2024阿爾國際勒攝影節不完全印象

火車難得地準點駛入阿爾勒站，時隔五年，終于又有機會來觀摩阿爾勒國際攝影節，只可惜7月第一周異常忙碌，抵達阿爾勒已是開幕周的最后一天，我錯過了所有的晚間放映和講座。走進古城范圍，街巷、建筑、廣場都還是老樣子，或許最大的變化是—凡·高畫中的咖啡館歇業了。從攝影節的信息中心取了場館地圖，就可以開始按圖索展。與往年一樣，本次阿爾勒國際攝影節依然散布在古城內外的25處場館中，其中有上千年的歷史古跡，也有近代工業遺存。這屆攝影節的主題為“表象之下”（BeneaththeSurface），自2020年起擔任阿爾勒國際攝影節總監的克里斯托夫·威斯納（ChristophWiesner）在前言中寫道，“無論是在邊緣還是在中心，這些敘事都通向不同的、多重的道路，而它們均來自多孔表面的缺陷：它們相互交織或重疊，而藝術家們的創作為此開辟了不同的豐富路徑?！碑斎涣耍瑪z影節每年的大主題并不是一種限制，而更應該看作給觀看者的提示，正如威斯納在一篇線上訪談中提到的，如今最緊要的問題是“如何對一幅圖像進行解碼”，去理解照片背后的復雜敘事。松散地圍繞或者映射“表象之下”這個框架，今年的攝影節共設九大板塊，包括五個分主題——“動蕩與紛爭”（TremorsAndTremoil）、“靈體（妖怪）”（Spirits[YōKAI]）、“痕跡”（Traces）、“平行”（InParallel）和“重讀”（Rereadings），以及發現獎、攝影書和聯動單元等。三天時間要看完全部60多場展覽是對體力和腦力的極大挑戰，不可避免的是，帶著我個人的志趣，必然會對一些展覽走馬觀花，而在另一些照片前流。因而，趁著現場的記憶尚鮮活時寫下本文，只能是關于2024年阿爾勒國際攝影節的不完全印象。

毗鄰攝影節媒體信息中心的13號場地布道兄弟會教堂（égliseDesFrèresPrêcheurs）展出的是現任瑪格南圖片社主席克里斯蒂娜·德·米德爾（CristinaDeMiddel）的新作《中心之旅》（JourneytotheCenter），這也是我在本次攝影節踏入的第一個展覽。走進場地的一瞬間，我記起七年前曾在同一個空間偶遇了德國攝影師邁克爾·沃爾夫（MichaelWolf），當時這里是他的大型回顧展。攝影節的主要場館大多有著悠久的歷史，加上歷年的展覽，有時會感覺展廳里徘徊著許多幽靈。始建于15世紀末的布道兄弟會教堂是高挑的哥特式建筑，在這樣宏偉的空間中展示照片而不被空間吞沒并不容易，但德·米德爾做到了。由暗紅色鋼框構成的一道“墻”斜向橫亙在展廳中間，白色的臨時展墻散布在兩邊的空間，都與中間這道“墻”成一定角度，這樣的空間安排使得觀看不再是線性的，而是跳躍的，正符合德·米德爾文學化的敘事方式。2015年開始拍攝的《中心之旅》，關注了美國和墨西哥邊境的移民問題，近些年在中文互聯網上，這些危險的偷渡之旅被稱為“走線”。2017年特朗普成為美國總統后嚴厲的移民控制政策，以及在美墨邊境修建隔離墻的舉動，更成為這一項目緊迫的背景。

