，這首詩也是詩學美學的功利性目的。只不過這種功利性不是實用的功利性，而是美學的功利性，跟上文說的北島的詩一樣，同樣不能否定。只是指出來它的詩學美學的缺憾，以更好地發展詩學美學。

七、幻指非功利性功能的唯一無目的的目的

幻指（幻象詩學美學）是建立在幻象詩學的基礎之上，是幻象詩學蘊含的美生成了幻指的詩學美學，所以，幻指的非功利性美學功能的唯一無目的的目的也是幻象詩學的唯一無目的的目的，就是它們自身的目的，詩自體的無目的的目的和美自體的無目的的目的。

那么，這個“目的”是什么呢？

就是創造美，深度創造美和強化美。

可是，詩人怎么才能深度創造美和強化美呢？

或可以這樣說，詩人必須進入心理學意義和美學意義的幻覺的創造狀態，刺激意象升華為詩學幻象。

對于此，這里以中國新詩的拓展期到九葉派的暫時結束的三十年的中國新詩現代歷程，考察象征派—現代派—九葉派的詩學理念和追尋，來證明上述觀點，也證明中國新詩有一條堅韌的詩學路徑，一直在沿著自己的詩學方向發展。這個詩學路徑和追尋有兩個非功利性的詩學美學特征，一是詩的純粹性和美的純粹性，二是由詩或美的幻覺創造詩學幻象。

正如謝冕教授說的：“現代主義潮流對中國詩壇的侵入，以象征主義為起始。”[45]而李金發則是引進和實踐象征主義詩學第一人。

有評論家評論李金發，“奉行一套唯美主義的藝術原則”，正如有人說的，“藝術上唯一的目的，就是創造美”，“創造他的‘美的世界’”。象征派詩人穆木天當時認為，“把純粹的表現的世界給了詩歌做領域”，從而創造“純粹的詩歌”。劉西渭當時認為象征派“從意象的聯結，企望完成詩的使命”。[46]而意象的聯結則是純粹詩學的基本要求。

那么，怎樣進行意象的聯結呢？穆木天當時認為是“律的幻影”，朱自清認為是“夢幻、仙鄉”，謝冕后來概括為“重視內心的把握和幻覺的作用”。[47]藍棣之教授也認為李金發的詩“朦朧恍惚，富于幻覺”。

從以上直接的資料看出，象征派在中國新詩的歷程中最早提出并付諸實踐詩和美的純粹性，幻影、幻覺等心理學創造在詩創作中起著本質的作用。而我們對于李金發在中國新詩的發展中作用和貢獻尤其是詩學意義上的作用和貢獻，并沒有予以足夠的重視和認識的到位，不知道受了什么理論的影響，談論李金發的時候，總是把他的純粹美的創造說是脫離人民和生活，把他詩的含蓄的表達說成晦澀，在負面上很大程度影響了李金發的正面詩學理論和實踐的評判。

關于現代派，藍棣之教授認為它是“象征詩派的繼承”。這就把二者的詩學追尋和詩學理念緊密地聯系在了一起。現代派追求的也是“純粹的詩”，他們當時就認為是“純然的現代詩”。后來謝冕教授認為：“中國新詩現代派是一個公開標榜的‘純詩’追求的藝術流派。”在純美的追求上，現代派提出了散文美，就是口語化的美，比象征派顯得更為親切，但他們在純詩純美的追求和實踐上其方向是一致的。

關于詩的創造過程，現代派詩人徐遲認為自己從幻想出發，“幻想是如此之遙遠又是如此之接近”[48]。藍棣之教授后來這樣評價：“現代派詩用意象來暗示……詩人對意象有復雜的感覺……籠罩在一片夢境中。”[49]藍棣之說的夢境與徐遲當年說的幻想意思基本一致。

據藍棣之教授研究，九葉派不僅僅是杭約赫等九位著名詩人，“也暗含20世紀40年代那些也寫現代主義或接近現代主義詩風的青年詩人們”。而他們當時認為，現代主義詩的主旨是“首先是一個真正的人”，“首先是思想自己”，所以袁可嘉認為作為詩的“文化性”“超過了它作為文學作品價值的‘文學性’”，“遠勝于它作為純粹文學的價值”。人的進一步覺醒和人的價值的進一步強化，成為他們作為現代主義詩人的本質特性。在詩學的表達上，藍棣之認為“詩的主題完全化成了意象”，達到“現代主義所慣用的知性與感性的統一”（艾略特認為詩是思想的感覺物——筆者注）。唐祈當時就認為，他寫詩“只尋找那些屬于不幸的奇幻的處所”。[50]“奇幻”，暗含了詩的幻覺和幻象。而他們詩的幻覺是在強化人的覺醒和人的價值的層面上的幻覺，這就更凸顯了現代主義詩學的特性。

根據親歷者袁可嘉的論述，九葉派詩人“既受到前輩詩人們的影響，又受到西方現代派詩人里爾克、葉芝、艾略特和奧登的熏陶”，“青年詩人們既讀卞之琳的《十年詩草》和馮至的《十四行集》，也看意象派詩選和奧登的《戰場行》。”[51]

這就是說，九葉詩派是現代派的直接承續，是象征派的間接承續，三者的詩學和美學追尋的方向具有一致性，雖然它們各自表現了各自的詩學狀態。

證明了這一點，對于中國新詩的發展的認識意義重大。不論怎樣的非詩的、外在指向的干擾，中國新詩都會沿著純詩、純美的路徑前行，即使被壓得喘不過來氣的白洋淀詩群，仍然肩背著沉重的纖繩跋涉，創造了幻象詩學、幻象詩學的非功利性的美學。對于當下詩壇，人們不論是詩學家還是普通讀者，幾乎都不甚滿意，因為它存在著兩大弊病：一是實用性的功利性目的太強，外在指向的非詩學的東西干涉過多，純粹的詩美被擠得不能側身；二是口水詩的泛濫稀釋、淡化了詩美，如果到了寡淡的狀況，肯定會失去美的內涵。

詩運用意象表達，當下詩壇的人們似乎已經沒有什么異議，但是，正如上文對于芒克白洋淀時期的詩作的分析，意象如果沒有詩學的濃度，就是說，意象上升不到幻象的境界，就很難達到純詩純美的境界，象征派、現代派和九葉派的詩學實踐也證明，詩的心理學創造如果進入不了詩學和美學的幻覺狀態，也很難創造出純詩純美的幻象。

而上文說的當今詩壇的兩大弊病，都是沒有進入詩學和美學的幻覺狀態，當然也沒有創造出詩學和美學的幻象。

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責任編輯 饒丹華