自覺而相對的邊緣狀態有利于理性地思考問題

“評論，就是發現。關鍵要看到、揭示出作品和現象深處潛在的那些未被人發現的動人的東西，那些微妙的和歷史、和人性相關的東西。”

傅小平：作為評論家的同時，你還是直接參與具體政事的公務員。所以能比較多地在政協會議等場合聽到你針砭時弊的發言，每每為你敢說并且善于說點真話感到欣慰，只是當時沒有細想你在這些話語背后的思考。前些年，你憑《關于文化發展和文藝創作的四個問題及其思考》摘得第四屆中國戲劇獎·理論評論獎，才去讀了你的文章，發現字里行間著實有一些深沉的敏悟。

毛時安：在你說的這篇文章里，我一共談了四個問題。一是為什么我們需要文化，二是當前我們的文藝創作少了些什么，三是文藝創作和金錢是什么關系，四是政府如何推動文藝繁榮。我長期在文藝界工作，參與了上海的許多重要文藝作品創作的全過程，其中有成功的喜悅，更有失敗的教訓。同時還有機會廣泛了解全國文藝創作的現狀，深知其中甘苦和問題的癥結所在。我是一個有著自己明確而堅定藝術理念的人。我的思考和我的工作，有時會處在極為激烈的沖突中。認識我的朋友，都看到我整天笑哈哈樂天的一面。其實，有時我也會被這種沖突搞得痛苦不堪，甚至痛不欲生。坦率地說，我是一個有自己文化理想、文化追求，以及相應文化想法的人。當我遇到我認為明顯不正確的文化決策卻不得不執行的時候，我除了呼吁又能做什么呢。

傅小平：事實上，你還力所能及地做了一些切實推進文藝界發展的工作，只是媒體和公眾更多關注到你的呼吁，而較少注意到這背后的思考。這讓我想到，當下我們對很多事物的關注，往往關注其姿態勝過其實質，結果是看什么問題，都只能留下浮光掠影的片段式印象，對于真正理解問題卻于事無補。

毛時安：姿態當然很重要，對于很多人來說，姿態就是外界知曉他的符號，而愿意讓姿態把自己包裹起來。而那篇文章討論的四個問題，是長期以來困擾著我，讓我不得安寧的問號。可以說，我進入文藝界不久，這些問題就慢慢浮現起來。是嚴重影響、干擾文藝健康發展的問題。這些問題不僅是理論的更是實踐的。譬如第一個問題。這些年，我們一直強調產業化市場化，大家噤若寒蟬，誰也不愿在公開場合說個“不”字。這么大的國家，乃至人類，為什么需要這些既不能吃又不能穿的文藝呢？這是個看起來很空洞的抽象的理論命題，在哲學上叫元命題。然而正是這個看來空洞的帶有根性的問題，嚴重干擾了文藝健康發展的方向和步履。好像今天文藝的所有毛病就是它沒有走市場，只要一市場化產業化，所有的文藝問題都可以迎刃而解了。我不僅在各種會議上大聲疾呼，而且最終把我的呼吁，用文字固定了下來。我甚至在重大決策下達之前，通過參政渠道寫了材料。這無疑有風險。但我要讓人們知道，當大潮洶涌而來的時候，其實是有過不同聲音和不同意見的。

傅小平：從你的話里，能見出你有使命感。

毛時安：譬如，這些年，我們搞市場經濟，政府有了點銀子了，就經常可以聽到有些領導財大氣粗地對人說，錢不是問題。言外之意，重賞之下必有勇夫，只要你們拿出好作品來，我就出錢。在金錢和藝術之間畫了一個等號。還有政府老忙著管文藝，卻很少去想，除了管，是不是要不管一些東西，讓創作有個自由生長的土壤和空間。文藝創作，有些顯而易見的極為基本的道理，可是我們一進入創作，往往就忘得一干二凈。可以說，多少年來，我始終沒有放棄對這些問題的思考。想得長，想得多，自然就想得深，就能看到一些別人沒看到的東西，發人所未發，說出一些大家想說而沒有說的話。

傅小平：有些人是想到了也不說，但更多人怕是想也沒想到。

毛時安：羅丹說過，要有發現美的眼睛。評論，就是發現。關鍵要看到、揭示出作品和現象深處潛在的那些未被人發現的動人的東西，那些微妙的和歷史、和人性相關的東西。中國古人品詩有“滋味”。滋味，是要細細品味反復品味才能感受到的。

“中國這樣幅員遼闊、人口眾多、民族多樣，而且有著5000年從未間斷過的文化傳統的大國，當然需要堅定不移地堅持自己的主流價值。”

傅小平：個人感覺，在中國做批評是很受時尚或說是潮流的影響的。不說我們少有執著于邊緣的堅持，很多時候還會碰到這樣的現象，某些事物當它流行的時候我們趨之若鶩，等到他不再流行轉眼就棄如敝屣。如此功利的取舍，是很有些“識時務者為俊杰”的意思，但終不免淪為對時下強勢話語的依附。

毛時安：活在世界上，一個人不可能不受時代潮流的影響。就像魯迅先生說，那無異于拔著頭發離開地球，既可笑也不可能。譬如，有位大家非常敬仰的大學者。20世紀80年代倡導新啟蒙，90年代回歸學術。其間當然可以看到時代變化留下的痕跡。關鍵是面對時代潮流，你的文化立場，你的價值取向是什么。是隨波逐流，附庸時尚，甚至發現不對，依然隨聲附和。就如你說的，對強勢話語的依附。評論界也是如此。一個作家走紅，大家蜂擁而上，把好話說到南天門。幾年前，文化產業化市場化成為強勢主流話語，許多評論家一邊倒寫文章。坦率地說，其中不少人壓根就不了解或片面了解當下中國文藝的現狀，拿著一知半解的所謂“發達國家文化產業”在唬領導，流毒文藝界。為這事，我曾和有些文化領導發生過正面沖突。有些評論家，一生就在為走紅作家吹喇叭抬轎子。在做評論時，評論家要自覺邊緣化一些，離潮流遠一些。投入評論時，自覺而相對的邊緣狀態有利于你去理性地思考問題。在我看來當下中國思想界一些風云人物，無論左右，多少陷入了極端化的非理性。雖然他們觀點不同，但他們有時所用的手段無異于“文革”，無所不用其極，唯一的不同，就是載體從大字報變成了網絡。

傅小平：這也是沈從文在新中國成立后專心致志于服飾研究讓人肅然起敬的部分原因所在，也是當我讀到你在《重返中世紀》一文中解讀姚文元現象有所觸動的原因所在。

毛時安：《重返中世紀》是1988年9月，為我在《上海文論》工作時主持編輯的“重寫文學史”專欄寫的。其時，姚文元已從萬眾矚目的顯赫的權勢者變成了被歷史唾棄的階下囚，被文學界徹底歸零。文藝界也是乍暖還寒，反自由化和清污，接踵而來，思想界則有新權威主義思潮再起。有些從過去過來的文藝評論家仍然很懷念、向往重建一言九鼎的批評權威。重提姚文元正是為了總結歷史教訓，防止災難性的文藝政策沉渣泛起，特別是極“左”的文藝思潮卷土重來。為此，我借閱了當時能找到的姚文元的多本文集。從他的文藝評論道路，分析了他文藝批評的特點、心理和危害。特別提出了他評論中不斷因形勢變化偷改文本的“無定本現象”，從而在根本上杜絕歷史的回頭路。我是一個有點情緒化的人，但我一般不把個人情緒帶到文藝評論里。我以為，文章的基本觀點直到今天依然值得深思。

傅小平：已故的歷史學家朱維錚寫過《走出中世紀》，其要旨該是對中世紀做深入研究，以免重蹈“中世紀”的覆轍。對照起來看，你說的“重返中世紀”，該是別有一番深意的。

毛時安：朱維錚先生在市委寫作組待過，《走出中世紀》其實是他后來反省，以思古之幽情澆現實之塊壘，總結一些歷史教訓。但是不可否認，也會有那段歲月留下的一些深埋在潛意識里的東西。

