“詩(shī)中有畫(huà)”說(shuō)王維

“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。”（張舜民《畫(huà)墁集·跋百之詩(shī)畫(huà)》）在中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)里，詩(shī)歌與繪畫(huà)有著許多共同點(diǎn)，“詩(shī)畫(huà)一律”“詩(shī)中有畫(huà)”，也成為眾多古代詩(shī)論家、畫(huà)論家的名言。王維既是名畫(huà)家，又是大詩(shī)人，在詩(shī)、畫(huà)領(lǐng)域和詩(shī)畫(huà)相通方面均堪稱(chēng)典型代表，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及后人對(duì)他的相關(guān)評(píng)說(shuō)，給我們留下了大量可繼續(xù)討論的話題空間。

王維的詩(shī)畫(huà)及其關(guān)聯(lián)

唐代有眾多詩(shī)畫(huà)兼能的大家、名家，但若就藝術(shù)成就和影響論，王維無(wú)疑是最值得我們關(guān)注的對(duì)象。王維是盛唐時(shí)期的大詩(shī)人，他進(jìn)入詩(shī)壇中心的時(shí)間比李白、杜甫早，在當(dāng)時(shí)的影響，特別是在上層社會(huì)的影響也比李、杜大。后人稱(chēng)李白為詩(shī)仙，杜甫為詩(shī)圣，王維則被譽(yù)為詩(shī)佛。王維一生好佛，他的不少詩(shī)也充溢著佛禪的氣息，但以畫(huà)入詩(shī)、詩(shī)畫(huà)結(jié)合，則是其詩(shī)更重要的一個(gè)特點(diǎn)。

從歷史上看，最早對(duì)王維的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)做出定評(píng)的是蘇軾。蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中指出：

味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)曰：“藍(lán)谿白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”

這是蘇軾觀圖所作的評(píng)說(shuō)，又以王詩(shī)來(lái)印證圖畫(huà)，應(yīng)該說(shuō)是極有見(jiàn)地的。他提出的詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)的觀點(diǎn)，可以說(shuō)影響了以后千年的王維詩(shī)歌接受史，以至成為后人論述王維詩(shī)時(shí)不可繞過(guò)的話題。清人葉燮在《赤霞樓詩(shī)集序》里進(jìn)一步發(fā)揮了蘇軾這一觀點(diǎn)，他說(shuō)：“何不云摩詰之詩(shī)即畫(huà)，摩詰之畫(huà)即詩(shī)，又何必論其中之有無(wú)哉！”類(lèi)似的觀點(diǎn)還有一些，總括其意，都是強(qiáng)調(diào)王維作品中詩(shī)畫(huà)間的互滲和包容。如果用新派評(píng)論家的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這是一種“雙向出位”，亦即詩(shī)離開(kāi)其本位而接納了與之鄰近的繪畫(huà)藝術(shù)，畫(huà)也離開(kāi)本位而接納了與它鄰近的詩(shī)歌藝術(shù)，兩者由是形成內(nèi)在的互滲互補(bǔ)的關(guān)系。當(dāng)然，詩(shī)與畫(huà)即使出位，也未必能將對(duì)方的特點(diǎn)全部吸納，未必能將欲表現(xiàn)的景致、情意表現(xiàn)到極致，所以二者又互相借用。如吳龍翰在為宋末畫(huà)家楊公遠(yuǎn)《野趣有聲畫(huà)》這部詩(shī)集作序的時(shí)候就說(shuō)：“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫(huà)補(bǔ)足。”——畫(huà)那些特別難畫(huà)的景物時(shí)，有些地方畫(huà)不出來(lái)，便題上一首詩(shī)，借詩(shī)把未畫(huà)出的部分點(diǎn)明；寫(xiě)那些難以描摹的外物細(xì)微部分的詩(shī)時(shí)，則用畫(huà)來(lái)把沒(méi)有寫(xiě)出的部分補(bǔ)足。與上面所說(shuō)的“出位”相比，這是一種外在的互補(bǔ)互襯的關(guān)系。這樣兩種關(guān)系，在王維那里都有展示。

那么，我們就要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題了，唐代那么多大詩(shī)人、名畫(huà)家，這些評(píng)論者不去關(guān)注，為什么獨(dú)獨(dú)聚焦于王維？我想恐怕主要是有兩個(gè)原因。

第一個(gè)原因，是王維擅畫(huà)，他本身就是畫(huà)家。《唐詩(shī)紀(jì)事》卷十六“王維”條記載：“維善畫(huà)潑墨山水，嘗自制詩(shī)曰：‘當(dāng)代謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師。不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知’。”這里引用王維的詩(shī)來(lái)說(shuō)明，其前身應(yīng)為畫(huà)師，而且尤其擅長(zhǎng)潑墨山水。《唐國(guó)史補(bǔ)》卷上記其逸事：

王維畫(huà)品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工。今昭國(guó)坊庾敬休屋壁有之。人有畫(huà)奏樂(lè)圖，維熟視而笑。或問(wèn)其故，維曰：“此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍。”

此是說(shuō)墻上畫(huà)有一幅《霓裳羽衣曲》的奏樂(lè)圖，王維就能指出樂(lè)工演奏的節(jié)拍是在這個(gè)曲子的哪個(gè)段落，而且“好事者集樂(lè)工驗(yàn)之，一無(wú)差謬”。若果真如此，那王維的繪畫(huà)和音樂(lè)造詣也就出神入化了。以前盛傳王維畫(huà)雪中芭蕉，爭(zhēng)論不斷，由此成為畫(huà)壇有名的趣話。而據(jù)宋人晁補(bǔ)之《捕漁圖序》，他曾看到一幅捕魚(yú)的畫(huà)卷，傳說(shuō)是王維的手筆，“蓋畫(huà)江南初冬欲雪時(shí)也……目相望不過(guò)五六里，若百里千里。右丞妙于詩(shī)，故畫(huà)意有余。世人欲以語(yǔ)言粉墨追之，不似也”。不僅畫(huà)得逼真，而且饒有余意和神韻。所有這些，都說(shuō)明王維在當(dāng)時(shí)即畫(huà)名遠(yuǎn)揚(yáng)，在后世更受追捧。

第二個(gè)原因，王維確有大量不乏畫(huà)意的詩(shī)作。盛唐詩(shī)評(píng)家殷璠在《河岳英靈集》中評(píng)王維的創(chuàng)作是“在泉為珠，著壁成繪”，高度肯定了他的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)。由于王維畫(huà)技甚高，所以在作詩(shī)時(shí)經(jīng)常以畫(huà)家的視角觀察外物，其布局、設(shè)色甚至線條都具有畫(huà)家所常有的一些特點(diǎn)，從而使得他的作品“詩(shī)中有畫(huà)”。