德·米德爾來自西班牙，但長時間工作、居住于墨西哥，這讓她想要從自己的視角呈現移民問題。墨西哥在移民這個“問題”中扮演了雙重角色。一方面，其腐敗和毒品犯罪迫使很多人背井離鄉，去美國尋求更好的生活；另一方面，墨西哥又與美國政府合作，大力阻止中南美洲其他國家的難民和移民進入美國。德·米德爾在美墨邊境兩邊都進行了長時間拍攝，不僅探索了人們離開家園的錯綜復雜的原因和墨西哥在其中模棱兩可的角色，更想要挑戰傳統媒體對移民的呈現：德·米德爾并沒有將他們看作非法跨越國境的罪犯，而是為了追尋夢想而不惜涉險的英雄。因此，她將儒勒·凡爾納（JulesVerne）的經典科幻小說《地心游記》（JourneytotheCenteroftheEarth）作為文學參考：“我決定將他們（移民）呈現為冒險故事的主角；所有的拼圖在某一刻都就位了。所謂官方認證的‘世界中心’就在加利福尼亞州費利斯城（Felicity，California）；墨西哥本身帶有魔法色彩的傳統和地貌；路途中的危險和暴力……對我來說，儒勒·凡爾納的這本書實際上是對于移民道路準確的、文學化的描述；而后就是尋找（現實和小說之間的）連接點并構建敘事。”德·米德爾寫道。

貫穿展廳的視覺元素除了照片，還有來自傳統墨西哥賓果卡牌（Lotería）的圖像，時而是現實的物品，比如“太遠”“瓶子”“樹”等，時而則是神話人物——“小惡魔”“美人魚”或者“死神”，這些圖像與照片的并置增強了整個系列作為寓言的特質，而墨西哥賓果作為一種博弈游戲，也暗示移民旅途如同一場豪賭。同時，展覽中還有著大量的文字，但都在一定程度上被“隱藏”了起來——印在展墻的兩側。因而，觀看者無法同時看到照片和文字，甚至可以選擇不看文字，增加了想象的空間。有耐心細細閱讀的話，這些文本不僅告訴我們偷渡客需要支付給蛇頭的費用，更呈現了多重的主觀性，有時是德·米德爾自述拍攝的過程，有時則是照片中人物的對話。通過這種主觀的表達，攝影師展示了觀點和個體視角，而不是所謂的客觀事實。一些實物散布在空間各處，石墻上掛著迷彩的T恤和背包，色彩鮮艷的圣母像擺在這一古老教堂墻上固有的神龕里；極具拉丁美洲風格的音樂彌散在整個空間里，旋律似曾相識，仿佛熟悉的電影配樂卻又叫不出具體的片名——這些無不增添了觀展的沉浸感。

德·米德爾的創作一直以來都混合了真實和虛構的元素，她將自己的實踐稱為“拓展的紀實”（expandeddocumentary）。在她看來，打破紀實框架的限制之后，攝影的敘事能力會變得更強。她之前的作品，從《非洲宇航員》（TheAfronauts）到《仇恨之所為》（ThisisWhatHatredDid），在影像上都具有強烈的魔幻現實主義色彩，相較而言，《中心之旅》的照片乍一看，在視覺上并沒有明顯的“不真實”之處，但德·米德爾表示，這個系列同樣“混合了直接的紀實攝影和執導拍攝的場景，這些能讓理解更完整，且讓敘事變得更有層次”。2003年，蘇珊·桑塔格（SusanSontag）出版了最后一本書《關于他人的痛苦》（RegardingthePainofOthers）。其中，她準確地指出大眾對于照片真實性的期待，“若我們以為是某位藝術家本人所作的一幅畫被證明并非他所作，那幅畫就會被判定為贗品。一張照片——或可在電視上、互聯網上看到的紀錄片——被判為贗品，則是因為它被證明所呈現的場景欺騙觀眾?！睙o疑，在報道攝影領域，客觀記錄而不篡改現實依然是一種道德標準，但在德·米德爾看來，新聞媒介本身就早已不是什么客觀中立的存在，“報紙的內容總是基于由出版商、廣告商和政治家利益所決定的觀點，但我在意的是人們能理解所發生的事情中涉及的方方面面，并由此形成自己的看法?！?/p>

因此，她一方面從一開始就告訴我們，展覽中的照片有“真”有“假”，另一方面又不在任何地方暗示某張照片是“紀實”還是執導，這種有意的模糊挑戰著觀看者對于照片和真實性的認知。