傅小平：說到“文革”時期，我也聽人說起樣板戲，對于當代京劇藝術的發展來說，有著非常重要的貢獻。但這方面的研究總被擱置而付之闕如。我想，這涉及批評的態度及立場問題。

毛時安：特別是我在文藝界工作，這是一個大家都有點忌諱但實際上繞都繞不不開的問題。一個不爭的事實是。只要京劇創作接觸現代題材，它的音樂和唱腔就避不開樣板戲。關于樣板戲，一是政治文化層面，二是藝術文化層面，三是個人文化層面。可惜這個問題太大，我們可以找機會談的。我是覺得，評論和時代應該保持一種不即不離的靈動的關系。警惕過度陷入主流。對時尚可以了解，但不必緊跟。特別是下判斷，要有一些屬于自己的超越時代主流、超越具體作品的思考。堅守、保留自己的價值和立場，不為所動。

傅小平：我也注意到一個現象：一些專家、學者在整理文集時，往往主動規避他們在“文革”時期的文字。這誠然能讓人見出他們治學的嚴謹，但從歷史資料研究而言，卻很難說不是一種損失。畢竟，對于普通的讀者來說，叫他們去搜羅過去的一些報刊資料，從而拼貼起對那個年代的印象并不現實。實際上，對不同時期話語方式的過渡和轉換做一番研究，也是一個有意思的課題。

毛時安：記得魯迅先生編文集時，提出不悔少作，還說了小時候吃手指的照片。其實生命是個生長的過程。誰都不是生下來就是諸葛亮。而且誰能完完全全躲避時代看不見的陷阱呢？許多人揪住責備余秋雨寫作組的那些舊事。其實放在當時的社會文化語境下，放在中國知識分子“士為知己者死”的歷史文化語境下，是不難理解的，你不能抽掉時代背景孤立地看問題。當然問題是，你也沒有必要回避。作為當代文學那段歷史的重要見證人，施燕平先生在《塵封歲月》里，有在我看來比較客觀和心平氣和的記錄。我們這代評論家大多是在那段歲月里成長并走進社會走進評論界的。我們都是決絕地要和那段歲月切割，批判、走出那段歲月的陰影的。在比我更小一些的評論家身上，我甚至有時可以看到當年紅小兵自以為是的影子。歷史最好不要去過度掩蓋它。作家王小鷹非常喜歡我1994年寫的那篇《大師為什么修改過去》，專門對一位我們崇敬的文學大師修改個人歷史，做了一些心理猜測和分析。正如你說的，不同時期話語方式有“過渡和轉換”。20世紀50年代，全球學界崇尚結構主義、宏大敘事，1968年法國五月風暴的嚴重挫折，是西方資本主義思想界學術界的一次重要轉折。那次學生運動的許多參與者后來都成了學界精英。由此，邏各斯中心主義至高無上的話語霸權遭遇到空前的危機和挑戰，解構主義顛覆了結構主義，小型敘事成為流行。從共時性來看，每個人都是社會關系的總和。從歷時性來看，我們都是時間的兒子。誰也戰勝不了和時間的比賽，擺脫不了所處空間的局限。如果可能，我以后編文集，打算把我在“文革”后期寫的極少幾篇文字收進去，以便立此存照，讓讀者看到，自己和歷史其實就是那樣走過來的。割斷歷史不是正確的態度。我們不能因為江河入海波瀾壯闊，而抹殺河道的九曲回腸，泥沙俱下。我主張吸取歷史教訓，不犯重復的歷史錯誤，但我反對簡單粗暴地清算歷史。

傅小平：可能是出于對曾經太過強調意識形態的反撥，現代的年輕人對主旋律的東西，難以表現出很大的熱情。而另一方面，任何國家、任何時代都要提倡積極正面的主流價值觀。是否有必要對“主旋律”和“主流”這兩個詞匯加以辨析？

毛時安：我本來就是一個家國情懷很強的人。童年時看到年畫《岳母刺字》，“精忠報國”幾個字一直刺在我的心頭，還有楊家將血戰金沙灘的連環畫讓我熱血沸騰熱淚盈眶。大學時，徐中玉先生的擔當意識更是深深感動著我。他被打成右派，改革開放后復出，以花甲之年把華東師大中文系辦得風生水起。2008年，我參加國慶60周年大型音樂舞蹈史詩《復興之路》創作，負責媒體宣傳工作。我主編了《復興之路》畫冊。在畫冊后記里我寫道：“雖然人類進入了21世紀，有了許多新的理念，但國家認同仍然是最古老，也是最不變的核心理念，是支撐著每個國家的精神支柱，是每個國家公民賴以生存的精神家園和心靈歸宿。”你看每屆世界杯如火如荼，有哪個國家的球隊不把球場上的馳騁、進球，把他們和球迷的喜悅、狂歡、失望、沮喪，和自己國家的榮譽緊緊系在了一起。可以說，全世界每個國家都有自己以愛國主義為核心的主流價值。美國也不例外。甚至為了國家利益，不惜歪曲真相，掩蓋、捏造基本事實。2005年，75歲的英國戲劇家品特獲諾貝爾文學獎，在題為《藝術真相與政治》致辭中猛烈抨擊了美國這些年來以謊言欺騙人類的斑斑劣跡。在美國你可以批評甚至諷刺、謾罵一個政治家一個領導人，但你絕對批評不得國家，無論右翼還是左翼。你看好萊塢電影，無論是大片還是生活類的小片子都在極力宣傳美國的主流價值。商業片、大片，金戈鐵馬九死一生，到頭來他們心目中的英雄總是打不死的勝利者。1990年獲奧斯卡最佳影片的《為黛茜小姐開車》盡管也借助白人富孀黛西和黑人司機霍克的人物結構，一定程度揭示了美國社會的種族矛盾，但結尾是種族歧視、性格矛盾、宗教鴻溝的彌合。年邁的霍克用顫抖的手把一塊蛋糕送到黛西小姐嘴邊，一如20多年來他忠心耿耿為主人開車一樣。至于《拯救大兵瑞恩》《冰峰搶險隊》，就更不用說了。美國科幻電影，包括動畫片《獅子王》中的很多反面形象的設計讓人聯想到阿拉伯人和當年的東歐人。但他們拍得很藝術化。中國這樣幅員遼闊、人口眾多、民族多樣，而且有著5000年從未間斷過的文化傳統的大國，當然需要堅定不移地堅持自己的主流價值。關鍵是從上到下要堅信，要踐行。

傅小平：對。像《拯救大兵瑞恩》這樣的美國影片宣揚美國式的主流價值觀，卻有著很強的藝術感染力。相比而言，我們這方面的表現并不盡如人意。在你看來，是否當下對“主旋律”的理解，或是相應的藝術表現手法存在問題？

毛時安：當下我們的主旋律或主流的藝術有幾個問題：一是創作者自己不是從內心相信自己在宣傳的主流價值，缺乏真誠與激情，把藝術變成虛假的說教；二是不熟悉巨變激變中的當下生活，無法把握生活的肌理和質感，割裂了藝術和現實的通道；三是藝術上缺乏想象力，缺乏藝術再現和表現的能力才華，藝術的想象大大落后于生活的巨變；四是我們宣傳的有些價值觀是可以商榷的或實際上是有害的。譬如，許多作品隨處可見的發財致富的主題和題材，充斥著對財富毫無顧忌的膜拜，對貪欲的肯定。這樣的主旋律怎么讓讀者觀眾，尤其是青年讀者觀眾喜歡呢？不要責怪年輕人，要怪我們自己的無能和信仰的茫然。2005年我有一篇《我們的戲劇缺失了什么》以全票排在中國文聯文藝評論一等獎的榜首，尖銳而明確地提出文藝創作缺血、缺鈣、缺想象的問題，得到很多文藝界同行的高度認同。偉大的文學藝術作品必須開掘人性的深度，貢獻思想發現的力量。曹雪芹、魯迅、雨果、莎士比亞、托爾斯泰、高爾基、海明威的偉大正在于他們建構的文學形象體系蘊含的思想對于人類生活的穿透，為我們提供了一種人之所以為人的價值的力量。即使生活在一個非文化反文化的時代里，人也仍然可以保持自己的尊嚴和內心的許多美好的向往。就像我們許多人即使在“文革”中，依然在默默地讀書，在思考，在尋找。盡力保持自己人格和思考的完整性。就像捷克大作家赫拉巴爾在《過于喧囂的孤獨》中描寫的那樣，一個一文不名的小人物，在做廢紙打包工35年的孤獨歲月里，接觸、閱讀了大量的經典，那些文學大師走進了他的心靈深處，照亮了他內心的角角落落。向真向善向美、具有崇高感的主流價值，是全人類永遠的精神需要。