以眾所熟知的《使至塞上》為例，其中最負(fù)盛名的兩句話是“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。王維來(lái)到塞外，看到蒼茫雄渾的大漠孤煙、長(zhǎng)河落日，遂揮筆寫(xiě)下他的直感，營(yíng)造出一幅以線條為主而構(gòu)成的極簡(jiǎn)潔極壯美的畫(huà)圖。一個(gè)“孤”字，暗示出遼闊大漠上景物之單調(diào)；一個(gè)“直”字，表現(xiàn)出孤煙直上的勁拔態(tài)勢(shì)；一個(gè)“長(zhǎng)”字，顯示了黃河流經(jīng)大漠時(shí)的逶迤綿延；一個(gè)“圓”字，更給整個(gè)畫(huà)面添加了一種暖的色調(diào)和蒼茫渾厚之感。旅日學(xué)者高輝陽(yáng)寫(xiě)過(guò)一篇《王維詩(shī)中的繪畫(huà)因素》，認(rèn)為這首詩(shī)整個(gè)構(gòu)圖就是由一條豎線、一條橫線、一條曲線和一個(gè)圓形構(gòu)成，這是對(duì)塞上景物的高度簡(jiǎn)化。正因如此，讀者極易將之組成一個(gè)畫(huà)面，知道直的是煙，橫的是大漠，曲的是長(zhǎng)河，圓的是落日，由此產(chǎn)生鮮明的印象。另外，豎的煙與橫的地平線構(gòu)成“┷”形，這是最穩(wěn)定的構(gòu)圖，給人崇高靜穆之感。筆直升入高空的煙，既能顯出大漠的空曠，又能顯出天空的高遠(yuǎn)。直、圓和大、長(zhǎng)的組合，產(chǎn)生了空曠、高遠(yuǎn)、靜穆、雄渾的畫(huà)面，給人以極強(qiáng)的帶入感和視覺(jué)沖擊力。就此而言，這首詩(shī)的表現(xiàn)，完全是從繪畫(huà)的表現(xiàn)脫胎而來(lái)的。

《紅樓夢(mèng)》第四十八回涉及王維詩(shī)，這是由黛玉跟香菱討論學(xué)詩(shī)引起的：

香菱笑道：“據(jù)我看來(lái)，詩(shī)的好處，有口里說(shuō)不出來(lái)的意思，想去卻是逼真的。有似乎無(wú)理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“這話有了些意思，但不知你從何處見(jiàn)得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯(lián)云：‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。’想來(lái)煙如何直？日自然是圓的：這‘直’字似無(wú)理，‘圓’字似太俗。合上書(shū)一想，倒像是見(jiàn)了這景的。若說(shuō)再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來(lái)。再還有‘日落江湖白，潮來(lái)天地青’：這‘白’‘青’兩個(gè)字也似無(wú)理。想來(lái)，必得這兩個(gè)字才形容得盡，念在嘴里倒像有幾千斤重的一個(gè)橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來(lái)！我們那年上京來(lái)，那日下晚便灣住船，岸上又沒(méi)有人，只有幾棵樹(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的幾家人家作晚飯，那個(gè)煙竟是碧青，連云直上。誰(shuí)知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個(gè)地方去了。”

形象、逼真，使人如聞如見(jiàn)，是香菱讀王維詩(shī)的突出感受。這里除重點(diǎn)談了對(duì)“大漠”二句的感受外，還舉出了王維另外兩首詩(shī)的詩(shī)句，一首是《送邢桂州》中的“日落江湖白，潮來(lái)天地青”，用一“白”一“青”描畫(huà)出日落、潮來(lái)之際的色彩變化；另一首是《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》中的“渡頭余落日，墟里上孤煙”，可以說(shuō)和“大漠”二句有異曲同工之妙，而且更有生活實(shí)感。因?yàn)槿魶](méi)有到過(guò)塞外，大漠的場(chǎng)景還不易體會(huì)得到，而渡頭落日、墟里孤煙的景象人們大都見(jiàn)過(guò)，能夠喚起更真切的感觸。你看，傍晚時(shí)分，渡頭的四周已漸趨昏暗，只有一輪圓圓的落日懸掛在西邊天際，呈現(xiàn)出一片橘紅的色彩；渡頭旁有一座村落，在沒(méi)有風(fēng)的時(shí)候，那個(gè)炊煙近乎垂直地往上升騰。這樣一幅圖景，對(duì)有著相同經(jīng)歷的人來(lái)說(shuō)不是很鮮明很真切嗎？進(jìn)一步看，這兩句詩(shī)用圓、直兩種主線條和一下一上的方向指示勾勒?qǐng)D景，符合力學(xué)上的平衡與和諧的原理，其突出特點(diǎn)和《使至塞上》一樣，簡(jiǎn)潔、渾茫，對(duì)比色鮮明，生活氣息濃厚，因而也是可以入畫(huà)的。

除了上面這些詩(shī)外，王維詩(shī)展現(xiàn)更多的是另外一種畫(huà)境，如《終南山》的“白云回望合，青靄入看無(wú)”，《過(guò)香積寺》的“泉聲咽危石，日色冷青松”，《春中田園作》的“屋上春鳩鳴，村邊杏花白”，《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》的“遠(yuǎn)樹(shù)帶行客，孤城當(dāng)落暉”，《曉行巴峽》的“水國(guó)舟中巿，山橋樹(shù)杪行”，《新晴晚望》的“白水明田外，碧峰出山后”，《漢江臨眺》的“江流天地外，山色有無(wú)中”，《山居秋暝》的“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，《送梓州李使君》的“萬(wàn)壑樹(shù)參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹(shù)杪百重泉”，《書(shū)事》的“輕陰閣小雨，深院晝慵開(kāi)。坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)”，《積雨輞川行》的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”。類(lèi)似這樣一些詩(shī)句，細(xì)加體悟，可以說(shuō)都非常形象，都是可以讓人產(chǎn)生畫(huà)圖感的。不過(guò)，這類(lèi)詩(shī)句在格調(diào)上、意境上又與前引“大漠”之類(lèi)詩(shī)句有所不同，它給我們的主要感覺(jué)是淡雅、清幽、空蒙、渾融，讀來(lái)就像一幅水墨畫(huà)。詩(shī)中的明月、松間、清泉、白石、白云、青靄、白水、碧峰以及漠漠之水田、陰陰之夏木，無(wú)不具有雅潔、清淡的色彩，這種色彩，正是水墨畫(huà)的典型特點(diǎn)。

從文化意義上看，王維詩(shī)作的上述特點(diǎn)，不無(wú)以寧?kù)o、淡泊、超然為旨?xì)w的道家思想和禪宗影響的痕跡。所以后人在論述王維詩(shī)畫(huà)時(shí)，往往把他歸于南宗一派。董其昌《容臺(tái)別集》卷四《畫(huà)旨》有言：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。

雖然畫(huà)和禪宗一樣分有南北，但并不論作者是南人或北人。王維是北方人，但是其作品風(fēng)格卻是屬于南宗的。北、南二派各有其代表人物：

北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。

這個(gè)說(shuō)法涉及不同畫(huà)派之統(tǒng)緒，很有代表性。從歷史上看，禪學(xué)在六祖惠能的時(shí)候就已南北分宗了，惠能是南宗的創(chuàng)始人。南宗講頓悟，北宗主漸悟，其旨趣、法門(mén)均有所不同。傳為王維所作《畫(huà)學(xué)秘訣》有這樣的話：“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。”“妙悟”類(lèi)似直覺(jué)，即通過(guò)感知到的有限形象直接領(lǐng)悟其內(nèi)涵，它的來(lái)源即為南宗禪的“頓悟”之說(shuō)，可見(jiàn)，王維在觀察、理解問(wèn)題的方式上是接近南宗禪的。另外，后人劃分南北畫(huà)派的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，就是他們?cè)诒憩F(xiàn)技法上的差異。董其昌指出王維用渲淡之法，所謂“渲淡”，是一種水墨寫(xiě)意技法，唐末荊浩《筆法記》所謂“隨類(lèi)賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代”，指的便是這種技法。文中又說(shuō)，“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思。”便是以王維為例而作的具體說(shuō)明。