雖然《中心之旅》的展覽在空間上體現出非線性的敘事邏輯，但進入展廳時，我還是不假思索地選擇了順時針走動。因此，按我觀看順序的結尾部分，出現了作為本次攝影節主視覺的那張照片——一位穿著印花上衣的老年女性站在齊臀深的綠水中，面向群山和一棵枯樹。這是被稱為“滾水瀑布”（HierveelAgua）的一組鈣化水池，位于墨西哥西南部的瓦哈卡州（Oaxaca）——許多移民的旅途就是從這個州起始的?！皾L水瀑布”是著名的旅游景點，同時也是當地人的精神圣地。在與照片相隔一段距離的牌子上，我找到了與它相應的文字，是德·米德爾對拍攝現場的描述：“第二次去滾水瀑布時，這里幾乎沒有游客，僅有一對男女在其中一個水池邊。那位女性開始走進水中，我跑去拍照，但相機突然失靈了。我嘗試了各種辦法都沒有修好它，于是只能放棄，我坐到那位男性邊上與他交談，希望了解他們的故事。他說他們是兄妹，并告訴我這個地方是神圣的。他問我是不是想拍照片，我說相機壞了。然后他告訴我再試一次，因為我們交談過了，相機會好的。于是相機真的好了?！被蛟S是受到這幅照片中某種難以言喻的神秘氣息的感染，這個故事意外地觸動了我。將這近乎神跡的故事放在這里，似乎也像是對觀看者的提問——照片和文字都是表象，你選擇相信什么？

與德·米德爾同屬于“動蕩與紛爭”版塊的德比·康沃爾（DebiCornwall）也將敘事建立在虛構之上。2021年初，我曾郵件采訪過康沃爾，了解到她這種“虛構”并不是攝影師的擺拍，而是她根本就在一個虛構的現實中截取了圖像。康沃爾的個展“模范公民”（ModelCitizens）在位于古城門外交通環島對面的法國本土MONOPRIX超市樓上。正逢周日，超市關門，參觀展覽得繞到建筑物后面的小門進入?！澳７豆瘛卑滴譅柦陙淼膬蓚€項目：2020年出版的《必要虛構》（NecessaryFictions）以及新近創作的《模范公民》。作為攝影藝術家，康沃爾的創作一直關注國家權力的展現方式。在當了12年人權律師之后，2014年，她投入視覺創作的第一部作品《歡迎來到美國營地：關塔那摩灣之內》（WelcometoCampAmerica：InsideGuantánamoBay，2017年出版）探究了關塔那摩監獄這一所謂的“拘留中心”，許多囚犯未經審判就在其中被關押數年。在康沃爾的作品中，“9·11”事件后的美國呈現出耐人尋味的矛盾，一方面它是許多人心目中“自由的土地”；另一方面它又以反恐的名義進行著法外拘禁和虐囚。康沃爾在本次攝影節展覽的其中一個項目《必要虛構》則將鏡頭對準了沉浸式軍事訓練，她將這稱為“國家權力構筑的現實”，即國家為了某種目的虛構出的現實。

展廳中打著均勻的白光，顯得空曠冷峻，與康沃爾許多照片中空無一人的場景呼應。帶有阿拉伯文字的指示牌，中東地區常見的平房；一只捏著一串念珠的手的特寫，從袖子和身體局部來看，他穿著白色袍子；布滿彈孔的汽車……隨著敘事展開，觀看者越來越疑惑，這些照片拍的是什么？是對某一次中東戰爭的報道嗎？然而，就戰地攝影來說，照片又過于冷靜了，尤其是當你看到其中出現人的時候——包著黑白格子頭巾的戰士從墻上一處破洞后面凝視鏡頭，一對穿著阿拉伯服飾的夫妻站在夕陽中，脖子上帶著血淋淋的彈孔的女兵端坐著凝視照片外的我們……展廳里文字極少，觀看者必須仔細去看每一張照片，自己尋找線索：像是小鎮的房屋原來是堆疊的集裝箱涂上不同顏色的油漆；“房子”雖然開了窗，卻有椅子“騎”在上面；看起來是清真寺的建筑，卻并沒有任何有人朝拜的跡象。正如康沃爾自己描述說：“就像是電影布景師工作到一半突然離開?！弊屗∠笊羁痰那∏∈瞧渲小拔枧_與現實之間的距離”。事實上，《必要虛構》中拍攝的并不是電影的片場，而是美國的軍事訓練基地，為了讓派遣至中東戰場的士兵能更好地適應當地的環境，美國陸軍和海軍在荒漠中用集裝箱搭建起虛擬的阿拉伯城鎮，甚至聘請了來自中東地區的移民后代作為“文化角色扮演者”，以便讓新兵能沉浸式地訓練。

