時間是無法達到的終點

任何寫作都必然重視地方經驗

王子健（以下簡稱問）：沈老師好，我們先從您最新的短篇小說《樹孩》說起，以不尋常孩童的現實視角去看世界，且這種寫作經驗有慢慢形成一種地方志的感覺，為什么有這樣一個創作想法？

沈念（以下簡稱答）：這幾年的寫作中，我感受到地方性資源寫作源源不斷的生命力。這個短篇，是我帶病堅持完成的。《樹孩》中的男孩出生在樹林中，似乎有樹神附體，通曉動植物語言，但他又是困囿于貧瘠現實中的人。我沒有太多的故事性講述，本意也只是想寫成八千字左右的短篇。寫感覺化的現實世界，它們的共性是，向地方性資源尋求力量。

寫故鄉，寫洞庭湖，寫一個你扎根的特定地域，都是一種廣闊的地方志書寫。我動了念頭，寫一系列“方志小說”。我們知道小說源自“稗官野史，街談巷議”，是世情世俗世界的集合。何為方志呢？我理解成是“辨方經野，因人緯俗”乃成一方之志。前者是虛構是想象的歷險構筑，方志是紀實是現場的經驗經歷。我就想虛實相生，二者雜糅，彼此激發活力，打開空間。這也像是一種在地寫作，我每次回想要去描述的洞庭湖和行走過的山區總有一種人在其間的感覺。讓我覺得寫作的雙腳堅實地踩在大地上，能感受到大地的脈搏。我喜歡這樣的寫作感覺。

說到方志，我又想到一件事。幾年前我在湘南的一個縣城走訪了180多個村莊，它們的差異化并不明顯，直到在一個村里，我讀到他們村民編寫的村志，立刻就有一種眼前閃光的感覺。歷史中的府志、縣志多，而村志少之又少。因為一本村志，這個村子一下在我心里活過來了，因為它有歷史，有生活，有人物，有事件等等。鄉村的經驗和話語是復雜的，需要一種記述，即使任何個人的記述都有失偏頗，難以周全。這也許是促使我近年圍繞洞庭湖進行方志小說書寫的起因所在，方志是以歷史的面貌呈現整體空間的檔案狀態。明代馮夢龍寫過《壽寧待志》，并聲稱所有的志書都只能是未完成狀態，有“時不我待”的意思。這讓我思考一個問題，地方書寫在開啟個人與地方空間的敘述關系時，是開放的，是生長的，也是在不變中孕育變化的。

這個短篇小說在我的寫作中算是寫得很快的，有神靈附體之感。但寫過之后，我又發現了不滿意，聽了作家朋友們的建議，進行了幾次深度修改。我不知道后續的“方志小說”會不會某天出現新的形態。

問：我理解您的“方志小說”，是經驗+實驗式的書寫表達？

答：你概括得很好，經驗是實，實驗是虛。我們任何的寫作都是重視地方經驗的，對于我想嘗試的“方志小說”系列，尤其不能落入田野調查的窠臼，同時激發寫作者想象力的，通過想象構造新的地方經驗，但不會變成簡單的藝術實驗。所以我們一方面要去深度挖掘在地寫作的真實，一方面要超越、凌空地看待地方經驗路徑問題。寫作的生活與生活的寫作，其中間體是什么，我想也許通過《樹孩》要表達的，正是博爾赫斯曾經說過的一句話：做夢就是把所看到的一個個鏡頭協調起來，用它們編織一部歷史或一系列的歷史。因為真正的時間是一個無限系列的無法達到的最后終點。

他們像繁星照亮過我的暗夜

問：“真正的時間是一個無限系列的無法達到的最后終點”，這句話真好。沈老師，既然終點無法達到，讓我們先暫時回到一切開始的起點——您是從什么時候開始愛上文學的呢？

答：回溯到起點，那是青春期了。我的青春期多是在圖書閱覽室度過的，因為有了閱讀的陪伴和滋養，我的青春才充滿了多樣的聲音和色彩，眾聲歌唱，五彩斑斕。突然有一天，我從閱讀中領悟到一種更大的向往，開始像西西弗斯推石上山一樣地讀書與寫作。