“在笑點比尿點低了許多的時代，還有輕喜劇嗎？逗樂不是輕喜劇，無聊和肉麻更不是。”

傅小平：你的評論文章里，寫已故作家李肇正的那篇《平民生活的敘事者》有一定的代表性。一個作家當他活著的時候，我們沒有給予公正的評價，是頗為遺憾的。等他故去終于發現他的價值而不去關注，是有所辜負的。所以，你能從一個批評家的良知出發為其發音，難能可貴。但我不能不注意到，你和趙長天等同行的呼吁沒有引起相應的反響。這是為何？是因為李肇正這樣的作家，觸及了太多沉重的命題？而當下的人們因為生活的沉重，是迫切需要一些慰藉的，所以輕喜劇總是大行其道。這本身是一個特別值得思考的問題。

毛時安：2003年3月16日，作家李肇正去世，當天我接到趙長天電話，接到電話我很震驚。他是從外地轉來上海的作家。知道他很勤奮，對社會底層比較熟悉。為了組織“大上海小說叢書”創作，我和長天曾約見過他。過了一段日子，他拿來了作品，我們都看了，覺得還可以，就通過了。他去世幾天后，時任《上海文學》主編陳思和希望我為李肇正寫一篇評論。為此，我調閱了當時能找到的18部李肇正的小說，幾乎沒有白天黑夜一口氣讀完。他作品中反映的社會轉型中底層生活的苦難，包括在底層奮斗的未成名的作家、教師，流露出來的對底層蒼生的深切感情，猶如耶穌身上的十字架那樣沉重。他筆下發廊姐妹的悲慘境遇，一對普通教師夫婦分房后裝修時的戰戰兢兢，讓我靈魂為之顫動不已。還有那些掙扎在底層的作家、小知識分子蒿草一樣的漂泊。我幾乎是無法自已地為這位生前沒有充分被關注被重視的作家寫了《平民生活的敘事者》。再后來我和趙長天為他編了《城市生活》小說集，2005年6月11日，王安憶、陳村、葉辛、宗福先和我們一起在上海書城為小說集簽名售書。你說沒有引起相應反響，我想，今天總體上是一個浮華、輕薄的時代，看看我們身邊每天發生的那些令人不堪的事和人，我們實在是不能對這個時代再提出什么苛刻的文化藝術要求了。嚴肅和沉重，受到輕慢、不解，是不奇怪的。輕喜劇？難道那些讓我們咧開嘴像岳敏君畫中人物癡呆般傻笑的東西，能叫輕喜劇嗎？在笑點比尿點低了許多的時代，還有輕喜劇嗎？逗樂不是輕喜劇，無聊和肉麻更不是。看看法國女劇作家亞絲米娜·雷扎的話劇《藝術》，三個有著15年友誼的男人圍繞一張幾乎一無所有近乎白紙的現代繪畫，充滿戲劇色彩的爭論，你才能明白真正的輕喜劇應該是怎樣的。

傅小平：作為一種對照，我特別想到美國作家雷蒙德·卡佛的寫作。同樣是寫逼仄沉重的生活，卡佛的小說能讓人讀出很多有意味的東西。這可能是李肇正們的寫作所缺乏的。總體而言，中國作家的寫作比較缺少舉輕若重或說是舉重若輕的能力。體現在文學創作上，相比悲劇的刻畫描寫，以喜劇的形式包容悲劇的內蘊，讓人在體悟沉重之余有所升華，可能是抵達了更高的藝術境界。你怎么看中國作家創作的這種比較普遍的缺失？

毛時安：中國現代小說的基本模式來自五四后引進的西方小說，而不是中國由筆記、話本發展出來的小說，短篇如“三言”“二拍”，長篇如章回小說。近幾十年則是從昆德拉、馬爾克斯、福克納、菲茨杰拉德，從村上春樹、卡爾維諾那里借鑒小說技巧。當下中國小說技巧上獨創性不足，是客觀存在的。在我看來，即使在莫言獲得諾貝爾獎以后，這個問題仍然存在。我們往往太拘泥于生活，生怕讀者智商不足，要把話講足講透，來龍去脈說得清清楚楚，缺少省略空白，意到筆不到的機智。尤其是電腦寫作，作家從自己的主體出發，更是非常任性，有越寫越長的趨勢。把小說的史詩性和小說的長度完全等同起來。但從讀者接受來看，閱讀中時間的省儉已成為現代閱讀主流。現代小說傾向于篇幅壓縮和筆墨節儉，便于讀者的攜帶和閱讀。除了專業需要，一般讀者怎么可能讀完多卷本小說呢？何況我懷疑即使評委也未必讀完一部十幾卷的小說。事實上，就有小說獲獎后，評委公開表示，自己沒讀完自己評出的作品。雷蒙德·卡佛是極簡主義自不待說，《過于喧囂的孤獨》寫了主人公30多年的人生，中文譯本不到九十頁。小說界有必要研究現代小說的發展趨勢和寫法，研究現代小說的閱讀傾向。當代作家中，孫颙倒是有點這種意味的，他從一開始就寫得月白風清，簡約省儉。可惜因為各種原因，并未引起廣泛關注。

傅小平：有一個現象是讓我感到困惑的。說到文藝創作的中產階級化，批評家一般都持或激進或溫和的批判態度。實際上，中產階級或中產階層的興起，代表了社會發展的總體趨勢，也是其是否趨向穩定成熟的一個標志。相應地，一個健全的社會也會催生出相對純正的中產階級趣味。這一點在西方很多國家的都市文藝創作上，體現得尤為明顯。你如何看待這種看似悖論的關系？

毛時安：古羅馬詩人說過，憤怒出詩人。在中國歷代也有這樣的文學思想。韓愈說過，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。歐陽修也說，詩窮而后工。到清代，詩人趙翼說得更明確：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”錢鍾書先生有《詩可以怨》專論此事。藝術以情動人。時代的巨變乃至動蕩于國家、社會、個人，未必是好事，有時甚至是災難，但對于文學藝術，那樣的時代提供詩人、作家、藝術家以無窮的創作素材。中產階級意味著社會的穩定、富裕、平和。但中產階級的生活，無波瀾無沖突無矛盾，最多只是杯水風波。與之相應，中產階級的美學趣味，平和中庸。中產生活也許對社會有好處，對藝術可能就不咋樣了。藝術和生活的這種悖論，是藝術無可回避無可擺脫的宿命。我在作協工作時，接觸過來自世界各國的作家。他們對中國作家的羨慕有兩點，一是國家養作家，衣食無憂；二是中國現實生活的極度豐富性可以為創作提供大量的素材。哪怕我們藝術能力不足，也可以用稍稍文學化的語言把我們經歷的時代變化如實地記錄下來，做一個時代的“書記官”。文學藝術繁榮和社會經濟發展的關系不是一個簡單的線性關系。是它自身發展邏輯和社會生活焦灼復雜互動的結果。其中藝術家自身才情才華的閃現，就具有極大的不可預測性和或然性。有很多歷史規律是后人依據已經發生的事情總結出來的，對未來也許有參考，但未必能預測和解決未來的問題。如大時代和大作品的關系，我專門就此寫過一篇文章。那是一種美好的希望、期待和努力方向，僅此而已。