康沃爾將這些沉浸式軍事訓練稱為“國家權力構筑的現實”，即國家為了某種目的虛構出的現實。康沃爾說，自己也曾考慮過是否要去中東拍攝戰爭行動，但是意識到自己“更感興趣的是權力如何被表演出來，以及地球另一邊的戰爭如何在家門口變得正?；⑸唐坊??？梢哉f，《必要虛構》中的每一張照片都是“虛假”的，她選擇的標題“必要虛構”則是一種引導，康沃爾希望激發人們去理解作為一種表演的國家權力運作——這類表演的目的是什么？這對于身處其中的“演員”來說意味著什么？它又如何影響每個普通人的生活？《必要虛構》中最具代表性的是一些士兵的肖像，他們身上帶著好萊塢特效化妝師制作的“致命傷”，卻平靜地凝視鏡頭，仿佛對自己“受傷”的事實毫無知覺。給傷員扮演者進行逼真的化妝，大量使用道具血，這些本來是戰地醫師的訓練方式，現在卻在普通士兵的訓練中采用?？滴譅枮檫@些“受傷”的士兵拍攝肖像，她還嘗試在美國一個機場隨機攔下陌生人并讓他們觀看這些肖像，獲得了兩極分化的反應。一些人立刻辨認出這些傷是假的，然后不再進一步作出反應；另一些人則認為，這是他們在媒體上從未見過的圖像，他們從來不曾知道外派的士兵遭遇了什么。還有一位白人男性退役老兵說：“這些是真實的，我見識過戰爭的悲劇?！焙笠环N反應是康沃爾更希望照片能夠帶來的效應，“一張漂亮的照片，或者一張‘假’的、擺拍的照片，能夠激發關于真實情形的內心反應……一些人可以通過擺拍的照片去理解它們所代表的情緒和經驗層面的真相，這樣的反應可以開啟一些對話?！笨滴譅柸绱藢懙?。

新作《模范公民》繼續將美國作為個案研究，關注了公民這一概念如何被執導和表演塑造。這個項目包含三個方面的照片：美國邊境巡邏隊的沉浸式訓練、特朗普的右翼集會，以及歷史博物館中關于美國的戰爭敘事。在此類博物館陳列中，美國將自身塑造為英勇的勝利者或者無辜的受害者——比如，其中一幅照片呈現一位美國士兵蹲下身，對一位赤腳的（很可能是越南的）平民女性表示關切。仔細看，原來兩人都是蠟像，身后破敗的房屋模型與背景中的戰地影像連成一體。很顯然，這一陳設意在突出美國士兵的人道主義，若是在那類博物館的環境中，觀眾很可能被一整套敘事裹挾著，陷入感動，但康沃爾的鏡頭將它的虛假充分呈現出來。除了照片，展覽還包括康沃爾2021年制作的一部短片《派恩蘭/好萊塢》（Pineland/Hollywood），其內容基于一起發生于佛羅里達州派恩蘭的真實事件，但影片視覺部分全都來自好萊塢電影中的警察執法和槍戰，而音頻則以法庭庭審的方式呈現了兩位當事人對一場失控的警察執法的描述。片尾字幕解釋了真實事件的來龍去脈，即在邊境巡邏隊的一次沉浸式角色扮演考試期間，兩位學員的車因“形跡可疑”被當地警方攔截，警方誤以為兩人蓄謀犯罪，而兩人則以為警察是角色扮演，便繼續按照腳本行事。雙方在誤解的道路上越走越遠，最終引發槍戰，一名學員身亡。通過電影剪輯的方式重構這起極具諷刺意味的烏龍事件，康沃爾讓觀看者重新審視現實和虛構之間日益模糊的邊界。