這種繪畫(huà)方法，畫(huà)面物體間沒(méi)有嚴(yán)格的邊界，易于渲染出煙雨陰云、朦朦朧朧的意境，易于展現(xiàn)出一種閑遠(yuǎn)散逸的韻致。聯(lián)系到詩(shī)歌史上的變化可以發(fā)現(xiàn)，以王維為代表的南宗畫(huà)派的興起，與盛、中唐之際詩(shī)歌創(chuàng)作重言外之意、重高情遠(yuǎn)韻一派的興起是大致同步的。也就是說(shuō)，從這時(shí)開(kāi)始，詩(shī)家也比較重視高遠(yuǎn)意境、深厚韻味的營(yíng)造和表現(xiàn)了。其后經(jīng)過(guò)皎然、戴叔倫，經(jīng)過(guò)晚唐司空?qǐng)D、宋人嚴(yán)羽等人在理論上的闡發(fā)，妙悟、興趣之說(shuō)得以張大其幟；再一直向下發(fā)展，到了清朝的王士禛，有名的神韻一派便揭竿而起了。

王維詩(shī)的畫(huà)意與特點(diǎn)

前面提到，使用渲淡法，是王維畫(huà)作的特點(diǎn)，由此影響到他的詩(shī)歌創(chuàng)作，也形成了其詩(shī)的獨(dú)特面目，那就是設(shè)色清淡、筆墨簡(jiǎn)潔、畫(huà)面不擁擠、多空白，整個(gè)意境空靈、淡雅，虛實(shí)相生。清人笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)：

空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。

重視無(wú)畫(huà)處，重視空白，反對(duì)在畫(huà)面里填塞過(guò)多的東西，強(qiáng)調(diào)在無(wú)畫(huà)處看出妙境。這個(gè)觀點(diǎn)是頗有代表性的，某種意義上，其所指既是重渲淡的畫(huà)風(fēng)，也可以是重清淡的詩(shī)風(fēng)。而就詩(shī)風(fēng)言，它的形成在中國(guó)詩(shī)史上也是有一個(gè)演進(jìn)歷程的。首先是南朝山水詩(shī)，多重形似，較具代表性的人物是謝靈運(yùn)。由此發(fā)展、延續(xù)，到了盛唐山水詩(shī)，就開(kāi)始有了轉(zhuǎn)換，由“以形寫(xiě)形”到“以形寫(xiě)神”，對(duì)神似的追求逐漸得到彰顯，而王維便是這方面的典型代表。

我們?cè)谧x王維山水詩(shī)的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，它整體上是偏于靜態(tài)的。其詩(shī)情來(lái)得不猛烈、不張揚(yáng)，比較淡雅、溫潤(rùn)。但是在靜態(tài)美中又不乏層次美、動(dòng)態(tài)美，往往是錯(cuò)落間出，遠(yuǎn)近得宜，靜中見(jiàn)動(dòng)，以動(dòng)襯靜，正因?yàn)槿绱耍谑蔷陀辛颂撆c實(shí)的結(jié)合，有了靈動(dòng)、流動(dòng)和神采的飛動(dòng)。論者有言：“全篇工致而不流動(dòng)，則神氣索然。”（謝榛《四溟詩(shī)話》）在王維詩(shī)中，工致是沒(méi)有問(wèn)題的，但絕沒(méi)有單一枯燥和不流動(dòng)之感。宋代畫(huà)家郭熙也說(shuō)過(guò)這樣的話：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。（《林泉高致·山川訓(xùn)》）

這段話非常經(jīng)典，往往在評(píng)論中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)的區(qū)別時(shí)，被拿來(lái)作為例證。一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法不像西洋畫(huà)講究透視，注重準(zhǔn)確、科學(xué)，但這并不是說(shuō)中國(guó)古人不懂透視法。郭熙這里講的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)以及不同情況下的色澤呈現(xiàn)，便都暗合了比例、透視的原理。這樣一種原理在王維那里也有表述，相傳王維所作《山水論》這樣說(shuō)：

凡畫(huà)山水，意在筆先。丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。

此意謂山有一丈，樹(shù)就只能畫(huà)一尺；馬是一寸的話，人就只有一分。距離太遠(yuǎn)的人、樹(shù)、水，由于看不清其細(xì)部，就不要在細(xì)部上下功夫，過(guò)細(xì)的話，畫(huà)出來(lái)就不真實(shí)了。

舉幾個(gè)詩(shī)例來(lái)作說(shuō)明。先看王維的一首應(yīng)制詩(shī)——《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》：

渭水自縈秦塞曲，黃山舊繞漢宮斜。

鑾輿迥出千門(mén)柳，閣道回看上苑花。

云里帝城雙鳳闕，雨中春樹(shù)萬(wàn)人家。

為乘陽(yáng)氣行時(shí)令，不是宸游玩物華。

應(yīng)制詩(shī)不易寫(xiě)好，王維此詩(shī)則被沈德潛評(píng)為應(yīng)制詩(shī)中第一，可見(jiàn)其藝術(shù)水準(zhǔn)。從詩(shī)題看，詩(shī)人在從大明宮（蓬萊）通往興慶宮的凌空閣道中向下俯視，不僅可以遠(yuǎn)眺渭水、黃山（在今陜西興平），而且可以近察千門(mén)柳、上苑花；特別是頸聯(lián)兩句，將整個(gè)長(zhǎng)安城盡收眼底：“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹(shù)萬(wàn)人家”——云遮雨罩，一片蒼茫，雙闕高聳，春樹(shù)如煙，千萬(wàn)人家鱗次櫛比，在蒙蒙雨霧中構(gòu)成了一幅壯觀而迷離的畫(huà)圖。前人評(píng)此二句說(shuō)：“美麗秀溢”（《聞鶴軒初盛唐近體讀本》）、“詩(shī)傳畫(huà)意”（《網(wǎng)師園唐詩(shī)箋》）。實(shí)際上，這首詩(shī)可以入畫(huà)的不只此二句，沈德潛認(rèn)為：“閣道”句也是“詩(shī)中有畫(huà)”（《唐詩(shī)別裁》卷十三）。從全詩(shī)看，虛實(shí)兼顧，詩(shī)畫(huà)相融，整個(gè)就是一幅兼包遠(yuǎn)近、大小、廣狹的俯視圖景，如果今天讓我們勾勒一個(gè)當(dāng)年長(zhǎng)安城的縮略景觀，那么王維這首詩(shī)是可以作為參照的。前人評(píng)論此詩(shī)的意境和作法之妙，認(rèn)為：“風(fēng)格秀整，氣象清明，一脫初唐板滯之習(xí)。”在結(jié)構(gòu)上，“一、二不出題，三、四方出，此變化之妙；出題處帶寫(xiě)景，此襯貼之妙；前后二聯(lián)，俱閣道中所見(jiàn)之景，而以三、四橫插于中，此錯(cuò)綜之妙。凡皆妙于遣調(diào)也。而七、八立言得體，則又妙于命意也。一、二遠(yuǎn)景，五、六近景，二聯(lián)全景，三、四半景。‘迥出’字寫(xiě)出‘從’字‘向’字之神，‘回看’字寫(xiě)出‘留’字‘望’字之神。”（《唐詩(shī)摘抄》卷三）仔細(xì)體味這些評(píng)語(yǔ)，可以使我們對(duì)此詩(shī)的立意和構(gòu)圖之法獲得更深的體認(rèn)。

王維不僅僅只采取一種視角來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)所處位置及觀察對(duì)象的不同，他的視角常常處于變動(dòng)之中，由于視角的移動(dòng)，所寫(xiě)景物也就呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程。比如他的另一首名作《終南山》：

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無(wú)。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫。