傅小平：在我的感覺里，文藝作品主要也就分為寫實與表現兩個表達方式。總體來看，在當下寫作中，五花八門的虛構受到激烈批評，紀實則被提高到前所未有的重要位置。繪畫領域的情況似乎恰恰相反，比較少見到精于寫實的繪畫，居多是耽于抽象表現的藝術。這些作品魚龍混雜，泥沙俱下，有很多恐怕只是混跡其中販賣流行觀念而已。你怎么理解這兩種極端？

毛時安：我聽到過這樣的批評，但我實在無法判斷你對當下文學和繪畫所下的結論。因為問題太大。你說的繪畫美術，我還知道一些。西方現代美術很借重觀念是不爭的事實。我20世紀80年代初，曾是現代藝術的一個熱情的鼓吹者。在那個年代，作為思想解放的一個內容，借助現代藝術沖擊一下保守、墨守成規的中國美術現狀，是時代的需要。30年后回頭看，現代西方美術并不像我最初想象的那么美，其間確如你所言，魚龍混雜。有不少皇帝的新裝。還有不少美國意識形態的東西和文化霸權需要的策劃混在其中。大量影像、行為、裝置藝術作品，它們的保存、收藏也是個問題。現在西方美術界已經開始注意到在一片現代派藝術背景下的中國寫實繪畫。事實上，寫實，總體還是中國美術的主流，也是它的優勢。張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君“四大金剛”，作為中國當代美術在西方最有代表性的符號，實際上是希克等一些西方收藏家瘋狂炒作后出口轉內銷的結果。這里我們不得不佩服他們呼風喚雨的炒作手段和能量。當然我也注意到，這些作品另類化的價值所在。值得注意的是，現在美院的不少學生不肯在繪畫基本功上下功夫，附和追隨所謂世界主流，熱衷搞行為、裝置、影像藝術，熱衷現代藝術以光怪陸離來博眼球，一夜成名。我們的教育對此束手無策，一籌莫展。

“混搭、跨界、綜合、多學科研究文學和文化，會給文學文化的評論帶來新的氣象。”

傅小平：做文藝批評時日久了，難免會觸碰到批評的“邊界”，進而感受到批評突破與創新的焦慮。不少從文學批評起步，并借以成名的評論家，最后都走向了文化研究，或許是因為他們覺得，文學批評難有新的發展空間，也不足以應對中國紛繁復雜的現實。但在文化研究領域，我們某種意義上也只是跟著西方學說亦步亦趨，少有自己的創見。也因此，時常會聽到一些同道中人感慨，要他們留在更為擅長的文藝研究領域，或許更能發揮所長，也能取得更大的成就。你怎么看不少批評家在當下時代里遭遇的這一進退失據的窘境？

毛時安：進入90年代，我們生活的世界發生了深刻的變化。一是80年代借助文學藝術展開思想解放的文藝狂歡的時代背景不復存在。二是新生而不健全的市場經濟以加速度大規模發展。三是各種全新的俗文化、亞文化形態，如流行音樂、卡拉OK、電腦、電玩，特別是進入21世紀以后，網絡、手機終端派生的大量文化形態，如博客、微博、微信。傳統文學藝術的中心地位開始邊緣化，不再有80、90年代之交，一篇小說一部戲劇轟動全社會的現象發生。文藝評論的適度轉型，勢在必行。我當時在上海社科院文學研究所組建了全國也算是最早的文化研究室。同時在時任《文學報》總編酈國義的支持下，在《文學報》組織了長達2年，七十余位專家、學者參與的熱門話題討論，話題有電視劇、城市建筑、流行音樂、服裝、節日、飲食、抗戰紀念、神秘主義等，并在事后結集出版了《城市的聲音》。此前，我還在上海電視臺策劃、主持了最早的談話節目《海上文談》，記得股票專題請了闞治東、楊百萬、趙長天等嘉賓。我個人深受儒家義利之辯和前期法蘭克福學派的影響，對流行文化、過度畸形的市場化現代化，一直持一種批判的立場，不激烈但頑強。但我們看到，隨著后期資本主義的自我修正機制，各種亞文化的強大同化功能，譬如今天無孔不入的電視選秀，網絡上的各種千奇百怪的流言，戰斗的法蘭克福學派慢慢鈍化了他們的批判鋒芒，哈貝馬斯、布爾迪厄以交往理論替代了批判學說，以改良替代了激進，以大協同替代了大拒絕。我其實在90年代就關注到，當時我們文藝評論存在的問題，即西方有的我們都有，西方沒有的我們還是沒有。為我們理論建樹的缺失而遺憾。我們用的基本是外來話語、西方話語，沒有像我們偉大的先人對待佛教文化、對待馬克思主義那樣，立足本土文化、消化外來文化，形成新的本土文化。就像我們的經濟界，繞來繞去不是亞當·斯密就是凱恩斯一樣。一談文化，標尺就是紐約倫敦巴黎東京，只有普遍性看不到特殊性，沒有殊相只有共相。文藝和文化理論上更是如此，亦步亦趨，食洋不化。可以說在引進上，我們已經和發達國家同步，關鍵是我們拿什么去和別人對話，一個有著幾千年文明傳統的國家有沒有文化自信。我反對閉關鎖國的妄自尊大，也反對數典忘祖的妄自菲薄。當然，文藝理論的建設不是一朝一夕畢其功于一役的。文化自信的突出表現就是理論和價值體系的貢獻。

傅小平：在我看來，文藝批評遭遇的種種尷尬，某種意義上源于批評理論資源的匱乏。我們大多運用西方的批評理論做自我解讀。然而任何批評理論都因時因地而異，而非普遍適用的真理。所以，當下訴諸西方理論的批評，有很多只是胡亂套用觸及不到問題的實質。那么，轉而從中國美學或詩學傳統中去吸取思想資源又當如何？這勢必碰到怎樣激活傳統資源，推陳出新的問題。

毛時安：因為漢語和西語語義的不對應性，也因為我們手里沒有自己的武器，生吞活剝西方文藝理論現象是客觀存在的。我自己大學里就追隨徐中玉先生學習中國古代文論，曾當面聆聽了當時中國最有學問的大家們關于古代文論的講課。后來又在先生身邊耳提面命輯錄古代文論資料。前后30年之久，方始在徐先生100歲之際出版了由先生主編的皇皇四冊700萬字的《中國古代文藝理論專題資料叢刊》。可以說是，終身受益匪淺。中國古代文論和西方文論關注的都是文藝，但著力點和方法大相徑庭，前者靈動、感性、簡約、詩性。在理論構架上，有自己的理路、范疇，諸如意境、神韻、肌理等，乃至生發出一種讓中國人感動的特殊的美感。在我的評論中，這種印記經常會自覺不自覺流露出來。在評論作品風格時，我經常會用到《詩品》和《滄浪詩話》中的理論范疇。其中有《文心雕龍》《原詩》這樣相對體大思精的巨著，更有司空圖《詩品》和大量詩話、詞話，如珠玉般令人玩味不已的片言只句。無論范疇和方法，都是和西方文論具有互補性的。應該承認，我們這代人中國傳統文化的底子太薄了，遠不及我們的前輩。

