江文也藝術歌曲《唐詩七言絕句》藝術特色研究

[摘 要] 江文也以聲樂家的身份進入樂壇，在作曲方面開花結果，是民族音樂創作的先驅者，在我國音樂發展史上具有重要的歷史地位。《唐詩七言絕句》是江文也在北京定居之初所作，整部作品集選取唐詩七言絕句為歌詞進行譜曲，旋律富有民族風格，在繼承民族音樂傳統的前提下，運用民族化的和聲與巧妙的鋼琴伴奏，力求激發民族音樂的潛質，增強民族音樂的表現力。通過對江文也生平的闡述，總結出《唐詩七言絕句》的創作背景，并對音樂本體進行分析，從中總結出藝術特色。

[關 鍵 詞] 江文也 ；《唐詩七言絕句》；古詩詞藝術歌曲；藝術特色

江文也在20世紀30年代至70年代間，共創作了200多首聲樂作品，體裁廣泛，有藝術歌曲、合唱曲、民歌、兒童歌曲及宗教歌曲等。在四十多年的創作中，江文也的創作理念也發生了巨大變化，從早期的將現代作曲技法與日本音樂風格相結合，到徹底舍棄“自己”后的發揚中國傳統音樂。《唐詩七言絕句》是江文也在1939年1月19日完成的獨唱曲集，他試圖運用傳統的民族曲調特色，描寫詩中人物的心境。該作品和聲語匯簡約、民族音樂特色濃厚，對于學習和演繹本民族聲樂作品有重要的提升作用。國內對江文也的研究主要集中于生平與器樂、管弦樂作品，對于聲樂作品的研究較少，本文以《唐詩七言絕句》為主要研究對象，通過對江文也生平的論述進而挖掘《唐詩七言絕句》的創作背景，分析古詩內涵，利用社會學分析法、音樂學分析法對《唐詩七言絕句》進行透徹分析，總結其藝術特色。

一、江文也生平

江文也，中國臺灣作曲家、歌唱家。1910年出生于臺灣省臺北縣，6歲隨父母遷居廈門，就讀于“旭瀛學院”，13歲到日本東京就讀小學、中學。江文也在學校的課余時間學習聲樂，22歲時入選“日本第一屆音樂比賽”，同年5月再次入選參加東京時事新報社主辦的全日本音樂比賽，以聲樂家的身份進入樂壇。初顯才能的江文也跟隨山田耕筰學習，受到嚴格的訓練，這為后來江文也的創作打下了堅實的基礎。1936年，受到同樣對中國音樂感興趣的俄裔作曲家齊爾品的指點并跟隨其回到中國訪學，接觸到真正的中國傳統音樂后產生了濃厚的興趣。1936年創作的管弦樂《臺灣舞曲》被評為奧林匹克藝術比賽的佳作。1938年回到祖國到北京定居，致力于音樂創作。1983年病逝于北京，終年73歲。

江文也一生非常重視聲樂作品的創作，并且自己進行演繹。江文也的聲樂創作開始于20世紀30年代的合唱作品《潮音》，終止于70年代整理改編的大量臺灣民歌《臺灣民歌百曲集》，共創作200多首聲樂作品。根據江文也創作風格的轉變大致可以分為四個時期：1934—1938年，屬于江文也音樂創作的早期。這一時期，江文也的作品或有一些日本民間音調的片段，并且受現代音樂流派巴托克的影響。1938—1948年，屬于江文也音樂創作的中期，江文也真正接觸到祖國的傳統音樂文化，在深入研究和學習后，他深刻認識到中國傳統文化與西方文化的不同，在創作定位上也發生了根本變化，開始為祖國和民族而作。1949—1957年，屬于江文也音樂創作的后期，這一時期的很多作品都展現出明朗向上的旋律、活潑跳躍的節奏與歡欣鼓舞的情緒，表現出對中國的新時代充滿喜悅與希望。1957—1978年，屬于江文也創作后期的另外一個階段，他致力于整理改編《臺灣民歌百曲集》并配以精致的鋼琴或是小樂隊伴奏。