“太乙”，終南山的別名。山在長(zhǎng)安之南，高峻秀麗，凡是到過(guò)長(zhǎng)安的唐代文人，很少不登此山的，登山則多有詩(shī)作，但在這些詩(shī)作中，像王維這樣不斷變化視角寫(xiě)此山者卻不多見(jiàn)。整體來(lái)看，這首詩(shī)的突出特點(diǎn)是用散點(diǎn)透視法，從不同角度觀照對(duì)象，將不同時(shí)空的景物組合進(jìn)一個(gè)畫(huà)面，對(duì)終南山作了全方位的展示。全詩(shī)雖僅四聯(lián)八句，但每一聯(lián)都有一個(gè)視點(diǎn)，一個(gè)角度，經(jīng)歷了仰視（遠(yuǎn)觀）——平視（近觀）——俯視（遠(yuǎn)觀）——平視（近觀）這樣一些角度的變換，使得全詩(shī)既隨物賦形，又騰挪多姿。頭兩句是遠(yuǎn)觀，是仰視，寫(xiě)終南山的高大廣遠(yuǎn)。終南山西起甘肅天水，東至河南陜縣，屬于秦嶺山脈，整個(gè)山系綿綿不斷，非常的高大。身在山中是不易覺(jué)察它近天都、接海隅這樣一種情形的，只有離得比較遠(yuǎn)地遙觀仰視，才能看到它這種高大連綿的形態(tài)。所以這是作者還沒(méi)有進(jìn)山時(shí)候的觀覽。

接著作者進(jìn)山開(kāi)始攀登，爬到一定高度，就有了云霧，有了“白云回望合，青靄入看無(wú)”的體驗(yàn)。這是近觀，是平視。有過(guò)游山經(jīng)歷的人都會(huì)感覺(jué)到這兩句寫(xiě)景的真切，特別是在清晨，那個(gè)白云尤其濃郁，它是流走的，彌漫的，升騰的，時(shí)分時(shí)合的。人行其中，似乎剛才還只是分散的云朵，不一會(huì)兒回頭看去，游走的白云就把來(lái)路填充了，就是茫茫一片了。“靄”是霧氣，但這霧氣比較的稀薄，由于山上青綠草樹(shù)這一大背景的映襯，就有了“青”的感覺(jué)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去是一片青色的霧靄，但是走進(jìn)一看，就若有若無(wú)、只見(jiàn)青色不見(jiàn)霧了。這里，作者妙手拈來(lái)“合”“無(wú)”二字，將游山近觀云霧的感覺(jué)極貼切地表現(xiàn)出來(lái)，真令人拍案叫絕。

“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，頸聯(lián)由平視而轉(zhuǎn)到俯視。前二句寫(xiě)的是在山中行走，這兩句寫(xiě)的是登上山頂后的情況。上到中峰，舉目俯瞰，一南一北判然有別。如果是晴天麗日，那么山的南半部便灑滿(mǎn)了陽(yáng)光，一片明麗；北半部由于山峰的遮擋，就顯得比較陰暗。而且由于陽(yáng)光的作用，使得眾多的溝壑也呈現(xiàn)出明暗陰晴的差異：那些突出的、高大的山巒灑滿(mǎn)陽(yáng)光，而那些低凹的、背陽(yáng)的溝壑就昏暗陰沉。這里，“陰晴”重在色調(diào)上的差異，而“變”和“殊”則重在區(qū)域、景觀上的不同。兩句十個(gè)字，惜墨如金，卻將對(duì)比如此鮮明、如此立體而又如此闊大的景觀展示出來(lái)。而就前六句看，“‘近天都’言其高，‘到海隅’言其遠(yuǎn)，‘分野’二句言其大”（《唐詩(shī)別裁》卷九），可謂無(wú)所不包。

這首詩(shī)寫(xiě)游山，始于遠(yuǎn)觀，繼而山中，再到山頂，可謂一步一景，景景不同，但這還只是空間上的移動(dòng)和變換；實(shí)際上，在這些空間景物的差異中，已隱含了時(shí)間上的發(fā)展變化，也就是說(shuō)，由于時(shí)間向前發(fā)展了，所以才使得作者觀物的位置在不斷更換，才使得景物的特征和色調(diào)有了不同。寫(xiě)山頂縱目時(shí)大概還是中午，而到了末句，便已經(jīng)下山，其時(shí)日色向晚，暮色籠罩，自然要投宿，于是“隔水問(wèn)樵夫”，打聽(tīng)宿處所在。至此，詩(shī)人觀察的角度又由俯視轉(zhuǎn)為平視，夕陽(yáng)暮色、荒水遠(yuǎn)山、游客樵夫、空中語(yǔ)聲，遂形成一幅新的形象畫(huà)圖。王夫之說(shuō)：末句“山之遼廓荒遠(yuǎn)可知，與上六句初無(wú)異致，且得賓主分明”（《姜齋詩(shī)話》卷下）；沈德潛說(shuō)：“或謂末二句與通體不配，今玩其語(yǔ)意，見(jiàn)山遠(yuǎn)而人寡也，非尋常寫(xiě)景可比。”（《唐詩(shī)別裁》卷九）所評(píng)固然精當(dāng)，但還可稍作申發(fā)：有了這一句，一方面見(jiàn)出山中荒野自然的氣氛，另一方面則使得整首詩(shī)貫注了一股生氣。前面六句雖有作者在其中，卻是隱而未顯的，主要筆墨是用來(lái)寫(xiě)景的，而結(jié)尾兩句，便有了人，有了聲響，也有了一種暖意，全詩(shī)因此而活了起來(lái)。

由以上分析可知，《終南山》既是一首詩(shī)中佳作，也是以畫(huà)工之眼安排、布局、設(shè)色而移步換景、動(dòng)態(tài)展開(kāi)的畫(huà)作。前人論其制作工夫時(shí)贊嘆道：“工苦安排備盡矣，人力參天，與天為一矣。”又認(rèn)為讀此詩(shī)“勿但作詩(shī)中畫(huà)觀也，此正是畫(huà)中有詩(shī)。”（《唐詩(shī)評(píng)選》卷三）這就不只是把它當(dāng)有畫(huà)的詩(shī)看了，而是直接看成了具有詩(shī)意的畫(huà)作。宗白華《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文認(rèn)為：中國(guó)的詩(shī)人畫(huà)家“用心靈的俯仰的眼睛”來(lái)看空間萬(wàn)象，中國(guó)的藝術(shù)不是西洋精神的追求無(wú)窮，而是飲吸無(wú)窮于自我之中，借“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的觀照法構(gòu)成詩(shī)畫(huà)中的空間意識(shí)，在有限中見(jiàn)到無(wú)限，又在無(wú)限中回歸有限。這樣一種特點(diǎn)，在王維的詩(shī)中即有著多方面的顯現(xiàn)。

除此之外，王維的詩(shī)歌創(chuàng)作更善于將自我隱身物中，以物觀物，由此形成獨(dú)特的賓主關(guān)系。中唐柳宗元《雨后曉行獨(dú)至愚溪北池》說(shuō)得好：“予心適無(wú)事，偶此成賓主。”在中國(guó)文人那里，人和物、主體和客體往往不是像西方那樣相對(duì)立的關(guān)系，而是一種平等、親和的關(guān)系，人本在自然之中，自然把人作為自己的一分子包容其內(nèi)，二者是在偶然之間成就了一賓一主的關(guān)系。如果說(shuō)柳宗元的“偶此成賓主”是中國(guó)古人與自然關(guān)系的一個(gè)概括性表述，那么王維的詩(shī)就由此關(guān)系又進(jìn)一步，消泯了二者界限，寓主于賓，于賓中見(jiàn)主，把主體整個(gè)融于客體之中，通過(guò)對(duì)客體的觀察，在隱顯明暗之間流露出主體的某種情思。葉維廉評(píng)論王詩(shī)說(shuō)：