傅小平：文藝批評界一直在批評文藝創作缺乏原創性。當我們在做如是批評的時候，實際上很有必要談談文藝理論是否也遇到了原創性匱乏的問題。

毛時安：你說的文藝理論文化理論原創性的匱乏，是世界性的問題。1993年5月，后現代主義權威美國的杰姆遜教授來上海社科院訪問。我向他提了三個問題。一是后現代主義反對邏各斯中心主義，拒絕黑格爾用絕對理念解釋世界，但現在后現代主義用后現代統一對當下時代的認識，是否陷入了新的邏各斯中心主義；二是后現代主義贊成馬克思主義，但馬克思主義強調，馬克思主義的價值不僅在于解釋世界，更在于改造世界，現在把馬克思主義變成大學書齋里的學問，是否有違馬克思的初衷；三就是我發現后現代詞典里的大量概念、范疇、術語，都是在原有的基礎上加個前綴構成，包括后現代主義也是如此。杰姆遜當時并沒有想到我會這樣提出問題，沒有正面應答。講座結束后，他招呼我和他合了影。這些年文藝評論中確實存在胡亂套用的問題。一種是不斷追隨新的西方文藝批評流派，用新的術語解讀文藝作品文藝現象。譬如一陣子到處都是“祛魅”，又一陣子滿眼都是東方主義、后殖民時代。一種是用引進的理論固定、一成不變地解讀所有作品。應該承認，理論的引進，活躍開闊我們的評論思路，是非常必要的。80年代初的“走向未來叢書”“美學譯叢”，一下子拓寬了我們的學術視野。但30年過去了，我們依然停留在當年的只引進不創造的階段，顯然是很不夠的。我不敢說，我創造了什么新范疇，但我喜歡有點想象力的東西。比如，音樂劇《貓》在上海熱演時，我提出要“冷思考”，在《我們的戲劇缺失了什么》一文中提出當下文藝的“缺血、缺鈣”，在全社會關切民生問題時最早提出“盡力而為，量力而行”的原則，在上海慈善活動中提出“藍天下的至愛”，等等，后來都被廣泛地使用和采納。

傅小平：就如何拓寬文藝評論邊界的問題，你有自己獨到的思考。在一篇文章里，你特別談到打通文學與藝術之間的界限。這或許提供了解決當下批評總在小圈子里打轉轉的一種思路。但我更關心的是，這種所謂打通的同時，會不會激發評論家任什么都想去批評一番的沖動？當下時常對媒體、公眾發言的一些知名人士總給人以“萬金油”的印象。有時我想，既然身處一個百科全書式大師已經絕跡的時代，對于那些不可說的，或許還是得像維特根斯坦所說的那樣，適時地保持沉默。以此看，在著力于拓寬批評深廣度的同時，對批評的限度有所自覺，其實是很能考驗批評家的良知的。對此，你有何思考？

毛時安：打個比方，莫言獲諾貝爾文學獎以后，我的母校請我去講莫言。坦率地說，莫言早中期的小說，我是讀過的。但我婉言謝絕了邀請。因為我就是一知半解。在評論界我屬于評論范圍比較廣的一個。這和我藝術興趣特別廣泛有關。我不喜歡在一棵樹上吊死。我佩服皓首窮經用一生去研究去解讀一部經典、一個偉大作家的專家。但我做不到。我的不正確的想法是，曹雪芹很偉大，魯迅很偉大。雖然和他們相比，我很渺小，是高山下的一抔黃土，是滄海一粟。但在生命的意義上，他們和我都是一個“人”，都活一生，是平等的。為什么我要用自己的一生去研究他們，把自己的一生奉獻給他們的一生呢？我寫評論，大抵是我欣賞或我反感。而且，雖然按西方既定的思維模式，社會科學文藝評論分科有細化的傾向，這時代不一定能出百科全書式的人物。但在中國自己的學術傳統中，歷來是文史哲不分家，把經史子集打通的，是追求會通、博雅的問學之境的。更何況，文學和藝術，在技術和媒介層面是完全不同的，但在藝和道的層面上，是極為相通的，譬如節奏、生命的氣息、氣韻的生動。而且當我們用文學的眼光去看戲讀畫，常常能發人所未發。反之。看文學也如此。其實，混搭、跨界、綜合、多學科研究文學和文化，會給文學文化的評論帶來新的氣象。西方像前些年去世的美國評論家蘇珊·桑塔格，原來是寫小說、搞文學評論的，但她論攝影的文字成了經典。斯洛文尼亞的齊澤克，是幾乎無所不包的鬼才。還有后現代的評論家，大都是有穿越在各種藝術和文化門類之間的能力的。中國古代的大學問家就不必說了。我以為，我們的知識結構和知識儲備決定，現在我們已經是做不到這點了。就我個人來說，關注更多的還是通常所說的文學性、藝術性。對于你善意的提醒，我可以認真地說，凡是我寫出來的都是我深思熟慮反復想過的，都是幾年、十幾年甚至幾十年盤旋在心頭的想法，都是以自己長期的觀察和思考為基礎的，絕無妄言。譬如文化多元問題，已經困擾了我很多年。我會跨界，但對于我不知道的東西，哪怕在自己的專業領域內，我也絕不發言。不是因為沉默是金，而是不能用自己無知的胡說八道攪亂世界，誤導信任你的讀者。我喜歡自說自話，引文很少。但一旦引用，我絕不相信自己的記憶，一定找到原書，一字一句抄下來。給自己設定的界限就是，知之為知之，不知為不知，老老實實，不越雷池一步。別說滔滔不絕，就是一句也不多說。

“在一個浮躁喧囂的大時代里，文化是唯一能讓社會公眾穩定自己靈魂的定力。”

傅小平：可能和你的職責有關，你的批評比較偏向區域性的關注。不少文章，都是針對上海本土的文化創作或文化現象發言。還有一些，從上海輻射出去，兜了一個大圈，最終還是會回到上海。我不確定這會不會給你的定位帶來一定的困擾。比如，通常你會被看成是上海的批評家。

毛時安：我不是個有雄心壯志的評論家，我寫評論，大抵是我只會做這件事。我不在乎地域和全國。什么核心期刊，與我何干！幸好我那時候不講究這套玩意兒。否則非把我憋死不可！何況，上海說來是地域性，但它的人口比世界上許多小國家的人口多得多。它作為一座在全球迅速崛起的特大型城市，所提供的文化素材，足夠我寫評論了。有時候站在高處，看著無數的屋脊像波濤一樣從天邊向腳下涌來，看著一豆如蟻的人們在小溪般的馬路上穿行。我真的為自己生在這座城市，能為這座城市盡自己的一份力而由衷自豪。當然，我不會被框死，事實上我近年一些有影響的評論大都是跨地域的。但我生活在這座城市，愛與恨都在這座城市，有這樣的評論偏向也應該可以原諒吧。

傅小平：說得也是。在文學批評上，其實是看不出多少區域性差異的。這方面在文學創作上體現得明顯一些，所以才會有京派、海派之類的說法。

毛時安：至于京派、海派之分，我傾向于有無之間。就像90年代足球，曾雪麟的小快靈和徐根寶的搶逼圍，你說哪個是京派哪個是海派。文學批評差異80年代還比較明顯些，近年則相對模糊些。其中和我們這批評論家剛出道，潛意識里需要團隊支撐有關。而且當時主要集中在《上海文學》旗下。其實寫怎樣的評論，還是和評論家個性喜好有關，也和師承教育有關。有的厚重點，有的空靈點，有的理論點，有的藝術點。至于我的定位，其實是很低的。我只是一個生活在當下的社會中人。看見了就說說。只是30多年堅持下來，有了點數量，有了點規模。我還不至于狂妄無知到連自己從哪來都忘記了。

傅小平：文化建設大抵也和經濟發展一樣，是講究地區平衡的。就某個特定地區而言，如果自覺某一方面落后了，領導部門或行政單位都會開會發文件要求奮起直追。實際上，各個地區的文化發展或許都有其規律，也各有優長。有這種競爭意識當然好，但要在各方面都加強競爭，也可能會造成資源浪費，而有些需要特別關照的文化建設，卻可能因此得不到必要的扶持。另一方面，對地區比較的過度強調，也可能導致地方保護主義或是民粹主義的盛行。