同樣位于這處23號場地的還有“阿爾勒發現獎”（DiscoveryAward）入圍的七位藝術家的群展—“境界”（OntheLookout），他們都在創作中表達了一種彌漫的不安感：對于時代、對于環境、對于技術和未來。其中，大獎得主弗朗索瓦·貝拉巴斯（Fran?oisBellabas）的作品《電子遺產》（AnElectronicLegacy），拍攝的內容雖然是美國加州的森林大火，但關注的議題卻是近期熱議的人工智能成像。呈現火災現場或者周邊環境的照片裝了框，懸掛在外圈白墻上，而空間中央則搭建了兩面灰墻，一邊是如同移動中用手機拍攝的虛晃、模糊的畫面，打印成明信片大小，矩陣排列著；另一邊則播放視頻，滾滾的火焰隨著底部的AI成像提示語不斷變化。第一眼看，周邊那些照片構圖完美、曝光精準，比如其中一幅，富裕住宅區的別墅佇立在山火印紅的天空下，前面草地上，自動噴水裝置噴灑的水霧在夕陽或者火光中晶瑩剔透，草也呈現出鮮綠；另一張照片中，山火沖天，將整幅畫面染成橙紅色調，樹的剪影和房屋紅色的屋頂夾雜著，顯得十分和諧，幾乎讓人忽略災難的背景而為其美感歡呼。貝拉巴斯在前言中直言自己使用了AI成像技術，因此，當看到這些堪稱完美的照片時，直覺反應是它們并非真實。相對而言，中間那些小小的、模糊的照片，倒更像現實中人們在逃離山火的途中可能會拍下的影像。然而，反直覺的事實是，恰恰那些完美的照片是貝拉巴斯在實地拍攝的，而仔細觀看中間那些模糊的小照片，則會發現鋸齒、重復元素等AI成像的破綻。這一發現著實讓我感覺不安，一直以為，我們可以憑借直覺識別出AI成像，而貝拉巴斯則告訴我們，事情并非那么簡單。

今年的發現獎單元還包含了2023集美·阿爾勒國際攝影季發現獎得主拉黑的個展，位于阿爾勒火車站后面的24號場地GroundControl，在這里我也遇見了拉黑本人。這一展廳是一座巨大的廠房或是倉庫，沒有空調，但有工業電扇打出的風，空間雖然燥熱，卻并不會令人不適。《寺背》是拉黑過去十余年來對故鄉村莊的拍攝，“寺背”是他出生的江西山村的名字。15年來，故鄉一直是貫穿拉黑創作的主題，此前的《走失》《走回故鄉》《羅福平》分別從土地、身份、遷徙等角度，用不同的視覺形式對故鄉進行了書寫?！端卤场凡粌H是對前作的一次總結，更像是對這個鄉村不可避免的消逝的預演。如果說“阿爾勒發現獎”的獲獎者和入圍者激發的是觀看者理性的反思，那么拉黑的作品則在情感層面引發觀看者的共鳴。

與拉黑共享這個廠房空間的是“重讀”版塊的“時尚軍團”（FashionArmy）展覽，這些照片來自20世紀60年代到90年代的美軍檔案，近來被撤銷機密等級。穿過那些軍服“時裝秀”，拉黑的展覽在廠房的后半部，首先吸引目光的是懸掛在空中的大幅照片，拍的是一些植被，但整體呈現紅黑色調。它仿佛中國宅院里的影壁，既將兩個展覽的空間區分開，又作為進入《寺背》的序曲。

兩面黑色的展墻：正對“影壁”的墻上貼了與墻同高的一整張照片，將村莊道路“搬到”了法國，霧籠的群山前，水泥房子替代了傳統民居，孩童騎著小車，火堆不知道在燒著什么，一側依稀透露出稻田。水泥的路面和現場的水泥地面幾乎連貫在一起，平添身臨其境之感。右手邊的墻上則是照片矩陣，呈現寺背村的日常：人們站在冬日的田地上；剛剛宰殺的豬；燒荒；葬禮……另一面則在拍攝方面，拉黑是一位直覺型藝術家，他的畫面并非來自精確的計算，而是意外和藝術家意圖共同作用的結果。矩陣的照片中，有些呈現“正常”的色調，另一些則帶有各種偏色——房間中的置物柜呈負像；鄉間的道路在一片橙紅中浮現，仿佛也被先前貝拉巴斯的山火籠罩——拉黑提到，之所以會有這些奇異的色彩，最開始是因為沖洗或者掃描底片時的意外，卻讓他意識到有些照片“就應該”如此，于是他開始有意識地在掃描時改變某些參數，以便獲得不同的色調。拉黑說自己在掃描之后幾乎不再去調色照片，他也不愿意把底片全都掃描成標準色彩，再完全按照自己的意圖去調色，因為他追求的不是完美的照片，而是瞬間的印象。