詩(shī)人已變成現(xiàn)象本身，并且允許現(xiàn)象中的事物照本相出現(xiàn)，而無(wú)智識(shí)的污染。詩(shī)人并不介入，他之視物如物。（《王維詩(shī)選序》）

詩(shī)人藏身物后，允許事物照本相出現(xiàn)，物就是詩(shī)中的主體，在讀者和詩(shī)歌之間不再站著作者，由此構(gòu)成近乎純自然態(tài)的詩(shī)情和畫(huà)意。試以王維的《辛夷塢》為例，稍作分析：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶(hù)寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。

此詩(shī)呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅寧?kù)o、淡雅、純真、自然的畫(huà)面：空曠寂寥的山中，芙蓉花從萌發(fā)紅萼，漸次開(kāi)放，到慢慢枯萎，紛紛衰落，完全依照季節(jié)時(shí)間在律動(dòng)，整個(gè)是一個(gè)自在自為的過(guò)程，其中沒(méi)有人這一主體的顯示，沒(méi)有任何外物的干擾，一切都是那么自然而然，自由自在。只有在讀完全詩(shī)之后，才能感覺(jué)作者站在幕后的靜觀默察。他的心態(tài)是非常寧?kù)o的，他要展示的就是這種摒棄了自我的自然原生態(tài)。這種境界，在一般作家手下不太容易達(dá)到，但在深受佛禪思想影響的王維這里，卻不用費(fèi)什么力氣：

晚年唯好靜，萬(wàn)事不關(guān)心。

自顧無(wú)長(zhǎng)策，空知返舊林。

松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。

君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深。

（《酬張少府》）

這樣一種心態(tài)，自然導(dǎo)致自我意識(shí)的淡化，對(duì)自然外物的接近和親和。“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》），在王維看來(lái)，盡力打消主觀意念，讓松風(fēng)解帶，山月照琴，隨天地大化自由流行，就是一種愉悅了，何必非要存競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勝之心于其間！大概正是源于這種心態(tài)，才導(dǎo)致他采用相應(yīng)的以物觀物的方法進(jìn)行創(chuàng)作，而說(shuō)到底，這已不僅僅是一種方法了，它實(shí)在是一種意識(shí)、思想或哲理的展示了。換言之，消泯自我，以物觀物，以一種更純真、更隨意的態(tài)度去對(duì)待外物，人與物就都獲得了自由，天與人由是合為一體。這樣一種境界，在王維的詩(shī)畫(huà)作品中可常常遇到。

詩(shī)畫(huà)之別與王維詩(shī)對(duì)畫(huà)的超越

有人會(huì)問(wèn)：詩(shī)和畫(huà)作為兩種不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，其間雖有一致性，但更應(yīng)存在各自的特殊性，這種特殊性也就是二者的區(qū)別何在？

應(yīng)該說(shuō)，詩(shī)畫(huà)之間的區(qū)別還是非常明顯的。這種區(qū)別，古人已有闡述，如《歷代名畫(huà)記》卷一《敘畫(huà)之源流》引陸機(jī)的話說(shuō)：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。”劉勰《文心雕龍·定勢(shì)》也說(shuō)：“繪事圖色，文辭盡情。”這就是說(shuō)，繪畫(huà)的特點(diǎn)在于借助線條、色彩以“存形”，而包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)的特點(diǎn)則在于借助語(yǔ)言文字以“宣物”“盡情”。除此之外，它們更重要的區(qū)別在于一偏重于歷時(shí)性的描述，一偏重于共時(shí)性的呈現(xiàn)。錢(qián)鍾書(shū)《七綴集》中有兩篇文章專(zhuān)門(mén)討論詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，一篇是《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，另一篇是《讀〈拉奧孔〉》。綜合其主要觀點(diǎn)及其他各家意見(jiàn)，可以認(rèn)為：詩(shī)是歷時(shí)性的藝術(shù)，它表現(xiàn)的事件、情感等是一種時(shí)間的延續(xù)和流程；而畫(huà)是共時(shí)性的藝術(shù)，它表現(xiàn)的場(chǎng)景有特定的時(shí)間范圍，或者說(shuō)是一種瞬間的呈示性，那種歷時(shí)性的過(guò)程它是表現(xiàn)不出來(lái)的。《讀〈拉奧孔〉》里用了一個(gè)詞語(yǔ)，即 “包孕最豐富的片刻”，這一片刻實(shí)即可以讓想象自由活動(dòng)的頃刻，而繪畫(huà)的特點(diǎn)就在于對(duì)此頃刻的表現(xiàn)。萊辛的《拉奧孔》是名著，其中論述的主要是西方流行的故事畫(huà)，這種故事畫(huà)與中國(guó)古代以表現(xiàn)山水、外物為主的畫(huà)作以及詩(shī)中之畫(huà)是有所不同的。但作為一種規(guī)律，這種“包孕最豐富的片刻”亦即共時(shí)性特征卻是中西繪畫(huà)所共通的。

由于繪畫(huà)只表現(xiàn)空間里的并列共處，不表現(xiàn)時(shí)間上的先后承接，所以，前面提到《唐國(guó)史補(bǔ)》所載王維能從畫(huà)中看出霓裳羽衣曲演奏到什么階段就成問(wèn)題了。因?yàn)槟莻€(gè)彈奏是一種延續(xù)的動(dòng)作，在詩(shī)中可以描述它演進(jìn)到了什么時(shí)候，而在畫(huà)中卻很難。王維僅憑這樣一個(gè)靜止的畫(huà)作，就看出其中的時(shí)間流程，恐怕就有些玄乎了。正如沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書(shū)畫(huà)》所說(shuō)：“此好奇者為之，凡畫(huà)奏樂(lè)，止能畫(huà)一聲。”既然詩(shī)、畫(huà)各有其藝術(shù)表現(xiàn)上的特殊性，那么能否入畫(huà)就未必是判定詩(shī)之優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，能入畫(huà)的詩(shī)不一定就好，不能入畫(huà)的詩(shī)也未必就差。進(jìn)一步說(shuō)，繪畫(huà)只表現(xiàn)空間序列，很難反映出時(shí)間的變化，而詩(shī)歌在表現(xiàn)時(shí)間序列的同時(shí)，卻能夠描述出空間的挪移。潘喚龍《臥園詩(shī)話》卷二就提出了這樣的意見(jiàn)：“昔人謂詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情。詩(shī)則無(wú)不可繪，此所以較繪事為尤妙也。”認(rèn)為詩(shī)中的不少東西拿到畫(huà)中，就無(wú)法表現(xiàn)了，由此可見(jiàn)詩(shī)似乎比畫(huà)高出一個(gè)層級(jí)。于是在歷史上就有了詩(shī)畫(huà)優(yōu)劣的爭(zhēng)論，如《荊州記》里有這樣的記載：“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳。”徐凝《觀釣臺(tái)畫(huà)圖》進(jìn)一步申言：“畫(huà)人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難。”意思是說(shuō)，畫(huà)一聲猿啼可以，想把三聲都畫(huà)出來(lái)就很難，你在畫(huà)里怎么表現(xiàn)這個(gè)“猿鳴三聲”呢？又如嵇康送其兄從軍的十幾首四言詩(shī)，其中寫(xiě)得最好的是：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”讀了這幾句，便可在腦海中產(chǎn)生一個(gè)形象的畫(huà)面，但要把它畫(huà)出來(lái)，實(shí)非易事。據(jù)載，中古時(shí)期著名的畫(huà)家顧愷之“每重嵇康四言詩(shī)，因?yàn)橹畧D。恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難。’”（《晉書(shū)·顧愷之傳》）這話來(lái)自顧愷之的作畫(huà)體驗(yàn)，自然假不了。彈琴的動(dòng)作形態(tài)都容易畫(huà)，但是如何把“目送歸鴻”給畫(huà)出來(lái)？這個(gè)“目送”不只是拿眼睛在那看，而是目送著歸鴻漸漸遠(yuǎn)去，跟著它在移動(dòng)，其間有一個(gè)時(shí)間過(guò)程，這個(gè)“送”字如何表現(xiàn)？這樣看來(lái)，繪畫(huà)確有它不能夠勝任的地方，它不能夠去復(fù)制詩(shī)文，這是它的一個(gè)先天性缺陷，也就是表現(xiàn)歷時(shí)性的詩(shī)作與表現(xiàn)共時(shí)態(tài)的畫(huà)作的區(qū)別。

