漢斯立克《論音樂的美》修訂的歷史考察

【摘 要】愛德華·漢斯立克的美學觀點最獨特之處在于唯心主義美學得到體現，重點在于他將音樂的形式設計與超越體驗聯系起來。其力著《論音樂的美》中集合了他的主要觀點，即“音樂的美來自樂音的運動形式”，后人稱之為“自律論美學”。在首次出版后接下來的四十年里，漢斯立克反復修改文本，形成了不少于十個版本，最后一版出現于1902年。在反復的修改中，漢斯立克始終否認情感在音樂中的積極作用，否定瓦格納“整體藝術”的內容性，也在不斷修訂中鞏固其自律論觀點。在本文中，筆者通過對《論音樂的美》一書中最后結尾的十次修訂作為切入點，以此考察漢斯立克的“絕對音樂”音樂美學觀念。

【關鍵詞】《論音樂的美》 漢斯立克 版本修訂 形式美學

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）08-0032-06

愛德華·漢斯立克是一位富有影響力的奧地利美學家、音樂評論家。他著作甚豐，在音樂方面擁護古典主義音樂，與同時代的勃拉姆斯為好友，而排擠以瓦格納為首的新德國音樂潮流。1854年他的力著《論音樂的美》首次出版，受到高度重視，1856年因此書，維也納大學哲學院聘任他為音樂史和音樂美學講師，并贈予他名譽哲學博士學位。目前，當代研究所使用的版本為1922年萊比錫版本，中譯版為1986年第三次印刷，由楊業治譯文。這本書是一本很薄的小冊子，其中呈現了關于漢斯立克對音樂美解讀的一套完整的理論體系，書中以音樂為主要闡述對象，探討了音樂與情感、自然的關系、音樂審美接受、音樂的內容與形式等音樂美學的根本問題。漢斯立克試圖用一些耳熟能詳的音樂作品來論證音樂的美源于其自身，而非其他。

一、《論音樂的美》撰寫時的“困境”

漢斯立克《論音樂的美》的撰寫處于他生命中黃金年齡的四十年里，本書同時成為自封的“進步派”和“保守派”之間關于音樂本質爭論的避雷針，漢斯立克反復修改文本，有不少于十個版本。其最后一個出版rffrqpoNMPshVzQsqbLwkVnMpvjV9VcWFg/O8dKV1TE=的版本出現于1902年。但正是論文的結尾給了他最大的困難。在1858年準備第二版時，漢斯立克刪除了最后一段除了第一句以外的所有內容，而在1865年的第三版中，他刪除了剩下的一句話。到第三版時，原來的結尾段落已蕩然無存，該論文倒數第二段的內容現在變成結論。

（一）《論音樂的美》修訂的內容簡要

“通過與自然的深刻而隱秘的聯系，音調的意義超越了音調本身，讓我們同時感受到人類才華的無限。正如音樂的元素——聲音、音調、節奏、音量、柔和度——可以在整個宇宙中找到一樣，人們也可以在整個宇宙中重新找到音樂”（第一版1854修訂）。“在聽眾的心目中，這種智力—精神物質將音樂中的美與所有其他偉大而美麗的思想結合在一起”（第二版1858 年修訂）。漢斯立克認為，音樂影響聽眾的不僅僅是通過其自主運動展現的內在美，而是同時作為宇宙大世界運動的聲音圖像。

與其他人指責他“音樂空虛且缺乏內容”相反，漢斯立克在后半段說音樂是有內容的。盡管它是音樂內容，但它與其他所有藝術中的美一樣，是“神圣的火花”。然而，只有堅持不懈地否定音樂的任何和所有其他“內容”，才能保留其樂音的“實質”。因為無法從可能以某種方式作為這些其他類型內容的基礎的模糊感覺中得出任何智力—精神意義，而這種精神—智力意義可以從作為精神自由創造的音調精確配置中得出缺乏概念但能夠充滿精神的材料（第三版1865年修訂）和所有后續版本的結尾，從第三版開始刪除了短語“某思想至今仍沒有理論支撐”。