在阿爾勒的展陳本身也充滿了意圖、妥協和無心插柳，被分配到這個工業氣息濃重的空間里，剛好符合作品中隱含的城鎮化對鄉村的吞噬?？臻g中央，一條白綾從廠房高挑的頂部懸掛下來，底下由一口舊箱子壓著，箱子里裝了兩大塊水泥，拉黑說原本想要用土來壓，卻被否決，大概是擔心揚塵帶來健康風險。后來想到了舊皮箱，而等他來到現場時，卻發現水泥已經在里面了，也覺得合適。這白布是中國鄉村葬禮中常見的物品，與照片中多次出現的喪葬隊伍相呼應，在展覽現場，即便沒有點明，大多數西方觀看者似乎也都能感受到其中的祭奠意味，正如策展人傅爾得在前言結尾寫道：“《寺背》超越了現代史的感傷敘事，不再是專屬于拉黑個人的地理坐標意義上的故鄉，而是成為一個現代文明背后的，在中國存在了數千年之久的，更接近土地生存方式的，屬于每一個個體的，更普遍的永恒土地本身?！?/p>

20世紀70年代，蘇珊·桑塔格（SusanSontag）就斷言，“所有照片都‘使人想到死’”，除了拉黑鏡頭中的死亡和背后透露的鄉村的消逝。本次攝影節還有好幾個展覽都帶著強烈的死亡氣息，比如蘇菲·卡爾（SophieCalle）的展覽“既不給予也不丟棄”（NeitherGivenorThrowaway），位于市政廳地下的隱廊（Cryptoporticus），這是公元前一世紀的古跡，是一處聯合國教科文組織世界遺產。根據指引沿石梯往下走，體感變得潮濕陰冷，與戶外陽光直射下的干熱對比鮮明。到達一處石質拱頂的小平臺上，卡爾自己的展覽闡述掛在一側的石壁上，另一邊則是隱廊的歷史介紹。轉一個彎，階梯繼續向下，越來越冷了。兩段樓梯走到底，我發現自己置身于幽暗的兩重拱廊，樓梯正對著的廊道沒有放置作品，每隔一段距離就有一個小小的地燈，提供些許照明。看介紹，這一古羅馬隱廊呈U型結構，姑且可以稱放作品的那一側廊道為內圈，與未放作品的外圈被廊柱隔開。這一場地是蘇菲·卡爾特意選擇的，在前言中，她描述了展覽的緣起——2023年10月，她在巴黎畢加索博物館的展覽開幕前夕，一場風暴摧毀了她的倉庫，霉菌侵入了《盲人》（TheBlind）系列，這是本將要展出的一個早期作品。為了避免污染展廳，展覽方決定銷毀這批作品，但這個系列在卡爾心中十分重要，她難以接受將它們送到垃圾場，于是想到了藝術家羅蘭·托普（RolandTopor）曾將那些不愿意送人或者丟棄的舊衣服埋起來?？栍X得阿爾勒的這些古羅馬隱廊非常適合這樣的埋葬儀式：

“在一年前的阿爾勒國際攝影節中，一些地下空間的濕氣持續攻擊展出的照片，最終真菌贏了。那些場館并沒有起到保護作品的作用，而是將它們銷毀。這個城市在保存圖像方面扮演重要的角色，而發生這樣的事情實在諷刺。所以我決定要將《盲人》系列埋在此處，讓它們繼續分解，以便其中的字句——全都是關于美的——能夠滲透到這個城市的根基中?！?/p>