二、《唐詩七言絕句》的創作背景

《唐詩七言絕句》是江文也在1939年1月19日北京定居初期所作的獨唱曲集，曾由北京新民書局出版。早在日本時期，江文也跟隨齊爾品到北京訪學后說：“我非常渴望中國文化而去北京。北京是東方的巴黎，她會激發我的創作……”正是由于江文也對中國傳統音樂近乎癡狂的熱愛，所以他回到中國后發奮學習中國民族文化，例如孔子的音樂思想、禮樂觀、中國民間音樂、中國的古代哲學與詩詞等，努力練習漢語，說好普通話，不再追求現代音樂的新奇與特立獨行，而是在研究中國傳統音樂文化的同時，極力在作品中體現中國氣魄，不斷表現出向祖國文化回歸的創作意識。此部作品創作時，中國正處于抗日戰爭時期，這一時期實行“文藝為政治服務”的方針政策，群眾歌詠運動正如火如荼地開展，音樂家也為戰爭譜寫了很多革命歌曲，其中有聶耳、冼星海、王光祈等。此時江文也專心致力于創作，并未跟隨群眾歌詠運動的熱潮，而是一門心思研究中國民族音樂，用近代科學的方法來永久保存中國古代民族的“樂”。

三、《唐詩七言絕句》的藝術特色

《唐詩七言絕句》的九首作品都是運用中國傳統音樂中的五聲調式進行創作，歌曲的旋律平和質樸、音域較窄、伴奏較為簡單。其和西方藝術歌曲相比，少了些許戲劇性的渲染，旋律與歌詞在遵循詩詞內容與含義的基礎上，對詩詞進行了巧妙的處理，使詩詞變得更加有韻律性，同時還保留了吟唱的特點。

（一）在民族調式中體現陰柔之美

《唐詩七言絕句》全部采用五聲音階作調，沒有轉調變化，也沒有通過伴奏換調。第一曲《春宵》為降A徵五聲調式，第二曲《楓橋夜泊》為C徵五聲調式，第三曲《黃鶴樓》為G宮五聲調式，第四曲《金縷衣》為降E宮五聲調式，第五曲《江村即事》為C宮五聲調式，第六曲《江樓書懷》為降B五聲商調式，第七曲《閨怨》為降A商加F變宮六聲調式，第八曲《春思》為D宮五聲調式，第九曲《春夜洛城聞笛》為降B宮五聲調式。

在我國民族五聲調式中，沒有大小調的半音傾向性，而是用比全音還要大的小三度來代替半音關系，所以當旋律跳動大、曲調上揚時就會充滿力量，具有陽剛之美。當旋律不停地下行、曲調也下行時，就多有松弛陰柔之美。根據音樂要素劃分，陽剛之美可包括：音量中、強；速度中、快；音區中、高；音色中、明；和聲中、協和；曲調性質剛。陰柔之美可包括：音量弱、速度慢、音區低、音色暗、和聲不協和、曲調柔。這九首歌曲的速度大多為行板甚至慢板，有少數一兩首為不太快的快板，如第一曲《春宵》為安靜的中板，第二曲《楓橋夜泊》為非常安靜的慢板，第七曲《閨怨》為幻想的行板等。總體來說，速度較慢，由于是中音作品，音域中低，跨度小，最大僅為十一度。和聲多為四度、五度、二度疊置的具有民族特點的掛四和弦，不完全協和，且曲調柔，具有我國民族調式陰柔之美的感情色彩，也準確表達了古詩的主旨與中心情感。

（二）在旋律中體現歌詞音韻之美

中國的古詩詞在創作時按照詞牌的格律寫詞，不僅能夠閱讀，還可以用樂器伴奏進行吟唱。但在歌曲創作時如果不考慮歌詞的音韻，就會造成倒音誤義的現象。定居北京后，江文也的口語日漸熟練，深入研究中國傳統文化也使他的聲樂創作水平不斷提高，在用古詩詞進行創作時重視歌詞的平仄音韻。如在第五曲《江村即事》中，作者運用白描的手法，四小節為一樂句。因“來”和“落”的音韻不同，所以在本為反復關系的第一句和第二句進行旋律上的改動，將詩詞的音韻用旋律的上揚和下落來表達，有吟詩的語調感，別具民族特點（見譜例1）。

我國傳統音樂存在大量的裝飾音，也稱作花音和滑音，這是根據中國語言的聲調產生的，是五聲音階旋律的一大特點。江文也在創作中加入別具民族韻味的裝飾音來豐富曲調，既能表現出心中的愁緒，又可以聽出余音繞梁的空間感，使樂曲更加具有傳統音樂的特色，這在第八首《春思》的伴奏、第九曲《春夜洛城聞笛》的旋律中有所體現（見譜例2）。

除此之外，歌曲音域較窄。其中《楓橋夜泊》《江樓書懷》《春思》音域為八度；《春夜洛城聞笛》《黃鶴樓》音域為九度；《江村即事》《春宵》音域為十度；《閨怨》《金縷衣》音域為十一度。這些是男中音的歌唱音域，也是江文也自己擅長的音域，業余歌手也很容易學唱，有利于歌曲集的演出與傳播。