研究最后一段的學者幾乎完全關注漢斯立克刪除它的動機，部分外國學者在研究漢斯立克對本段的修訂時會使用“截肢①”一詞，對于這個過程來說似乎是一個暴力的術語，但在進行這些刪減時，漢斯立克對他的文本進行了真正的“暴力”。這些被刪除的結尾可以告訴人們關于該論文其余部分的很多信息：如果不接受這個被壓制的結論，就無法掌握漢斯立克論點的全部內容。畢竟，這不是隱藏在內部章節中間的晦澀段落，也不是出版前被拒絕的草稿，而是了解漢斯立克終身思想的重要手段。

（二）《論音樂的美》結尾的修訂動機分析

針對《論音樂的美》全文進行分析，可以假設三個因素簡單解釋漢斯立克這些決定：

其一，該段落實際上與漢斯立克其余部分的觀點不一致，面對兩種相互矛盾的觀點：一種在他的作品其余部分中表達，一種包含在最后一段，作者刪除了后者，并保留了前者中傳達的一些普遍觀點。

其二，該段與論文的其余部分不一致，但同時都表達了漢斯立克的想法。然而，出于某種原因，漢斯立克仍然保留了其中部分自相矛盾表達的觀點，但并不能完全相信他們是錯誤的。盡管如此，他意識到這些想法與他在論文其余部分表達的一般觀點不相符，因此決定“硬著頭皮”撰寫，省略該段，并避免重新表述他的理論。

其三，段落與作品其余部分不矛盾，它只是表面看起來有分歧。在這種情況下，該段落使用了一種特殊的表達方式，但該想法仍然符合漢斯立克的一般觀點。由于擔心表面上的不一致會使他的演講變得晦澀難懂，作者選擇將其刪除。

人們可能永遠不知道上面列出的假設中的哪一個（或另有其他原因）可以解釋漢斯立克刪除這一段的決定。然而，漢斯立克選擇以這樣的結尾結束他的寫作這一事實具有特殊的意義。這段話的詩意濃郁和強烈的文學氣息表明，他可能打算將其作為他對聲音藝術觀點的最終總結。馬克·埃文·邦茲②甚至認為，“如果不接受這個被壓制的結論，我們就無法掌握漢斯利克論點的全部內容”。邦茲甚至暗示，該段并沒有過多地總結其余部分闡述的立場，這本書升華它、吸收它，通過黑格爾式的取消、保存和提升過程，進入更高層次的理解。

二、漢斯立克的“朋友圈”對《論音樂的美》修訂的幫助

（一）漢斯立克與齊默爾曼

漢斯立克在撰寫《論音樂的美》時，文章的結尾成為他面臨的最大困難。在1858年準備第二版時，漢斯立克刪除了最后一段除了第一句以外的所有內容，而在1865年的第三版中，原來的結尾段落已蕩然無存，原本是該論文倒數第二段的內容現在變成結論。從時間節點可以看出，漢斯立克對文章的修改是在齊默爾曼發表該書的書評后進行的第一次刪減，有不少學者將這兩段話的修改和減少視為漢斯立克思想的分水嶺。

關于漢斯立克修改和刪減該段的動機，在漢斯立克的《我的生平》中并未明確說明，相對準確的解釋以漢斯利克與他終生的朋友羅伯特·齊默爾曼的爭辯開始和結束，兩人在布拉格一起長大，后來成為維也納大學的同事，漢斯立克擔任音樂美學與歷史教授。但盡管如此，齊默爾曼還是對漢斯立克《論音樂的美》修改的兩個版本提出批評，理由是本文的結尾采用了他駁斥的那種思辨哲學。齊默爾曼通過引用論文中關于“與自然的深刻而秘密的聯系”來對其進行解釋，“音樂與自然的聯系是‘秘密的’，因為它們真的存在嗎？音樂是否會與宇宙產生共鳴？音樂以后是否會成為天文學的分支？為什么漢斯立克在他文章的結尾刪除了他的主要觀點——音樂之美本身令人愉悅的黃金真理——說它應該令人愉悅，因為它是宇宙運動的聲音反映？在我看來，在這一點上作者（此處指漢斯立克）無意中讓自己被他在其他方面如此徹底和勝利地反對的同一美學所吸引。”③