那么，是不是由此就可以認(rèn)為畫(huà)一定劣于詩(shī)呢？恐怕還不好得出這個(gè)結(jié)論。略舉唐宋人的看法來(lái)看一下：獨(dú)孤及詩(shī)：“朝來(lái)爽氣未易說(shuō)，畫(huà)取花峰贈(zèng)遠(yuǎn)人。”（《雨后公超谷北原眺望寄高拾遺》）鄭谷詩(shī)：“此景吟難盡，憑君畫(huà)入京。”（《西蜀凈眾寺松溪八韻兼寄小筆崔處士》）蘇軾詩(shī)：“勝概直應(yīng)吟不盡，憑君寄與畫(huà)圖看。”（《題潭州徐氏春暉亭》）這里說(shuō)的，都是在寫(xiě)景方面詩(shī)不如畫(huà)，所以要借畫(huà)讓遠(yuǎn)人領(lǐng)略實(shí)際的景致。優(yōu)秀的畫(huà)作可以展示細(xì)部情態(tài)和空靈的意境，而這些往往難以用詩(shī)歌語(yǔ)言一一表現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)即使勉強(qiáng)作了表現(xiàn)，也會(huì)失去不少生趣和韻味。這就好比音樂(lè)是流動(dòng)的聲響藝術(shù)，你很難用詩(shī)歌或者繪畫(huà)把音樂(lè)的節(jié)奏、旋律給表現(xiàn)出來(lái)。同理，要用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)詩(shī)、畫(huà)中的情節(jié)、形態(tài)也頗為不易。藝術(shù)門(mén)類(lèi)不同，其表現(xiàn)特點(diǎn)也就不同，各種藝術(shù)都有它獨(dú)特的技能和特點(diǎn)，在它們之間是不好強(qiáng)分優(yōu)劣的。我們的任務(wù)，就是既肯定它們的特點(diǎn)，又指出其局限，盡可能地發(fā)現(xiàn)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系和互補(bǔ)的功能，這就夠了。

根據(jù)上面說(shuō)的繪畫(huà)本身的局限，我們可以對(duì)王維的詩(shī)給予一種新的觀照。傳統(tǒng)說(shuō)法認(rèn)為王維詩(shī)是詩(shī)中有畫(huà)，這無(wú)疑是對(duì)的；但王維的詩(shī)又不只是停留在詩(shī)中有畫(huà)的水平，在某種意義上，它還表現(xiàn)出對(duì)畫(huà)的超越。比如王維著名的詩(shī)句“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，其中不無(wú)畫(huà)意，但真正要把它畫(huà)出來(lái)，怎樣來(lái)表現(xiàn)？詩(shī)的語(yǔ)言和情景并不復(fù)雜，就是一個(gè)人漫無(wú)目的地沿著水流向前走，一直走到水的盡頭，于是就隨意坐了下來(lái)，仰頭看那空中的白云升降卷舒。但細(xì)加體味可以發(fā)現(xiàn)，這兩句詩(shī)又頗具深意，這深意起碼有兩點(diǎn)：一是行到水窮處，好像到了盡頭了，但是又有了新的變化，水窮而云生，就好比“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”。實(shí)際上整個(gè)世事就是在這樣一種變化的過(guò)程之中，從中可以體會(huì)到世事之變動(dòng)、人生之無(wú)常；二是白云冉冉升起，無(wú)拘無(wú)束，詩(shī)人坐看白云，他的心性也被同化，就好比白云一樣自由自在。在這一形象的畫(huà)面里，也還是含有某種禪機(jī)的。同時(shí)，這兩句詩(shī)又有一個(gè)時(shí)、空的推移和轉(zhuǎn)換：先在河邊走，一直走到盡頭，然后才坐下看云，而云的升起也有一個(gè)過(guò)程。其中行到水源的時(shí)間過(guò)程被“處”字沖淡而有了空間化的意味，詩(shī)人與白云的空間關(guān)系被一個(gè)“時(shí)”字稀釋而發(fā)生了時(shí)間化的轉(zhuǎn)變。試想，這樣一種隱含的禪意和深刻的時(shí)空關(guān)系，一幅畫(huà)作能表現(xiàn)出來(lái)嗎？明人張岱有一段著名的言論：“如李青蓮《靜夜思》詩(shī)‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫(huà)？”這個(gè)思故鄉(xiāng)你怎么把它畫(huà)出來(lái)？“王摩詰《山路》詩(shī)‘藍(lán)田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫(huà)，‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣’則如何入畫(huà)？”“空翠”有人理解為山中樹(shù)木的蒼翠之色，恐怕還可以再推敲：所謂“空翠”，與前面提到的“青靄入看無(wú)”中的“青靄”一樣，當(dāng)為草木的翠綠之色與山間漂浮的霧氣的結(jié)合。霧氣若有若無(wú)，較為稀薄，所以謂為“空”；但這似“空”的霧氣因了草木青翠之色的映襯而顯出“翠”的色彩，所以稱(chēng)為“空翠”。空翠不是雨，但含著濕氣，在這樣的環(huán)境中走得久了，衣服自然會(huì)被打濕。在這里，空翠是視覺(jué)，濕潤(rùn)之感是觸覺(jué)，通感手法的妙用，益發(fā)增加了這句詩(shī)的內(nèi)在蘊(yùn)涵和韻味。那么，這樣的一種情形你如何入畫(huà)？ “又《香積寺》詩(shī)‘泉聲咽危石，日色冷青松’；泉聲、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫(huà)出。”這就是說(shuō)，凡是固定的、有形的物體都是易畫(huà)的，但這些物體一旦被納入一種時(shí)間序列、變化過(guò)程之中，或是被添加了某種聲、情類(lèi)的因素，便遠(yuǎn)非繪畫(huà)所能勝任的了。所以張岱的結(jié)論是：“詩(shī)以空靈才為妙詩(shī)，可以入畫(huà)之詩(shī)，尚是眼中金屑也。”“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，因摩詰一身兼此二妙，故運(yùn)合言之。若以有詩(shī)句之畫(huà)作畫(huà)，畫(huà)不能佳；以有畫(huà)意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。”（《瑯?gòu)治募づc包嚴(yán)介》）認(rèn)為空靈淡雅的詩(shī)才是好詩(shī)，那種可以一一拿來(lái)入畫(huà)的詩(shī)還算不得上品。這話無(wú)疑是精到的，但認(rèn)為將有畫(huà)之詩(shī)和有詩(shī)之畫(huà)拿來(lái)作畫(huà)作詩(shī)，其效果一定不好，恐怕就有些絕對(duì)了。因?yàn)橐粋€(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是，無(wú)論將有畫(huà)之詩(shī)拿來(lái)入畫(huà)，還是將有詩(shī)之畫(huà)拿來(lái)作詩(shī)，高明的詩(shī)人和畫(huà)家都不會(huì)毫無(wú)增刪地依樣照搬，其間是會(huì)有接受學(xué)上的意義增殖的。經(jīng)過(guò)這種意義增殖，寫(xiě)出的詩(shī)或作出的畫(huà)未必不好，未必不會(huì)超過(guò)原詩(shī)或原畫(huà)。