（三）在伴奏中體現民族樂器之美

鋼琴的音域寬廣、力度層次多變、音色豐富多樣，被稱為“樂器之王”，無論是深沉渾厚的大提琴還是明亮柔美的長笛，鋼琴寬廣的音區都能夠與之對應。江文也的鋼琴創作能力和對旋律的敏感性不容小覷，他在創作中從鋼琴的音區、音色及演奏法等特點出發，用某些特定的音型模擬某些民族樂器特有的演奏音型。伴奏織體多為流動的單音，盡量規避了西方作曲技法的功能性和聲，以民族調式中的五聲調式為伴奏主體，連續上行與下行的單音增添了故事感，更能表現古詩的韻味與內容。第九曲《春夜洛城聞笛》的伴奏運用五聲音階帶狀旋律貫穿全曲模仿笛聲，這一創作手法在后期的聲樂作品中也有所運用。

（四）在民族化的和聲中體現協和之美

在我國早期民族傳統音樂中，缺乏和聲學、對位法這些西方作曲理論研究，所以早期作曲家借用西洋曲調進行填詞，創造了“學堂樂歌”的形式，直到20世紀三四十年代開始學習西方作曲技法，沿用功能體系和聲進行多聲部音樂寫作。此時的江文也已經透徹地掌握了西方作曲技法，卻反其道而行之，拋棄原有的“新音樂”流派的作法，大膽地采用非功能體系和聲，使用含有自然音，二度、七度、四五度疊置，或是加入附加音這種五聲音階縱向結合和弦與民族旋律結合，規避部分色彩陰柔不和諧的小二度關系。如在第一曲《春宵》中，開始的三個小節與右手的分解伴奏和聲。這種和弦與五聲音階旋律的結合非常貼切，音樂風格也更加鮮明獨特，符合中國民族音樂特色，使音樂更具東方色彩。

（五）在曲式結構中體現古詩之美

唐詩七言絕句結構嚴謹，江文也在創作中為了準確表達詩詞的主題思想，達到藝術夸張的效果，在曲式結構安排上獨具匠心，敢于對原詩的結構做創造性的處理。例如，第五曲《江村即事》和第一曲《春宵》采用不同的曲式結構，《江村即事》為一部曲式，而同為七言四句詩的《春宵》卻處理成再現單二部曲式，把首句也是古詩的主旨句“春宵一刻值千金，花有清香月有陰”重復一次，作為全曲的第一樂段，在結尾處更是采用首句旋律再現。這種巧妙的處理就是為了突出珍惜美好光陰這一主題內涵。

這九首作品篇幅大都單純短小，其中八首作品都為一部曲式，往往是具有起承轉合的四個樂句或帶有反復一次。《春宵》為再現單二部曲式。這些作品雖然短小，但句法清楚，較好地表達了原詩的意境。如《江村即事》中采用了白描的手法，一拍一字，四個小節為一樂句，結構工整嚴謹，需要演唱者有意識地控制氣息，才能更好地演唱作品。左手的低音伴奏同音反復，表現出小船在水面上輕輕晃動的場景，右手的鋼琴旋律在歌唱間隙彈奏像是歌聲的回聲。二度跳音的不協和音響，表現出江面的清風吹動、凌波微漾。全曲表現出垂釣者閑散、悠然自在的心情。

為了讓古詩詞繼續保持吟唱的特點，江文也在樂句劃分上也有巧妙處理。在第一曲《春思》中，四個樂句采用非方整性結構（2+3+2+3）的方式，更好地體現出古詩不僅可以閱讀還能用來吟唱的特點。

四、結束語

江文也雖然從小接受日本文化，但是他知道自己的根在中國，他是中國臺灣的音樂家，所以他奮筆疾書，創作有關中國民族的音樂。但是要理解中國的古詩詞，咀嚼其中的含義并非易事，更何況還要與藝術歌曲結合來表達其中的韻味，這種困難可想而知。可是江文也沒有表現出任何怯懦，而是用盡全力創作出一系列優秀的具有中國民族風格的作品，這是非常令人敬佩的，他的貢獻也是獨一無二的。

通過對江文也《唐詩七言絕句》九首作品的分析可以看出江文也刻意避免西方作曲技法，他認為歐洲傳統的作曲技法并不能表現出中國音樂的特色，所以全部采用中國民族元素來創作他認為的中國新音樂。從現代派作曲技術走向重用民族調式的中國傳統音樂，表現出江文也對中國傳統音樂的熱愛、維護、堅持與信仰。通過此研究希望能引起大家對江文也聲樂作品的重視，在演唱作品的同時關注作者的創作思想與歌曲的藝術特色，為聲樂研究學習提供一些幫助和啟示。

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作者單位：曲阜師范大學