與漢斯立克不同的是，齊默爾曼提出“音調的運動形式是音樂的專屬內容”④，在此之前還對《論音樂的美》第二版修改的最后一段另一個關鍵段落表達了意見“音調材料可以表達一個完整的樂思，一個完整呈現的音樂思想已經是自主的美。它本身已經是一個目的，絕不是簡單的表現感情和思想的媒介或材料，即使它同時能夠在反映宇宙的偉大法則時擁有高度的象征意義，這是我們在所有藝術美中發現的東西”，他不同意漢斯立克將自己的音樂理念視為宇宙的普遍規律。在第二版中，漢斯立克便刪除了對于藝術在宇宙規律中的限定。

漢斯立克從來不承認自己是哲學家，否定德國唯心主義美學，也不承認自己是一名康德主義者，認為自己是一位赫爾巴特主義者，但諷刺的是，漢斯立克最突出的美學成就本質是在唯心主義中得到體現的。齊默爾曼對《論音樂的美》的評論不但與漢斯立克的朋友關系相關，更重要的是，漢斯立克容易與他關于音樂是完全自律和自我參照的中心論點相矛盾。從整體來看，漢斯立克的修改無疑是正確的選擇。

（二）漢斯立克與叔本華

音樂的情感表現特性曾以一種“情感認知理論”的方式被音樂理論家所討論，從古希臘哲學家柏拉圖、亞里士多德所強調的模仿或再現情感，到法國哲學家笛卡爾的情感“生理心理學”，再到叔本華音樂情感的“意志再現”論，以及漢斯立克在著名的《論音樂的美》所提出的“正命題”“反命題”，音樂作為一種美的藝術，究竟能否喚起和再現人的情感，以及如何喚起和再現，可以說，音樂的藝術表現與情感形式問題在音樂美學研究中被持續關注，這也說明音樂藝術表現形式作為一個重要的美學問題在傳統美學研究中的意義與價值，也為音樂情感的哲學分析鋪設道路。漢斯立克在《論音樂的美中》提出“只有器樂才是純粹的、絕對的音樂”，至此純音樂從器樂音樂中所代表的結構形式層面上升到絕對音樂中包含的純粹精神內涵，并將純音樂從一個音樂的“類的名稱”上升為音樂的“總的名稱”，不再局限于器樂之中，而是代表當時整個時代的音樂觀念。雖然目前并沒有找到漢斯立克與叔本華有任何的書信往來，但是漢斯立克與叔本華的美學觀點不謀而合，都認為自律性的音樂結構形式才代表純粹的音樂性，而音樂以外的文字是屬于音樂以外的存在。

由叔本華而來的“為藝術而藝術”美學思想經由漢斯立克為西方音樂的自律論奠基。人們已經看到《論音樂的美》的最后一部分提出了一種觀點，即音樂是宇宙內部運作的代表。現在，這不是叔本華在音樂中認識到的力量嗎？此外，回想一下“表象世界”是如何由所有特定的對象、事件、人物、方面、特定的情感構成的，這些都是人們通過運用理性和感知能力的正常運作而可以理解的，即“現象”。那么可以斷言，在日常經驗的層面上，叔本華最終提出一種“反表現主義”的音樂理論。漢斯立克形式主義的一個基本方面是消極的觀點，即音樂不能代表感覺、情境、事件或喚起特定的情緒，恰恰是構成叔本華“作為表象的世界”的那些現象。

邦茲認為：一篇論文的結尾不太可能讓作者“打瞌睡”，尤其是像漢斯立克這樣謹慎和省字的作者，這個原始結局的宏偉……突出了它的內容是疏忽的產物或僅僅是事后的想法。漢斯利克的最后一段并沒有隱瞞對叔本華音樂形而上學細節的秘密效忠，因為兩位思想家的觀點在非常重要的方面存在分歧。然而，從某種意義上說，叔本華令人費解的“代表不可或缺的”概念，這一概念源于試圖用語言表達音樂價值看似不可言喻的來源的古老傳統。