毛時安：在一個浮躁喧囂的大時代里，文化是唯一能讓社會公眾穩定自己靈魂的定力。肉體和靈魂一起浮躁的社會有內在的巨大風險。但現在我們的文化和文化領導，似乎沒有認識到這個風險。不惜對文化采取一種拔苗助長、竭澤而漁，甚至飲鴆止渴的政策。對于當下全國遍地開花的大劇院、博物館建設熱情，我是很有隱憂的。這是新的文化大躍進。現在國家財政好，萬一國家財政遇到一定的困難，很難想象，靠什么來維持這些巨無霸。有不少地方大博物館造好了，里面空空蕩蕩，沒有陳列品。新建的這些和西洋大歌劇芭蕾舞劇演出相適應的大劇院，有什么劇目可演。據說是為了滿足人民群眾的文化需求。可到底有多少人民群眾有如此高端的文化需求呢？毫無疑問，我們需要民主民生民權。而且也沒有誰會說自己是民粹。所有的民粹都打著民主的大旗。民主和民粹，其實只有一墻之隔。民主沒有配套的法制和自覺意識，就會變成多數人的盲目的行為。自從有人提出“民主是個好東西”以后，我們就放棄了對民主的深入思考，譬如什么樣的民主是好東西，民主能不能照抄，有沒有實踐壞了的民主，有沒有新的綜合的民主方式，等等。斯諾登給我們狠狠上了一課。美國使用高科技監視民眾的“老大哥”，比起《1984》中刻畫的老大哥，比起它抨擊的那些國家，更加地肆無忌憚，更加地無孔不入。在我看來，中國社會普遍心態，從浮躁到焦躁，直到今天的狂躁。文化不能再推波助瀾了。要警惕自身的焦慮，警惕它傳導到社會的肌理中，從負面影響社會。文化要為社會的穩定發展提供精神定力。

傅小平：具體到上海，某種意義上是有種文化焦慮在的。從歷史上看，上世紀三四十年代的文化輝煌，的確很難再現，因此才會有一波又一波的懷舊熱。從橫向上比較，在某些方面上海并不具備特別大的文化優勢。對于這個問題，記得上次就海派藝術發展話題采訪你時，你提到要用歷史的眼光看問題。亦即上海的文化現狀與新中國成立前后中國文化重心的轉移是大有關系的。可否做個補充？是否還有別的因素在起作用？在你看來，該如何克服這種影響的焦慮？

毛時安：關于上海文化我說了、寫了很多。首先，關于上海文化，我一直不贊成過分地神化、美化20世紀30年代那一段歲月。李歐梵、夏志清的一家之說可以糾正我們對上海、對中國現代文學史過于意識形態化的固化解讀，可以開闊我們的文化解讀視野。簡單地否定那段歷史是文化文學進化發展鏈中的一個環節，是不對的。但把30年代上海文化美化成文化的天堂，像白先勇先生小說中懷念的那樣，那是神話不是現實。否則，我們怎么理解魯迅先生雜文中的大悲涼，怎么去理解包身工，怎么面對倒在“四·一二”血泊中的先驅，怎么去理解中國革命的偉大勝利？所以我對我們今天熱衷于百樂門文化，是有看法的。我們已經徹底忘懷了那些在寒風中回家的舞女，她們的孤單、屈辱和無奈。事實上，盡管有人很熱衷于百樂門文化的振興，卻再也不見當年燈紅酒綠的繁華，而只聽到吃力掙扎的喘息。30年代上海文化的真正內涵，是魯迅、巴金和在上海的中國革命、進步的文化人作家藝術家們共同創造的。當時“繁榮”的形態和原因，不能簡單武斷地下結論。丑化固不可取，美化同樣失真。更何況，我們今天是斷斷不可能去復現殖民主義割據上海的情境。在我看來，那不過是一種新的意識形態模式的敘事。

傅小平：你倒是說說，是哪些原因造成了懷舊熱？

毛時安：上海文化的懷舊熱，一是社會發展太快，人們心理的普遍失落、失衡和糾結。二是我們對上海文化發展現狀不盡滿意。三是我們自己的心理幻覺，以為曾經有過一個文化天堂。看看當時政府怎么檢查書報的，我們就會知道，那個天堂是多么虛幻。當然，我必須重申，自己不否認，30年代上海文化有它的特色和精彩。上海今天的文化建設，可以借鑒一些30年代的東西。但更值得注意的是，1949年后，尤其是近30年上海文化走過的道路，有過的經驗和教訓。近在眼前的東西，更值得關注，更有借鑒意義。不要焦慮，要努力去改變去創造。

傅小平：從你的一些文章里，倒是能讀出你對上世紀八九十年代的懷戀。我想你也是因為有這樣一種代際的對照才屢屢感嘆，當下堪擔大任的年輕批評家何以遲遲沒有出現。我想要尋找個中原因其實并不難。比如商品經濟沖擊下文學的邊緣化，學院化的教育體制的影響等等。我個人比較注意的是構建批評家人格的問題。在我的感覺里，你們那一代，甚至更早年代的批評家有自己獨立的精神立場，總體給人感覺有相對完整的人格形象。當下的情形頗有些區別，人與文分離的現象比較普遍。打個簡單的比方，批評家在文章里標榜的，卻可能是他在現實生活中排斥的。他竭力反對的，卻可能是他熱衷于追求的。僅此一端就可以看到，當下批評要回到正常軌道，就不是件容易的事情。

毛時安：人對時間的留戀，其實是對生命的懷念。我們這代人懷念80年代，是因為80年代釋放了我們被壓抑了很久的生命的能量。80年代國門乍開蜂擁而至的走馬燈般的各種思潮刺激、活躍了我們的思想。80年代相對寬松的思想解放的大背景給了我們展示自己才華的平臺，讓這代人抓住了青春最后的尾巴。因為那個時代只有思想在狂歡，資本還沒有化妝登臺，是個相對純粹的思想在退去“文革”幽暗背景下閃光的年代。我們像快樂的小鳥滿世界地飛來飛去。我是我們這代評論家中年齡最大的，也不過三十四五歲。剛剛過去的時代，使我們變得比自己的實際年齡要思考得更多更成熟一點，同時又不失青春的活力和闖勁。10年的長期積壓使那么多青年評論家集中在一個短時段中涌現出來，確實很壯觀。80年代，是這群青年評論家昂首闊步登上歷史舞臺的開始，也是我們命運的轉折點。再加上那時大家都已經有了各自在社會上摸爬滾打的獨特印記，自然在對文學的關注上重點會有不同，評論風格上也會有很大的個性差異。這種不同和差異幾乎從一開始就已經形成了。

傅小平：我注意到，你在《批評及其方法》等幾篇文章里，對一些經典批評論著提出批評。當然，你也曾對當下缺鈣、少血的批評現象提出了尖銳的批評。是否在你看來，文藝批評不僅僅是包括對文藝創作的批評，針對文藝批評本身的批評，也是題中應有之義，而且也非常重要？

毛時安：批評，本質是反省，是反思。文藝批評存在的問題，由外部環境的問題，也有我們自身的不足。我寫過《批評的癱瘓》《漫談“主義”主義》《批評家的失誤》《癱瘓》等文章談這個問題，上海作協還研討過。我覺得我國批評界，引進充分，創造活力不足，缺少自己原創的文學理論、范疇支撐引領。一是，五四以降，先是歐洲，再是蘇聯，現在又是歐美、以美為主。雖然也在古代文論的研究上下了一些功夫，如我的老師徐中玉先生、前輩郭紹虞先生和他的團隊，近年更是學界大聲疾呼文化自信，但總體收效不大。二是，大批的批評家來自學院，知識素養好，藝術感覺弱。習慣把作品塞到自己熟悉的引進的理論框架里，削足適履，生吞活剝。我參加社科和藝術學評審，有時會讀到一些以前沒有見過新鮮術語、觀念，很興奮。但這種興奮很快就被當頭一盆冷水澆滅。因為馬上就有接二連三的同樣的概念、術語、觀念出現。往往都來自同一本新翻譯出版的理論著作。三是，對鮮活的藝術進程了解不夠，容易空對空。譬如他們關于文化產業化的長篇大論，以其昏昏使人昭昭。實在是既不了解外國，更不了解中國的結果。我在科研單位工作過很長時間，自己原來就有這樣的不足。現在又被商業大潮裹挾，成為完全變成商品的“藝術”的商業宣傳的有機組成部分。缺乏批評必需的獨立人格獨立精神。社會和讀者、觀眾，都對文藝批評頗有微詞。但我們從事批評的人往往出于職業的尊嚴不肯承認。文藝批評家都喜歡評現代派的作品，回避現實主義文學。很重要的就是，現代派作品便于自己天馬行空的理論發揮和闡釋。路遙《平凡的世界》當年在讀者中的熱情反響和批評界的冷淡沉寂就在于此。80年代，有個現實主義作家出版了一部長篇小說，想請一位大名鼎鼎的上海青年評論家寫評論，結果那位評論家轉身就把球踢給了我。孔夫子說，吾日三省吾身。文藝批評不能只批評別人，也得批評一下反省一下自己。我想，這有利于文藝批評的健康發展。