我曾在洞庭湖邊一所紡織廠子弟學校工作了十年，教語文，創辦了文學社和校園刊物《太陽雨》。二十一世紀初的大型國企，文化氛圍濃厚，單身青年宿舍住著許多文藝青年。青春的萌動，情感的迷茫，讓年輕的我一頭扎進文學里，逐漸開始創作。那時我租居在一幢舊樓的頂樓，是工廠的那種“扁擔房”，二十平米的空間，卻被劃豆腐塊似的整出臥室、餐廳和廚房，樓頂板非常單薄，隔熱效果極差，絲毫不能阻擋太陽的炙烤。有年暑假，我就坐在像蒸籠一樣的屋里，靠著一臺嘩哧嘩哧響的電風扇，在大汗淋漓中讀完了博爾赫斯的全部小說。

身體內的水分以從沒有過的速度往外奔跑，與博爾赫斯在酷熱中相伴，是我至今為止有資可談的一次閱讀經歷，我感受到自己像一只忙碌的螞蟻，整日整夜地在他的世界里奔波，就像搬動著一個個強大于身體數倍的懸念，追逐著閱讀帶來的快樂。

問：其實那是一段非常有效的閱讀時光，可否說說有哪些影響過您的作家？

答：我的閱讀史也是寫作的成長史，那些中西方經典作家像天上的繁星一樣照亮過我的暗夜。這個名單很龐雜，如果一定讓我梳理，印象最深的是博爾赫斯、胡安·魯爾福、馬爾克斯、卡夫卡、福樓拜、福克納、卡爾維諾等。現當代文學史上的作家也滋養過我，比如魯迅、沈從文、廢名、彭家煌、閻連科、余華、格非、韓少功、張煒等。閱讀中有時帶來的是雷電交加，讓人深受打擊，沒有信心再去寫作；有時是金光萬丈，仿佛自己可以駕馭世界毀滅前唯一的諾亞方舟，就是在這種自信心的摧毀與重建中，我向著文學的來處一步步靠近。

如果像剝筍葉一樣刨掉那件毛茸茸的外套，我的青春時光最激勵我鼓足人生勇氣的就是閱讀。閱讀像一條涇渭分明的河，劃分了我的白天與黑夜；它又像一把鋒利的手術刀，把我體內的雜物剔除，讓一個年輕的身體在閱讀中成長。閱讀是消弭我人生孤獨的一種修為，現在不管遇到什么事，喜怒哀樂，只要回到書房里，我就立刻可以獲得安寧。人過中年，已經非常真實地明白，一個人一生能做好一件事，做自己熱愛的事，享受過程中的歡欣和苦悶，我已經非常知足。

文學有山水風景，也有天幕帳篷

問：謝謝沈老師，洞庭湖邊，《太陽雨》，一定是段難忘的記憶！您的回答也讓我想到了訪談一開始問您的問題，但那個問題似乎沒有問完，我注意到小說寫作中“洞庭湖經驗”的處理似乎和您以往創作散文時的方式不大一樣。剛剛您有提到，您感受到了“地方性資源寫作源源不斷的生命力”。您可以談談洞庭湖對您的意義嗎？

答：洞庭湖是我的文學原鄉，我希望能以小說的形式，創作一部好的長篇小說為它立傳，最新寫的系列可以看做是它的先聲。我在洞庭湖畔生活了很多年，過去并沒有深度思考我和湖和水的關系。人過中年，內心逐漸清澈，回望故鄉，也是在歸去來的過程中，突然有種醍醐灌頂的感覺。水給了這片土地靈性、厚重、聲名，也給了人刁難、悲痛、漂泊，更是給了我寫作的靈感和源泉。大湖之上的一切，讓我對寫作和生命有了新的理解。他們讓這片廣袤的大地變得深沉厚重，我也從注視中獲得內心的洗滌。有時間我就會到湖區的鄉村走動，特別是秋冬季節，湖水退去，洲灘橫臥，世間寂然，仿佛走進一座埋藏著秘密的殿堂之中。殿堂非常闊大，我走入其中，變得充滿激情，熱血沸騰，有了敘說故鄉的欲望。

問：您的地方書寫，讓我聯想到近幾年人們開始在大自然里尋找精神療愈，緩解焦慮情緒，您有過這樣的初衷嗎？在當下，您覺得純文學的價值和意義何在？

答：當你置身一個環境，它對你的身心是會有影響和滲透的，至于說是緩解還是治愈，個體會有不同的感受。其實文學和大自然一樣，有山水、風景，也有遮風擋雨的天幕帳篷。每個人心里都有說不清道不明的東西，文學幫助我們把最微妙且最接近生活的事物和情感傳遞出來。人要活出真實的自己，就要通達所面對的世界，也是通達文學所呈現的生命世界。在這個欲望充沛、四處傳誦成功故事的時代，一個人想要調節心態，成為身心健康的個體，那就不要與藝術遠離，要在自己的精神空間開辟、保留一個如避難所的地方，安放我們的身體與靈魂。文學就是這個“地方”所在，這個“地方”也是文學的價值和意義所在。