在展覽現場，裝了框的照片沿著隱廊一側的石墻根擺放在地上，一束束射燈照在上面，打出不規則的高光，蹲下來仔細看，會發現斑駁的霉菌分布在木框表面。在這個創作于1986年的作品中，蘇菲·卡爾采訪了20多位先天失明的盲人，問他們關于“美”的想象，然后她去拍下相應的圖像：大海，草地，或者女性的發絲。稍有遺憾的是，這些盲人的話語雖然也裝了框放置在圖像旁，但都是法語，并沒有提供英語翻譯。在另一側的廊柱上，擺放著盲人們的肖像。在過往的采訪中，卡爾表示她的目的并不是進行什么社會學調研，也不是去探究先天失明的人對于“美”的想法是否和常人一樣。實際上在這個現場里，觀看者可能并不會想到這些關于創作初衷的問題，因為更重要的是這個現場帶給我們的體驗，遠遠超越了照片的內容。腳下坑坑洼洼的沙土地面；射燈下石質廊柱的滲水滴下來；小小的近乎透明的蜘蛛旁若無人地織著網；空間里循環播放著法語的朗讀，其實是卡爾的原版前言，由她本人錄音……這些在這處兩千多年的古跡的加持下，營造出一種超越現實的美。卡爾在前言中提到，希望讓作品中談論的美滲透到城市的根基里，這一意圖在當代顯得尤為可貴，畢竟在當代藝術中，“美”幾乎成了膚淺的同義詞，但在蘇菲·卡爾的展覽現場，我們重新感受到美的深邃。

沿著廊道走，眼前出現一道白影，定睛一看，原來是盡頭懸掛了一條白色連衣裙，廊道向右轉彎，繼續延伸。這里展出的是卡爾的另一件作品《憂慮》（Souci），這個法語單詞是她母親臨終時的最后一句話“不要憂慮”中的最后一個詞，藝術家不斷書寫這個詞。轉入這個作品所在的廊道，死亡的意象愈發強烈，卡爾拍攝了一系列墓碑，打印到實物大小，在地面上排成一列，霉菌也已經在這些照片表面扎根。在她的文字中寫道，“腐爛精心挑選了它的受害者。除了《盲人》之外，它只影響了那些講述死亡或失去的作品?！奔尤脒@些面向死亡的作品行列的，還有卡爾自己生活中不再使用又不愿意送人或者拋棄的物品，它們被懸掛在廊柱之間。墜滿了鑰匙的衣架；一雙紅色皮靴，也開始出現霉斑；鋪著白色床單的床墊。射燈照得這些物品仿佛自己在發光，像在黑暗中與我們相遇的幽靈。但在現場，我并不感到恐懼，藝術家構建了肅穆但不悲傷的場域，讓我們有機會思考每個人最終不可避免的命運。

與蘇菲·卡爾的地下展覽一街之隔，是同樣屬于“痕跡”板塊的日本攝影師石內都（IshiuchiMiyako）的個展“遺物”（Belongings），她是今年“躍動她影攝影獎”（TheWomenInMotionAwardforphotography）的獲得者。展廳并不大，布展方式也相對樸素，但這是個讓人能夠停留的空間。石內都此次展覽包含三個系列的遺物：來自她已故的母親、來自廣島核爆炸、來自墨西哥藝術家弗里達·卡羅（FridaKahlo）。其中，“母親遺物”（Mother's）最為我們熟悉，尤其是那支早已不平滑的口紅。不過在這次展覽中，石內都似乎有意改變了照片呈現的方式，不再將它們印制到巨大的尺幅，而是制作得小而精致，邀請我們走近一些，再走近一些，與照片形成更為私密的觀看關系。當看到她母親的假牙照片時，我不由自主地打了個寒戰。石內都在自述的前言中寫道：

“所有有形之物最終都會消亡。一旦人類的軀體不再有生命，它就無法繼續存在于世。這是顯而易見的事實，但我有時候覺得它難以接受。我母親的死也正是如此，即便父母走在子女前面，是再自然不過的事情?！?/p>

而石內都還寫道，自己在母親生前與其關系并不密切，但自從拍攝母親的遺物開始，她感覺到兩人之間的距離慢慢消弭，這一過程或許正是“母親遺物”系列的動人之處。拍攝了母親的遺物之后，石內都又相繼拍攝了廣島原爆紀念資料館中的展品，以及遠在墨西哥的弗里達博物館中那位著名女性藝術家的物件。所有這些，都以最樸素的構圖進行拍攝，將每一件物品置于畫面中間，但石內都的照片不僅僅是透明的窗，我想象若是在博物館里直接面對這些實物，意識到自己或許不會如在她的照片面前這樣駐足去凝視。石內都在文字中描述了許多缺席，不會再有肩膀撐起的襯衣，不再有腳填滿的鞋，不再有唇能裝點的口紅，但在照片中，我們分明感受到，物品主人的氣息猶在。雖然石內都拍攝的大多數遺物都來自女性，也有許多對她的評論聚焦于她“溫柔的目光”“女性的特質”，但在真正看到她這些照片掛在墻面上時，我完全沒有想到“女性”這一標簽，這對石內都的作品來說，過于狹隘。她曾經說，自己想要拍的是時間。在展廳中，在這個幾乎一眼可以望盡的空間，我卻感覺好像看了很久。