“‘誠’是根本，修辭，說到底，不是為了花哨，只是為了‘誠’的感人。”

傅小平：如果把文學批評放到一個時間和歷史的維度上考察，我們會發現，真正有志于這一事業的批評家注定會面臨一個倫理上的困境。從內心情感上，你自然是希望多少年前寫的文章回頭還有些價值。但批評的功用或許更體現在你提出的問題假以時日已經不成其為問題。如此，很可能意味著你的文章已進入“已朽”之列。當我讀到你以前的一些批評文章，發現你在其中談到的問題，在當下依然成其為問題。在欣慰于你的批評有前瞻性的同時，也為當下文學，尤其是文學批評本身在很多方面止步不前感到疑惑。對此你有何思慮？

毛時安：問題會不會永遠成為問題？這是個問題。問題有速朽的短時段的，有中時段的，也有長期起作用的長時段的。譬如，毛主席早年提出的，中國地區發展不平衡的問題，就是一個從他提出來直到今天依然沒有很好解決的問題。文藝和政治的關系問題，粉碎“四人幫”后好像解決了，但實際上也并沒有真正解決。文藝和經濟的關系，其實也沒有解決。文藝的精英化和大眾化問題，解決了嗎？也沒有。還有好作品的評價標準，等等。這些問題不僅我們沒有解決，發達國家也沒有解決。只不過各個時代各個國家，有不同的表現而已。我并不在乎我的文字是否速朽。揚雄就說過，文學這東西，“童子雕蟲篆刻……壯夫不為也”。當然，也有曹丕這樣視之為“經國之大業，不朽之盛事”的。好在我30年前對現代化的憂慮，稍后對文化市場化的批評，以及我幾十年堅持的文化立場并沒有過時。不要為自己的未來想太多。有些藝術家喜歡自詡作品“劃時代”。其實時代不是一堵爛泥墻，可以隨便劃劃的。在這個世界上，我們都是微不足道的。有多少當年叱咤風云的偉大人物，還在被人們提起？包括一些今天狂妄自大的什么“家”“大師”“巨匠”，沒多少年就會隨風飄去，煙消云散。不要忘記，人類充其量也只有50000年歷史。一個人的渺小，恐怕恒河的沙粒都不如。至于文學批評止步不前，一，這是個全球化的現象。20世紀后半葉，文學批評大規模朝著文化批評轉向。二，也許因為前進的步子、對文學對社會的影響小了，顯得“止步”了。

傅小平：你寫了各式各樣的批評文章，涉及文學、繪畫、戲劇、音樂等多個領域，給人以眼花繚亂之感。當然透過重重如迷宮回廊式的鏡像，還是能觸摸到核心的，那就是你一直在呼喚真誠：批評的真誠，以及所要求于被批評對象的為人為文的真誠。是不是在你看來，當下文學藝術特別欠缺真誠的要素？

毛時安：文章奧妙千千萬，但真誠是第一條。《古文觀止》說好文章，字字句句皆自肺腑流出。巴老提倡“講真話”。就是說的真誠。錢谷融先生的一本大著，書名就是《藝術·人·真誠》。古人說，修辭立其誠。好文字要解決的就是，既要有形式美的“修辭”，又要有情感的“誠”。但“誠”是根本，修辭，說到底，不是為了花哨，只是為了“誠”的感人。作為一個評論家，我自己要求自己，以無比的虔誠對待寫作，以無比的坦誠對待內心，以無比的熱誠對待生活，以無比的真誠對待世界。我肯定會說錯話，但我絕不會說假話謊話。文字是有生命的，可以觸摸到寫作者的體溫和寫作時的心情。評論也一樣。我們這代前前后后的評論家，大都先天不足。少時沒有舊學修養，后來沒有西學修養。自己摸索著舞文弄墨。時代造就了我們。如果我們再不真誠一點，就真像崔健唱的“一無所有”了。今天，文學藝術為文造情，為賦新詞強說愁，比比皆是。有的政治抒情詩，沒有一點真情實感，寫得比大白話還水。我常年看戲看畫看電影，虛假的東西太多了。聲嘶力竭地嚎叫連自己都不信的東西。不走心，不動情，怎么去感動觀眾讀者？我提倡、贊成的一定是我自己相信的。現在有的藝術家一看就是機會主義者。市儈氣十足，投其所好，或者是政府的好，或者是市場的好，還有投評委所好，投項目所好的。而骨子里是投資本的好，金錢的好。藝術上粗制濫造。過去或許是政治綁架文藝。而今天，是一個文化被資本綁架的時代。綁架總不好，不管是被什么綁架。但隨著對自己社會認識的深化，我知道，那只是我們的文化理想。

傅小平：對你的批評，我個人有三點比較深的印象。先說第一點，你的批評，即使是尖銳的，也是偏于建設性的，少見那種憤世嫉俗的，否定一切的酷評。當然，這樣的批評固然穩健理性，但可能也比較寂寞，難以引起大的反響，也難以走進滿懷激情的年輕一代的視野。

毛時安：當下社會發牢騷、罵大街，滿世界吐槽的人，很多。發現問題固然很重要，文學藝術、中國社會，滿身都是可以批評的問題。破壞很痛快，稀里嘩啦，就一堆廢墟了。但建設呢，我們能天天在一堆廢墟里生活嗎？建設性批評對于文藝和國家，是更需要的。建設需要選擇需要智慧需要理性，更需要難以想象的耐性和堅如磐石的意志。一個題材可以有多條構思路徑去體現它。選擇經常是兩難的悖論。資本可以是推動文藝發展的好東西，但被資本綁架，就絕對是個壞東西。有些很有才華的作家藝術家就不知不覺地毀在了市場的旋渦里，失去了靈性。說實在，一般我也不喜歡酷評。酷評令我想到西漢皇朝的酷吏。我不知道酷評家當官會不會成酷吏。評論可以尖銳，但本質還是與人為善，不是一棍子打死。要言之有理，無論說好說壞。今天文藝評論，說壞不易，說好也不易。說壞要勇氣，說好要眼光。好評論要有自己的發現。我的這種理性和包容，是大學時受了徐中玉先生儒家文藝溫柔敦厚詩教和中庸思想的影響。我偏重“創新而不偏激，穩健而不保守”的理路。

傅小平：這第二點印象呢，你的批評，用王安憶評價你的話，是“用創作的方式來做批評”。你之所以特別珍視這一評價，我想大概在你看來，希望以理性自居的批評，也要給直覺和感性留出一定的空間吧。

毛時安：王安憶是個悟性很高的聰明人。我們不知不覺認識快40年了。早年我為她寫過幾篇評論。她的這句話切中要害。我確實每寫評論，總會考慮藝術性、文學性，帶點創作意味在里面。我喜歡生活中美好的事物，也喜歡文字好有激情的文章。既想寫出我自己的文字個性，又想和評論對象的藝術風格對應。為蔣韻寫的《美麗的憂傷》，還有一些畫評、劇評，能體現我的想法。我想寫出一些新的花樣新的氣象。我一般不喜歡枯燥干癟的文字，除了確有見地的深刻理論。可這樣的理論有多少呢？有些“深奧”，其實是晦澀術語包裝起來的蒼白。洋洋灑灑，剝出來并沒有多少玩意兒。文藝評論要有自己的形式美感。就評論風格而言，老前輩如王朝聞，年長的錢谷融，年輕的張新穎。還有我同時代的那些評論家。只要碰到，我都會去讀。我偏好欣賞文采盎然，才情勃發的文字，也喜歡樸素得月白風清的文字。好的評論和文藝作品一樣，讀來令人沉醉。