問：您之前說，“水給了這片土地靈性、厚重、聲名，也給了人刁難、悲痛、漂泊”，很想聽聽您說說水在你內心的形象。

答：水在我心中，遠遠大于山的吸引。山可平心，水可滌妄。因為我一直生活在水的身旁。水是很神奇的事物，水會吸引水，同一條河流中的水又在生發不間斷的變化，鄉野池塘與數百里外的江湖，以及更遙遠的海洋，都是水的存在方式。

清澈、純潔、深邃、沉睡、狂暴、多情，水有它的語言和表達。在我心意渙散的時候，都會到湖邊走一走，看水從無盡的時間里流過，也從廣袤的空間里流過。這個時刻，人的思緒會飛翔，人的精神會騰展，像自由的鳥。人類學家洛倫·艾斯利說過，倘若世上真有魔法，它一定隱藏在水中。

復雜經驗帶來的共鳴最真實

問：您寫到洞庭湖本身的乖戾和溫柔，又會通過某個人物讓讀者和洞庭湖帶來的苦難達成短暫的和解，讓讀者暫忘了洞庭湖的“水性”，而把注意力放在了發出幽光的、人類本身的“水性”上。您的寫作又是如何處理著人與水（洞庭湖）的關系？

答：是的，因為寫洞庭湖，這些年我不斷返回。從起初的懵懂無知，直覺的對錯判斷，到一種濃郁的生態憂患意識彌漫心中，以生態整體觀來觀照筆下的萬物生命，如同一場心靈之旅，終在荒漠中找到甘泉。我抬頭發現，當下寫作者聚焦自然生態的目光和筆墨越來越多。多了是好事，但濫了就很糟糕。一個難題橫亙眼前，面對興衰變化、原始狀態與人工修復，站在審美與人性的雙重角度，孰重孰輕，又如何做到不偏不倚，就會成為寫作的難度。遇到且挑戰有難度的寫作，其實是幸福的。

我的疑慮被生態整體主義的理論創始人利奧波德解答，他在《沙鄉年鑒》中談到人與大地和諧相處時說：“你不能只珍愛他的右手而砍掉他的左手。”于是，面對湖洲之上的生命，鳥不只是屬于天空，魚不只是屬于流水，植物不只是屬于洲灘，人不只是屬于大地，它們所組成的生命有機系統，任何一個環節的塌陷和破壞，都可能導致系統的紊亂。我的書寫視角是多維的，我的悲憫也是屬于大地上所有事物的。

寫作中永遠要處理好一生“所見”的問題。怎么看，是方法與路徑的必經之路，也是問題與意識所在。比如說，我在湖洲上行走，我睜眼閉眼就能看到水的波瀾四起，聽到水的濤聲起伏，水的呼吸所發出的聲音，是液態的、戰栗的、尖銳的，也是龐大的、粗糲的、莽撞的。我原來以為岸是水的疆界，但在行走中我懂得了水又是沒有邊界的，飛鳥、游魚、奔豖、茂盛的植物、穿越湖區的人，都會把水帶走，帶到一個我未曾到達的地方。我在湖區看到成千上萬、種類繁多的鳥，鳥兒不為天空歌唱，但會為身旁的水流唱鳴。我仍然存有諸多疑難，直到梭羅告訴我：“問題不在于你看見什么，而在于你怎么看和你是否真的看了。”那幾千年積淀下來的人類中心主義思想觀點、思維模式和認識角度，輕易不會發生位移，但我們必須像西西弗斯推動巨石，必須去撬動那些上了枷鎖的觀點——也許你不是在看自然物，而是在看人類自己的影子。

問：而是在看人類自己的影子——是的，談到影子，事實上，無論您的小說還是散文，似乎都有不少死亡敘事。我們先放一放——請您結合《大湖消息》，談談您對散文敘事性的看法。我們一會兒再讓“死亡敘事”的影子籠上我們的訪談。