大概是受前人這些議論的啟發(fā)，有學(xué)者前些年專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇《詩(shī)中有畫(huà)——一個(gè)被夸大的批評(píng)術(shù)語(yǔ)》，對(duì)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行探討。文章很有新意，摘出兩句看一看：

將王維詩(shī)的成就歸結(jié)于詩(shī)中有畫(huà)已然損害了王維詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值。

王維詩(shī)當(dāng)然有鮮明的繪畫(huà)性也就是描述性，但占主導(dǎo)地位或者說(shuō)更代表王詩(shī)特色的恰恰是詩(shī)不可畫(huà)，更準(zhǔn)確地說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌表達(dá)歷時(shí)性經(jīng)驗(yàn)之特征的最大發(fā)揮和對(duì)繪畫(huà)的瞬間呈示性特征的抵抗。

這認(rèn)為代表王維詩(shī)主要特色的作品恰恰是不可畫(huà)，如果把王維詩(shī)的這樣一種成就歸結(jié)為詩(shī)中有畫(huà)便是對(duì)王維詩(shī)藝術(shù)價(jià)值的損害。這一觀點(diǎn)正確嗎？我個(gè)人的意見(jiàn)是，由于觀察角度的變化，這位學(xué)者提出了一些人們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)焉未察的問(wèn)題，因而是有價(jià)值的，但結(jié)論卻過(guò)于絕對(duì)，也有些狹隘了。我們可以說(shuō)王維的很多詩(shī)展示了對(duì)詩(shī)可入畫(huà)的超越，可以說(shuō)不能僅僅用詩(shī)中有畫(huà)來(lái)概括評(píng)判王維的詩(shī)作，但是，不可以說(shuō)提出“詩(shī)中有畫(huà)”就是對(duì)王維詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的損害，也不可以說(shuō)代表王詩(shī)特色的恰恰是“詩(shī)不可畫(huà)”。

為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我們不妨就“詩(shī)中有畫(huà)”的命題再進(jìn)行梳理。所謂“詩(shī)中有畫(huà)”，并不是說(shuō)詩(shī)就是畫(huà)，也不是說(shuō)詩(shī)中所含畫(huà)意都可拿來(lái)入畫(huà)，而主要是說(shuō)，詩(shī)中描寫(xiě)的物態(tài)和表現(xiàn)的情景像畫(huà)一樣，可以形象地呈現(xiàn)在讀者眼前，令人有一種宛然在目的感覺(jué)。將前引蘇軾原話再看一遍：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”——體味王維的詩(shī)，詩(shī)中的描寫(xiě)宛如畫(huà)作；觀看王維的畫(huà)，畫(huà)中洋溢著濃濃的詩(shī)意。這里的“有”，也是可以用“如”來(lái)代替的。換言之，蘇軾并沒(méi)有說(shuō)王維詩(shī)可入畫(huà)、畫(huà)可入詩(shī)這類(lèi)話，他只是指出了王維詩(shī)有畫(huà)意、畫(huà)含詩(shī)情這樣一種特點(diǎn)。進(jìn)一步看，蘇軾這句話，既可以指王維那些形象具體、可以入畫(huà)的詩(shī)，也可以指那些含意微妙、不易入畫(huà)的詩(shī)，在他看來(lái)，這兩類(lèi)王維詩(shī)都具有形象感、畫(huà)面感，都可以當(dāng)作一幅畫(huà)來(lái)欣賞的，所以才說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)”。如果認(rèn)同這種分析，那么所謂“將王維詩(shī)的成就歸結(jié)于詩(shī)中有畫(huà)已然損害了王維詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值”這種說(shuō)法，便有些不夠妥當(dāng)了。

考察前人對(duì)“詩(shī)中有畫(huà)”的理解，大多是沿著蘇軾的方向，強(qiáng)調(diào)那種宛然在目的感覺(jué)，而不是將之與現(xiàn)實(shí)畫(huà)作一一對(duì)應(yīng)的。詩(shī)中雖然有畫(huà)，但它只能是詩(shī)，而不是畫(huà)，不應(yīng)與畫(huà)一一坐實(shí)。明唐順之有言：

少陵詩(shī)云：“華夷山不斷，吳蜀水常通。”只此二語(yǔ)寫(xiě)出長(zhǎng)江萬(wàn)里之景，如在目中，可謂詩(shī)中有畫(huà)。（《唐順之集》卷十七《跋周東村長(zhǎng)江萬(wàn)里圖后》）

這里所舉杜甫詩(shī)例，確實(shí)充滿(mǎn)畫(huà)意，但用繪畫(huà)怎么表現(xiàn)？能把遠(yuǎn)在東南的吳和地處西部的蜀容納進(jìn)一個(gè)畫(huà)面嗎？顯然，將此詩(shī)納入畫(huà)圖是有難度的，但這不妨礙讀者產(chǎn)生“如在目中”“詩(shī)中有畫(huà)”之感。宋人朱弁在《風(fēng)月堂詩(shī)話》卷下記載了晁貫之的話：

如老杜“落絮游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深。”雖當(dāng)隆冬沍寒時(shí)誦之，便覺(jué)融怡之氣生于衣裾，而韶光美景宛然在目，動(dòng)蕩人思。

讀了杜甫這首詩(shī)，就能夠感覺(jué)韶光美景浮現(xiàn)眼前，有一種暖融融的感覺(jué)，這也是“詩(shī)中有畫(huà)”了，何必非要把詩(shī)中景物拿來(lái)作畫(huà)呢？古人并非意識(shí)不到畫(huà)的局限性，好像說(shuō)詩(shī)中有畫(huà)，就一定能在畫(huà)中把詩(shī)意表現(xiàn)出來(lái)。不是的，古人相當(dāng)多論“詩(shī)中有畫(huà)”的言論還沒(méi)有愚笨到這個(gè)水平。包括蘇東坡所講的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是神似，是“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》其一）的創(chuàng)作規(guī)則，而不是詩(shī)與畫(huà)如何轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。從這一意義理解，可以發(fā)現(xiàn)，蘇東坡提倡的神似就是超越，是對(duì)拘泥于枝枝節(jié)節(jié)酷肖其形的形似的超越。這種超越，用《六一詩(shī)話》引梅堯臣的話來(lái)說(shuō)就是：“必能狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣。”難寫(xiě)之景，就是僅憑畫(huà)筆難以描摹之景，能將難寫(xiě)之景寫(xiě)得如在目前，既需要高超的寫(xiě)生功夫，更需要敏銳善感的心靈，如果僅憑形似，恐怕是難以做到的。不盡之意，就是言外之意、象外之象、景外之景。通過(guò)詩(shī)人營(yíng)造的“如在目前”的畫(huà)面，能夠令人想象到描畫(huà)不出來(lái)的那種景致和意蘊(yùn)，詩(shī)歌就有了不盡之意。為了印證這種說(shuō)法，梅堯臣特別舉出中唐嚴(yán)維《酬劉員外見(jiàn)寄》中的兩句詩(shī)：“柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲”，并評(píng)說(shuō)道：“天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？”就詩(shī)而論，“春水漫”勉強(qiáng)可以入畫(huà)，但“夕陽(yáng)遲”怎么畫(huà)？詩(shī)人用了一個(gè)“遲”字，實(shí)際上給人一種想象，一種繼續(xù)生發(fā)的空間。從這個(gè)角度來(lái)講，我們說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)”主要講的是那種宛然在目的讀詩(shī)的感覺(jué)，而所謂“不盡之意”則主要指詩(shī)中由歷時(shí)性意象映射出的特定氛圍和意境，這是一種難以描畫(huà)的景致，也就是前邊所說(shuō)的不能入畫(huà)的部分。詩(shī)人通過(guò)巧妙的筆法和獨(dú)特的感受把這難寫(xiě)之景表現(xiàn)出來(lái)了，由此傳達(dá)給讀者更多的聯(lián)想空間和審美意緒，這不就是超越嗎？聯(lián)系到王維詩(shī)，其不少作品就是在這個(gè)層面上對(duì)繪畫(huà)的超越，他給畫(huà)家制造了難題，也給詩(shī)人提供了向上一步的經(jīng)驗(yàn)。但即使到了這種境地，他的那些詩(shī)作也還是洋溢著畫(huà)意的，也還是“詩(shī)中有畫(huà)”的。如果不是這樣，只顧及“不盡之意”而丟棄了“如在目前”，那么，他的詩(shī)就不是梅堯臣所講的“至”境之詩(shī)，也就當(dāng)不起蘇軾“詩(shī)中有畫(huà)”的評(píng)價(jià)了。由此看來(lái)，說(shuō)王維“詩(shī)中有畫(huà)”不僅沒(méi)有損害其藝術(shù)價(jià)值，反倒是對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的高度張揚(yáng)。前引學(xué)者所說(shuō)“占主導(dǎo)地位或者說(shuō)更代表王詩(shī)特色的恰恰是詩(shī)不可畫(huà)”，實(shí)際上有偷換概念之嫌，把蘇軾所說(shuō)的“詩(shī)中有畫(huà)”置換成了“可畫(huà)”和“不可畫(huà)”的問(wèn)題。