傅小平：再來說說第三點印象吧。你在一篇文章里寫到一句話，“批評的深度，就是人性的深度”。這句話大抵是要求批評家懂得生活，洞察人性，且不失赤子之心。這真是很難達到的一個高標準。

毛時安：文學是人學。文藝評論，一定程度上是用評論家的內心去解讀作品背后的作者的人性內容。評論家的內心越豐富，解讀就會越通透。評論家藝術修養越高，對作品的藝術分析就越細越深。好的文藝評論能看到評論家內心的脈動。同時你還要有赤子之心的單純，這種單純有助于你排斥先入為主的誤判，有助于自己像沉浸在藝術氛圍中，得到孩子般的心靈感動。

傅小平：基于這些印象，想了解你是怎么走上文藝評論之路的？

毛時安：說到我從事文藝批評的起因，可以追溯到我讀書的時候。我1964年考入楊浦中學念高中。因為喜歡語文，大約高二，擔任了學校語文園地的主編。陣地是教學樓二樓的一塊十來米長的大黑板。在老師指導下，我先后主持過陳殘云長篇小說《香飄四季》、艾明之散文《群眾丙》，以及關于清官問題的討論。陳殘云小說對嶺南明麗旖旎的風土人情的描寫給我留下了深刻的印象。直到今天，小說的具體情節和人物，我都淡忘了，但它卻從此建立了我對廣東的全部印象。那篇散文，有的同學批判女主角的小資產階級名利思想，但我卻為那個年輕女孩為一個無名小角色的傾心投入而感動。在討論清官時，已經開始批判京劇《海瑞罷官》，說清官比貪官還有欺騙性。但我心里有疑團，為什么清官比貪官還壞呢。在學校最后的那些日子里，停課鬧革命，逍遙得無所事事。我無意中撿到一張《羊城晚報》，整版就登了一篇批判歐陽山長篇小說《三家巷》《苦斗》的文章，是小五號字體，密密麻麻。我批判文章正面讀，讀完后對作者佩服極了。這兩部小說當時很火，我都讀過。囫圇吞棗，怎么從來沒看到作者發現的那些精彩的細節和情節呢？那10年正是自己求知欲最旺盛的時代。后來我又不知在哪弄到了一本《反革命修正主義分子周揚在高等學校文科方面的黑話集》。16開，白封面，黑體字書名，還畫著周揚漫畫。書里全是周揚的關于文學藝術的講話和文章。每天下班就讀這本黑話集。最讓我長知識的是周揚關于編寫高校文科教材歐洲文學史、中國文學史、文學概論的那些講話。在那些講話里，我知道了楊周翰、朱光潛、王朝聞、葉以群、游國恩這些中國學界的大家。可以說，我最早對于文學的許多知識都來自這本黑話集。它成了我在人生最苦悶時代的精神導師。在我最饑渴的歲月里，那些“黑話”竟成了灑在我心靈荒原上的甘霖。從某種意義上說，周揚是我文藝評論未曾謀面的“啟蒙老師”。如果說，《羊城晚報》那篇批判文章激發了我對評論的初始興趣，那么，這本黑話集奠定了我的評論基石。以至于我讀大學時，《文藝理論研究》創刊，周揚為刊物題寫刊名，我竟有了一種莫名的親切感。還有一件小事，我在工廠里做木工。一天，一位年輕的師傅和我偷偷地說起普希金，問我讀過普希金嗎。正好我們對門鄰居家有，我初中時借來讀過。里面還有普希金在皇村的圖片和《致大海》的插圖。那師傅又問我，你知道別林斯基嗎？他告訴我，你讀了別林斯基才能理解普希金。就此我知道了一位名叫“別林斯基”的俄羅斯大批評家。當然，在那個時代，我也讀了魯迅、馬克思的一些關于文藝的論述。居然就是這些最起碼的文論知識，讓我后來大學一年級神奇地通過了文學概論的免修考試。再后來我的評論道路和上海我那代的其他評論家相似，經歷了一個大變動的時代：以20世紀80年代《上海文學》為主陣地集合了一群風云初起的青年評論家，90年代市場大潮的裹挾，21世紀初期10年的忙亂。不同的是，我先后換了幾個工作崗位，評論的焦點也隨之換了幾個。

傅小平：以我看，作為一個批評家，你的生存狀態是有些特殊的。當下批評家走上仕途的不在少數。但這之后出于身份，或是時間上的考慮，他們往往是基本不做，至少是遠離批評了。當然，中國向來講究“學而優則仕”，倘是本就以走仕途為要義，批評恰是其走向仕途的一種途徑。既然達成目標了，也就無須再依賴批評了。你的情況有些不同，你做公務員的同時，一直在寫批評文章。難能可貴的是，在一些文章里，還能讓人感覺到真誠、感動。

毛時安：我1997年10月正式進入文藝行政工作。其實在這以前，我也不是一個專業文藝評論作者。1988年我開始擔任《上海文論》副主編，1989年任上海作協負責創作的副秘書長，和趙長天一起在今天人們難以想象的困難條件下，可以說，竭盡全力做了為上海作家和上海文學事業的服務工作。僅我直接主持、組織的作家作品研討會就不下幾十個。記得有一次陳村討論會我一直主持到去機場趕飛機前。離開作協前，在作協204房間，老領導徐俊西用略帶蘇北口音的語調對我說，毛時安，你不要把業務放掉了，還是要寫。10多年過去了，他的話猶在耳邊嗡嗡作響。我有什么理由，為了所謂的“仕途”放棄我唯一的特長寫作呢？仕途是社會交給我的一份工作，要兢兢業業做好。寫作是一份事業，受我內心良知、文化立場的驅使，受我藝術感覺的支配。更要對得起自己和大家。神馬都是浮云。我幾乎參與了上海許多重要和優秀的文藝作品創作。但那是工作。評論不同。雖然我寫得不多也不好，但那些都是從心里流過的，煎熬過自己的。而且，骨子里我實在從來沒把自己當成什么官，盡量本色地生活、寫作。同學還是同學，朋友還是朋友。

傅小平：從你的文章里，也看得出你有妥協。比如，你的批評一般是針對某些不好的文化現象而發，卻較少針對具體的人和事。在選擇批評對象時，你是否有特別的考量？在兼顧批評和事務時，有過怎樣的心靈掙扎？

毛時安：為官、為文，有統一，有矛盾。統一的是在行政崗位上使我看到了以前我作為單純評論家看不到的許多東西，開闊了視野，豐富了內心。矛盾，在于行政是社會化的，評論則個人性更強。沖突在所難免。我只有盡量把兩個角色分開，各行其道。日常工作里，政府總會處于社會的中心，但寫評論，我會自覺邊緣化。在邊緣和相對獨立的地位上去思考去評論。白天的事務是瑣碎復雜的，晚上的寫作是集中單純的。自己得調整轉換，沒人可以幫你的。評論和文藝不同。在文藝里，作家可以躲在形象世界里。在評論中，一切付諸邏輯和結論，你的思想幾乎是裸露在光天化日下，無處逃遁。其間的風險和批評是難免的。有些評論寫了沒發表，最后收進文集了事。有的也曾受到有關方面點名批評。好在社會和大家包容我，對我比較寬容。中國社會實際上在慢慢進步著。自己咬咬牙，也就熬過去了。我不會為難自己，久久沉溺在讓自己不快的事情里無法自拔。被議論被誤解被批評，是生活的一部分，一個評論家必須承受壓力。不要太在意。心態建設，心態平和，是一輩子的事。我目睹過徐中玉先生90年代初被誤解后的沉穩，他毫無怨言。他會言辭激烈地批評不正之風，但說完依然能保持心態的平和。先生以他100歲的人生啟示著我，是我的幸運。沒有欲望固然沒有前進的動力，但欲望太甚恐怕更危險。栽下去的人都是那樣的。人海茫茫，心的掙扎只是為了盡力堅持自我不被淹沒，而不是拖人下水。所以，我堅決反對政治上落井下石的“文藝批評”，始終認為應該把藝術問題限制在藝術領域，通過正常文藝批評討論文藝問題。

【責任編輯 黃利萍】