答：剛開始寫散文，我在寫作中形成的思維定勢，是習慣由“我”引領讀者歷覽世間、周游世界、感受人生冷暖。以至在后來的虛構敘事中，這個“我”依然被我強調，敘事結構和敘述口吻看得出清晰的影像，甚至變得自覺。我不敢說這種自覺是好的，但它是個人性很強的。它的形成，與寫作者介入生活與寫作的方式有著深刻的內在關聯。它與我對世界、生命的認知也是相互聯通的，我看重的寫作并不是你去寫什么，而是你在寫作中所呈現的發生、發現和發展，是所寫作的對象與個體精神空間之間的融合交織、患難與共。也許是因為你帶著這樣的要求，自然而然，敘述的結構和調性就有了一定的風格，這種風格也就成為一種自覺。

一個時代有一個時代的文學，一種文體有一種文體的漸變與豐富。當下語境里，現代性敘事意義上的散文寫作已經越來越為人所跟隨、認定。如果依然按照過去的路子、話語系統，就會陷入一種傳統、經典沒法超越的境地，或者進入公共話語體制下，就失去了個人性。表達現代生活的復雜經驗，說別人沒說過的言語、感受、邏輯，才會有真正意義上的個人性的呈現。沒有個人性的東西，就沒法標識出你的風格特征。對于讀者而言，可能就是所有人在寫同一本書。這樣的創作是必須警惕的。

散文現在也可以講故事，在長度上不斷拓展，變得比過去有敘事性了，但依然很難與長篇小說比較，這是文體特征決定的。

談到《大湖消息》，有人會談到非虛構或虛構的話題。任何寫作只要進入一個主觀表達時，它就會發生位移。寫作就不應該被虛構或非虛構所困囿。我覺得，通過文體的開放性，小說、詩歌、戲劇這些元素加入進去，作品就發生了奇妙的化學反應，它變得不一樣，呈現一個跟過去很多人的寫作都不一樣的新面目。

“毒鳥人”是現實生活中的真實經歷，我想以一隱一現的敘事，打破寫作的時態與敘事結構，讓這個文本變得有區別有特色。其實不管寫什么、怎么寫，每位寫作者筆下的人物、命運、故事，那種現代人的復雜經驗帶給他人的共鳴、共情才是最真實、最重要的。

問：真情實感，是的，真情實感最動人。想到黛玉教香菱的，詩“第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的”。就像《樹孩》里的敘事不疾不徐，不矜不盈，從容如水，這些是回看時方明白的好處，當初最早抓住我的，是小說里的情感。無論您的小說還是散文，似乎都有不少死亡敘事，在您的《大湖消息》里似乎更多？

答：是的，《大湖消息》里情感和精神的容量體現在很多方面，就比如書寫人的死亡，飽含著寫作主體的深厚情感，也是我內心深處對湖區人群生活的認同與悲憫，在寫作中產生了一種情感同頻共振的狀態。具體來談，像《人間客》里的許飛龍，死在大浪中，妻子從戲院里逃脫后，流落到他家門口而相遇，故事帶有一種傳奇性，敘事上特別有意味，細節呈現的渲染能讓讀者感受到故事的細節性虛構。《云彩化為烏有》里，昆山因救人而死，又能感受到一種特有的苦難，就是悲憫狀態，也很有意味。《化作水相逢》中，山里來的割蘆葦少年要到湖里面捕魚，找不到歸路就死了。《水最深的地方》里的人物，則是少年在群毆中被殺，最后被遺棄在自家船底下。最后一篇《湖上寬》中的老鹿，也是令人唏噓的自然死亡。

很多時候，湖上的漁民對死亡沒有很多恐懼，溺水，船的翻覆，他們會把很多死亡看作上天安排，這是湖區人的生活、心理，讓他們對生和死更坦然。這也是我想在寫作中呈現的一種關于生命的精神內涵。

“人可以被毀滅，但不能被打敗。”那些漁民的講述告訴我，這是錯的認知，對的世界沒有誰一定要打敗誰，言外之意，自然世界的生命一切平等。世界上的所有，需要互相尊重和關懷、敬畏和呵護。人必須學會遵循自然秩序而棲居，繼而在自然整體和諧的前提下學會審美表達。這是另一種人如何與自然和諧共處的精神思考。

大地是一張網，人永遠只是網中的一根線，編織一張完整的生命之網是永恒的夢想。我們對待這張網的態度就是對待自己的態度。作為一個寫作者，要真正的身心融入自然，才能知道抽取哪根線，才會找到線的具體位置。長久以來，我把愛默生的一句話放在枕邊，入睡前、夢醒后，都聽他說一次，“對自然的無知程度也就是他對自己的心靈尚未把握的程度。古代的箴言‘認識你自己’與現代的箴言‘研究大自然’最后成了同一句格言。”