類(lèi)似上引宋、明論者的這些言說(shuō)，在唐人那里也有一些，只是不這么明確而已。高仲武在《中興間氣集》里評(píng)章八元的“雪晴山脊見(jiàn)，沙淺浪痕交”為“得江山之狀貌極矣”。仔細(xì)體味章氏這兩句詩(shī)，可謂體物極深，狀物極工：雪后天晴，高高的山脊因?yàn)檩^突出，上面的積雪先融化，山脊也露了出來(lái)，但其周邊還是雪；在海水或河流的邊緣，有淺而白的沙灘，當(dāng)浪潮向上涌動(dòng)時(shí)，新浪與舊浪之間會(huì)在沙灘上顯現(xiàn)出一道道交錯(cuò)的印痕。俞陛云《詩(shī)境淺說(shuō)乙編》謂此為“江行習(xí)見(jiàn)之景，一經(jīng)道出，加以烹煉，便成佳句”，可謂誠(chéng)然。讀這樣的詩(shī)句，能充分調(diào)動(dòng)讀者的生活體驗(yàn)，使所寫(xiě)景象如在目前。高仲武說(shuō)它“得江山之狀貌極矣”，并非過(guò)譽(yù)。又評(píng)于良史的詩(shī)說(shuō)：“詩(shī)清雅，工于形似。如‘風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流’，吟之未終，皎然在目。”你說(shuō)“風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流”這個(gè)句子寫(xiě)得好不好？寫(xiě)得非常之好，以至于明朝詩(shī)評(píng)家胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》里把這兩句作為中唐詩(shī)句的代表，將它與“海日生殘夜，江村入舊年”的盛唐句、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的晚唐句并舉，認(rèn)為其“形容景物，妙絕千古”。這樣的詩(shī)句，形態(tài)神理兼?zhèn)洌鹑绠?huà)圖，所以能令人“吟之未終，皎然在目”。

綜觀上面幾個(gè)例證，可以看出，無(wú)論是唐人說(shuō)的“皎然在目”“宛在耳目前”，還是宋、明人說(shuō)的“如在目前”“如在目中”，講的都是“詩(shī)中有畫(huà)”。這些如畫(huà)之詩(shī)，不僅寫(xiě)景逼真，而且動(dòng)蕩人思，引發(fā)人的多種聯(lián)想，可謂“妙絕千古”。在這些評(píng)論家看來(lái)，一個(gè)“宛然在目”就是此類(lèi)詩(shī)的至境了。它涉及的范圍甚寬，既包括紀(jì)行之作，也包括寫(xiě)景詠物之作，還包括梅堯臣所說(shuō)“含不盡之意”的“難寫(xiě)之景”在內(nèi)。所有這些作品，只要寫(xiě)景狀物靈動(dòng)、鮮活，能引發(fā)讀者真切的視覺(jué)聯(lián)想，在腦海中形成具象的畫(huà)面或場(chǎng)景，就可以說(shuō)是“宛然在目”或“詩(shī)中有畫(huà)”了。從這一意義看，慢說(shuō)王維那些充滿(mǎn)畫(huà)意卻被前人視為不可入畫(huà)的作品大都具有“宛然在目”的效果，即使被戴叔倫說(shuō)得很玄的“可望而不可置于眉睫之前”的“藍(lán)田日暖，良玉生煙”，也是可以“宛然在目”的。所不同者，只是這種景觀更空靈、更迷離一些，其邊界不是那么清晰，其氛圍絪氳渾融，能夠觸發(fā)人更多一些聯(lián)想罷了。

從另一方面看，“宛然在目”類(lèi)的作品并不低劣。能將詩(shī)中畫(huà)意表現(xiàn)得如在目前，是件很不容易的事，它以形似為基礎(chǔ)，但又不止于形似，其中洋溢的還有一種情意和神韻。換言之，它應(yīng)是形似與神似的有機(jī)結(jié)合。其中既有實(shí)景，又含虛景，既具形象感，又有言外意，令人讀后于形象真切的感知中獲得多方面的審美享受。在這里，“宛然在目”是前提條件，“不盡之意”或“象外之象，景外之景”是必然結(jié)果，二者之間存在著一種因果關(guān)系。如果所寫(xiě)景致只是“在目”，而不“宛然”，那么，所謂的“詩(shī)中有畫(huà)”便打了折扣；如果缺乏了“宛然在目”“詩(shī)中有畫(huà)”這一前提，那么，所謂的“象外之象，景外之景”便無(wú)從談起。

由此看來(lái)，“詩(shī)中有畫(huà)”是一個(gè)很高的評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，它強(qiáng)調(diào)的是一種宛然在目的表現(xiàn)技巧和閱讀效果。盡管我們認(rèn)為“超以象外”在理論的深透度上更醒人耳目，但“詩(shī)中有畫(huà)”的評(píng)說(shuō)卻并不因此而失去其固有價(jià)值。正是在這一點(diǎn)上，我們說(shuō)，王維的“詩(shī)中有畫(huà)”出現(xiàn)在中古時(shí)代，既具高妙的寫(xiě)生技巧，又具向上一層的超越情調(diào)，既對(duì)傳統(tǒng)山水詩(shī)、寫(xiě)景詩(shī)作了有力的繼承，也為此后詩(shī)人相關(guān)創(chuàng)作樹(shù)立了一個(gè)經(jīng)典的楷式。其所具價(jià)值和內(nèi)含意義，值得深長(zhǎng)思之。

（作者系陜西師范大學(xué)特聘教授，武漢大學(xué)二級(jí)教授，教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授。本文據(jù)其《唐詩(shī)藝術(shù)演講錄》相關(guān)章節(jié)增刪改訂）