三、近現代哲學家對《論音樂的美》修訂的評價

（一）洛茲對《論音樂的美》的評價

1855年2月，哥廷根哲學家兼醫生赫爾曼·洛茲⑤收到來自奧地利的郵件，包裹的寄件人名叫“愛德華·漢斯立克”，里面裝有一本1854年秋季剛剛出版的《論音樂的美》一書，希望對音樂美學的修正作出貢獻。這本書附有一封信，漢斯立克指出書中的第四和第五章在多大程度上歸功于洛茲的《醫學心理學——靈魂的生理學（1852）》。在信的最后，漢斯立克表達了一個請求：“但是，親愛的學者，如果您愿意，在閱讀相同的文章（腳本）之后，告訴我幾句真誠的話，我將感到無限榮幸和高興。”

僅僅四個月后，即1855年6月5日至7日，洛茲對漢斯立克書的評論出現在《哥廷根學者》的廣告中。該本刊物于1739年創立的，《哥廷根學者》是當時德語世界最受尊敬的科學刊物之一，在一年內讓他的書獲得這個級別刊物的評論，對漢斯立克來說是一個了不起的成就。雖然不知道評論的每個細節是否讓漢斯立克滿意。但無論如何，從第三版（第三版1865年修訂）開始，洛茲的名字出現在《論音樂的美》的支持者前言中。洛茲雖然僅僅寫了一篇禮遇評論，事實上，他非常重視對《論音樂的美》評論，以至于13年后的1868年，他將其作為他的《德國美學史》音樂章節的重要部分。漢斯立克的評論請求更讓洛茲有機會重新思考他在1847年創建的美學新模型，題為“關于藝術美的條件”。在此洛茲區分了“在事物過程中交織在一起的三種力量”，即“生成和發生的一般規律”“存在的現實的充實”“有序思想的痕跡”。然后，他嘗試性地將節奏、和聲和旋律確定為這些力量的美學代表，并討論了它們在創作作品中的相互作用。在他對漢斯立克書的評論中，他使用該模型的修訂版。最后，在他的《德國美學史》中，他提出這種明確的、可修改的模型，以替代孤立和反解釋的藝術品觀。洛茲以這種方式反對羅伯特·齊默爾曼，后者是他所謂的“形式主義美學”的主要代表，而洛茲早在1854年就對漢斯利克的書發表了自己的評論。因此，洛茲的評論是關于美學基本問題激動人心辯論的一個階段。

（二）邦茲對《論音樂的美》的評價

邦茲用希臘古典思想（奧菲斯神話和畢達哥拉斯數論的持久影響）和早期現代主義美學（第一次世界大戰后在形式主義和新古典主義美學的背景下對浪漫主義的“純音樂”理想的重新表述）的敘述來構建他的歷史。與漢斯立克有著密切關系的“朋友圈”關系表明，除了可以被追蹤到的時間線外，人們也許可以在啟蒙運動和漢斯立克、瓦格納和李斯特時代的論戰之間描繪出兩條關于“純音樂”的主要思想路線：一條是邏輯經驗主義，漢斯立克是其繼承者;另一條是超驗的理想主義，從浪漫主義作家引向新德意志學派，從文藝復興到浪漫主義。總體而言，這種分類機制類似于經驗主義與理想主義的二分法，可能有助于將所引用的大量資料納入一個更清晰的視角，因為它涉及絕對音樂的想法和人們現在知道的術語走到批評和哲學話語前沿的時期。

在這里，漢斯立克在《論音樂的美》中以浪漫時期主流“背道而馳”的思想提出“絕對音樂思想”，與瓦格納（以合成的“整體藝術”）和李斯特（以交響詩的綜合音樂）及其追隨者對該思想的論戰性抵抗之間出現二分法。就邦茲強調的“本質”和“效果”二元論而言，漢斯立克代表的“保守派”絕對音樂理論強調自主的、本質上的形式美重要性（核心為“本質”），而對立的瓦格納和李斯特的“進步派”則試圖通過與戲劇、神話、詩歌或其他藝術形式的新結合，最大限度地提高音樂的表現力、語義和象征潛力（核心為“效果”）。這種二分法因眾所周知的悖論而變得復雜，盡管只是表面上的，即瓦格納而不是漢斯立克似乎創造“絕對音樂”一詞，并一度成為在印刷品中使用該詞的唯一有影響力的人物，他主要是在論證抽象器樂作為一種文化上過時的體裁。