再說說《湖上寬》里打鳥人老鹿一家與鳥的故事。鹿子林是一個打鳥人，打了一輩子的鳥沒有意外，最后一次卻把自己打死了。當時，他打傷了一只白鷺，把白鷺撿回來扔在了銃槍旁，結果白鷺掙扎之間扣動了扳機，鹿子林就被打死了。打了一輩子的鳥最后死在了鳥的手里，這真是一個宿命。白鷺打死鹿子林可能是偶然的，但鹿子林早晚死在打鳥的事情上，卻是必然。一種生存方式就是一種死亡方式。這就是宿命。鹿子林是知道這個宿命的，所以一直不讓兒子鹿后義干這個，但鹿后義無師自通，后來成了一個比他父親更狠的“殺鳥魔”，渾身上下散發著殺氣。他把單銃槍改造成了排銃槍，一銃十支槍打出去，湖洲之上哀鴻遍野，死鳥堆得像山，一下裝滿了四條漁船。后來他在蘆葦叢里遇到一只受傷的白鶴，白鶴痛苦哀鳴，看到鹿后義，眼睛里居然充滿了絕望和恐懼，鹿后義看到白鶴這樣子，勾起一種痛徹心扉的震顫。他終于放下獵槍，把白鷺抱回家里給它治傷，直至白鶴傷愈，他把它放歸了藍天。第二年，這只白鷺居然飛回來看望老鹿。這下顛覆了老鹿對鳥的認識。后來，鹿后義的兒子并沒有繼承鹿后義打鳥的職業，而是離開湖洲到外面打工去了，回家一次竟成為對家的恩賜。再后來，老鹿的孫女在水邊失足溺水，四周無人搭救，白鶴竟飛到老鹿家里用翅膀推他，他和兒子趕緊跟著白鶴，終于挽回了孫女的生命。一只鳥的情義使一家人徹底顛覆了對鳥類的認知。作家說，只要人停止對動物的殺戮，它們會忘記人曾在自己身上留下的血腥，與人重歸于好。這個故事里，從鹿后義開始，結束了幾代人打鳥的宿命，扭轉了人鳥的命運。

我覺得，這個故事的捕捉是很難得的，處理得也很典型，發掘得也很深刻，無論從人的角度看還是從物的角度看，展示都是充分的。可以看作是一個人性鳥性展示的文學典例。

當寫完整理在一起的時候，我才意識到怎么寫了這么多人的死亡。單篇寫作是沒有完整規劃的，它畢竟不是長篇小說，一定要有個結構。我寫了這個主題，寫了我身邊經常交往的人群，他們交織在一起，構成了現在這樣一個文本形式。現在隨著漁民上岸、轉產轉業和全面禁漁，這個大規模的特殊職業群體會改頭換面。今天他們沒有船，剩下的只能是一邊眺望湖水一邊給下一代講述過去和先人的故事。過去故事中的顛沛流離、傳奇、苦難以及戰勝困難的人和事，在城市化、工業化的今天，就成了一種文學上的敘事。

飛行能力差的烏鴉會思考

問：說到命運，您在《人間客》里寫到了對生存秘密的理解：除了領受，我們別無他途。如何理解這里所說的“領受”？

答：領受不是被動地等待命運，對于那種超越個體生命之上、冥冥之中的神秘力量，洞庭湖和江湖兒女教會我，人們對超越自身的力量和變化，不僅是默認，也進行著積極的改變與實踐。

我好幾次談到當下的寫作要“建立新鄉土意識”，作家不要困囿于過去的經驗，要重新認識廣闊無邊的新現實，重新積累對歷史、生命與情感的認知，重新認識鄉土大地上的人、鄉村結構、人與自然天地的關系的新變化。“以一種平等、虔誠的情感姿態，塑造有精神底色和現實邏輯的新人物形象，既賡續優秀的現實主義傳統，又融入現代性的觀念。”

問：您在之前創作的中短篇小說里，關注轉型期新農村、新鄉土中的新人。筆觸圍繞近年當下鄉土之上的基層矛盾，鎮村干部、扶貧隊長與群眾之間的關系，講述日常生活中的具體問題，您并沒有農村生活成長經歷，這些寫作都來源現實走訪？