本次阿爾勒國際攝影節對于日本攝影給予了極大的關注，除了石內都的個展，還有三個群展呈現了日本攝影的面貌：“靈體（妖怪）”版塊的“反思——11/3/11”（Reflection—11/03/11：JapanesePhotographersFacingtheCataclysm），包含了九位日本攝影師對于2011年“3·11”大地震和后續福島核電廠危機的反應；“平行”版塊的“我很高興你在這里”（I’msoHappyYouAreHere：JapaneseWomenPhotographersfromthe1950stoNow），聚焦20世紀50年代以來的26位日本女性攝影師，橫跨幾代人的創作實踐在展覽中圍繞三個大主題呈現，對于日常生活的觀察、對日本社會尤其是性別角色的批判性視角、在攝影形式上的實驗和延展；還有“連接阿爾勒”版塊的“超越：京都國際攝影節”（Transcendence：KyotoInternationalPhotographyFestival），呈現了在京都攝影節中出現過的六位日本女性攝影師。這三場群展在策展思路和展陳方面都各具特色，只是由于需要在一個下午的時間內看完這些展覽，過載的信息量讓我不得不走馬觀花，難以深入。

細心的觀看者可能會意識到，本次攝影節無論是群展還是個展，都頗為突出女性攝影師。實際上回憶三天的觀展經歷，我意識到大多數讓我印象深刻的展覽都來自女性。更可貴的是，這些作品沒有局限于所謂的“女性的問題”，而是關注了多種多樣的議題，其中有不少屬于刻板印象中不太與“女性”聯系在一起的話題，譬如康沃爾對國家權力如何構建現實的探索，或者蘇菲·卡爾對死亡的沉思。在這一不完全印象的尾聲，有必要再提一位女性攝影師，即在四號場地凡·高空間（EspaceVanGogh）進行回顧展的瑪麗·艾倫·馬克（MaryEllenMark），以“相遇”（Encounters）為題，此次回顧展呈現了馬克數十年攝影生涯中的五個重要攝影項目。人道主義關懷、邊緣群體、與拍攝對象建立長期的互信關系、直接攝影，瑪麗·艾倫·馬克的作品可以說屬于一個過去的時代，在這個主打“當代”的攝影節上卻吸引了最多的觀看者，正因為她的作品植根于共情與歸屬。約翰·薩考夫斯基（JohnSzarkowski）聲稱，早在20世紀60年代，紀實攝影傳統就已經“不堪重負，疲憊而沉悶”，拍攝處于弱勢的社會群體或個人，常常意味著會受到嚴厲的道德檢視和批評?，旣悺ぐ瑐悺ゑR克的作品經得起這種檢視，當我們和她那些經典的照片面對面時，可以看到她為之投入的情感，比如她花30多年時間拍攝《浪跡街頭》（Streetwise），記錄了蒂妮（Tiny）的生命歷程。馬克第一次遇見她時，她是在西雅圖街頭混跡的雛妓。從蒂妮身著參加葬禮時穿的黑衣，表現出警惕和對峙——照片標題稱這是“她的萬圣節裝扮”——到15年后她在家哭泣、她的孩子在一邊安慰的畫面，這些照片見證了攝影師和拍攝對象之間不斷發展的關系。

在攝影媒介已被極大程度地拓展的今日，瑪麗·艾倫·馬克回顧展的熱門或許也是一種提醒，當我們不斷想了解“攝影還可以是什么”的時候，或許也不該忘記“攝影總是關乎什么”——正如攝影節總監威斯納所寫的，這些實踐和故事總是“關于我們的人性——時而被挫敗，時而無休止地被重新定義，時而頑強不屈，時而富于遠見。”