18世紀以后，在近現代調性實踐和器樂寫作的習慣性體裁建立之后，作曲家們開始遵循其規范進行創作。理想主義和浪漫主義對純音樂的“披露”能力的贊美，主要是針對作為聽覺經驗的音樂普遍性，而不是針對作為藝術的音樂美特殊性。頌揚音樂的“披露”能力，在“強烈”意義上建立絕對音樂的理念。批評或解構現代形式主義的絕對音樂概念可能是音樂學、音樂理論甚至分析等學科的一個持續項目，而且有充分的理由。無論人們對這一項目持何種態度，明確現代絕對音樂概念與之前許多世紀對音樂的力量或意識形態的猜測區別是有幫助的。邦德對這一概念的深思熟慮、精心記錄的“漫長”歷史更有助于強調與過去的連續性（從浪漫主義回歸古典思想），而不是廣義的現代主義時代的認識論變化。即使人們接受絕對音樂的時代已經成為歷史，這段歷史的最后一章也許仍有待充分書寫。

四、結語

“它是美麗的”。如果某物本身是好的或美的，人們既不知道它的意思是什么，也不知道為什么，因為沒有什么東西可以代替這個詞，而它本身仍然是美的。像“內在的”和“本身的”這樣的詞讓人們立即知道一個觀點：絕對主義。絕對音樂作為在當時時代中一種全新的美學觀念，建立了器樂音樂中的純音樂結構，對無標題音樂的精神內涵具有全新的定義，經過以霍夫曼為代表的器樂形而上學和黑格爾的情感美學論，最終在漢斯立克的純粹自律性絕對音樂觀中將內容理解為樂音產生音響的運動形式。“純粹地聽”，美不僅僅是感覺，而是形式，是由感覺組織起來的感覺。為什么形式應該是美學的問題仍然存在。在認知情感理論中，“純粹的感覺”，例如，小溪的奔流可能是審美的，也可能是非審美的。可以說，只有音樂形式才是真正的美的體驗。

形式主義與表現主義的爭論主要基于認知與情感的對立。過去和現在都認為，認知與情感、智力與情感、客觀與主觀等是分開的。甚至以這種對立為論點基礎的漢斯利克，在一段罕見的段落中說，情感被認為是與知性概念的確定性相對立的。形式主義美學的核心是對形式的功能性理解。在不同的語境下，對美好事物的孤立解讀會影響對其的理解。漢斯立克的美學觀念同時體現在其體現出的“德國自然哲學思想”，雖然在當時的時代中仍然是需要哲學家攻擊的對象，但他還是致力于將音樂視為一種超越語言概念化的抽象藝術。漢斯立克刪除的最后一段還表明，人們需要以基本方式重新思考絕對音樂思想的歷史。從歷史的洪流來看，他反復修訂的結局也預示著后現代的情況，任何將音樂與其他藝術分開的結局都注定是徒勞無功的。

參考文獻：

[1][美]馬克·埃文·邦茲.美學截肢：絕對音樂與漢斯立克《論音樂的美》中被刪除的結尾[J]，19世紀音樂，2012（01）：3-23.

[2][美]克里斯托夫·蘭德爾和尼克·贊格威爾.漢斯立克刪除的結局[J].魯道夫·馬塔斯醫學圖書館報，2017（03）：89-93.

[3][德]漢斯立克.論音樂的美——音樂美學修改芻議[M].楊業治，譯.北京：人民音樂出版社，2003.

[4][德]達爾豪斯.音樂美學觀念史引論[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學院出版社，2014.

[5][德]伽茨.德奧名人論音樂和音樂美[M].金經言，譯.北京：人民音樂出版社，2015.

[6]薛鼎元.純音樂的發展及其相關美學問題研究[D].上海：上海音樂學院，2023年.

①此觀點詳見愛德蘭與贊格威爾文章《漢斯立克刪除的結局》，作者將漢斯立克刪除文章結尾的動機進行分析，并試圖找到其中的答案。

②馬克·埃文·邦茲是北卡羅來納大學教堂山分校的特聘音樂教授，他自1992年以來一直在該校任教。

③④此觀點詳見馬克·埃文·邦茲于2013年發表的專著《絕對音樂》。

⑤赫爾曼·洛茲，德國心理學家、哲學家，價值哲學創始人，主要作品：《醫學心理學》《心理學大綱》。