答：是的，前幾年，我在湘南、湘西的山區走訪。有時一些鄉鎮干部陪我走村串戶時，會和我分享他們日常工作的喜樂難愁，會講述他們的繁忙和不易，還會吐露一些小說家想不到的奇聞趣談。我下鄉的時候，總是隨身帶著《鄉土中國》《小鎮喧囂》兩本書。我自己看，也會推薦給鄉鎮干部看。兩本書中第一部名聲在外，后者是一部博士論文，聚焦鄉鎮運作機制，用講故事的方式，呈現某鄉鎮基層組織和農民的工作與生活實態，是一段理解性敘事，并非已經消逝的事件與過程的原版回放。我的本意不是要他們看中國故事，他們本身就是中國故事的創造者。

從脫貧攻堅到鄉村振興，山鄉巨變，鄉土的人世間發生了太多變化。要把事情做得更好，就需要人擁有更廣更高維度的常識。鄉土大地枝繁葉茂，也葉落歸根，“現代”和“現代性”屢被提及，最根本最關鍵的一點就是人內化于心、外化于行的思想的現代性如何落實，其過程就是建立常識的起點。鄉土中國已然呈現出與過往有大不同的圖景及多種可能性遠景，寫作者的新鄉土意識應該從常識的構建切入。

這也是我對“領受”的一種理解，是對我們這代人身上承擔的使命的一種理解。有時候，我像《基度山伯爵》中的愛德蒙·鄧蒂斯，將自己囚禁于孤島上的伊夫城堡。我們無從俯瞰城堡的全貌，在巨大的巖石筑起的城堡里，在萬象森羅的壁壘中，我們甚至不知自己走的路在眾多的道路上是不是有出口。也許永遠找不到出口，誰知道呢？不過，我前幾天路過一塊廣告牌，看到一句文案：“老得慢的女人不吃甜食，飛行能力差的烏鴉會思考。”很有意思吧。我把這句話記在手機里了。

我個性比較謹慎、不太急躁，某種程度上，也是一只飛得慢的烏鴉，但我會持續思考，不僅對洞庭湖，也對所有來自大地的經歷和經驗進行持續的思考。對一個寫作者而言，這些東西永遠都不會過時，永遠都是最新鮮的供給。

問：您做過八年的記者。你覺得八年的記者經驗，對您現在的寫作和觀念有怎樣的影響？

答：從事過記者工作的人，他們的視野、經歷和胸襟會更開闊。我不后悔記者生涯中的忙碌和寫作上的停滯，也沒想過主動逃離，當可以回歸文學的機會降臨眼前時，我毫不猶豫放棄了記者這份有光環的工作。每個人都有自己的宿命，無論我身處何種環境，我的理念是堅持做好自己，相信一切都是最好的安排。

潛入水底，往深里挖掘

問：那具體在近些年的寫作中，您會如何處理一些寫作的技法，有哪些倚重之處？

答：一旦開始寫作，我很容易陷入。對寫作者而言，過程中要絕對地沉入，就好像臺上幕布一拉開，登臺演出開始，這時候你不再是生活中的那個你，而是一個說書人，一個表演者。動筆前首先要想好小說要表現的主題是什么，然后梳理人物關系，每一小節寫什么就集中寫什么，不要太發散。要脫離事實而不能拘泥于現實，不被你掌握和了解的現實所困囿。重要的地方，要沉下去寫，就像潛進水底，往深里挖掘。最重要的是，要想清楚誰在敘事，也就是講述者的聲音與腔調，找準了，小說的味道才能出來。這跟譜一首曲子一樣，起調的音質關重要。

寫作是一件虛實相生的事。很多時候，實寫都不錯，但難出新，這就要懂得虛寫了，就像攝影鏡頭要虛起來。比如我在寫病中、有幻覺的男孩時，就一直讓他像夢一樣搖搖晃晃。你的寫作就是鏡頭，定死了不行，一定要有長鏡、特寫、虛鏡，要虛實相映，虛實相生。比如不直接寫陽光下的事物，而是試著寫投影的形狀；又比如，寫一個人心中巨大的悲傷，不寫他號啕大哭，就只寫他的背影，肩膀無聲地聳動，像一個人在健身房運用渾身肌肉使勁舉起一個沉重的器材。正面描寫人的大哭，遠不如描寫人無聲地埋下頭去更有力量。

這也是最近和一個好朋友聊天時的所得。

問：您如何看待主題、題材與形式、藝術性之間的關系？

答：這樣的話題有很多的回答，一定是我沒法幾句話說得清楚的。我只能說無論是主題、題材的選擇還是文體形式、藝術手法的運用，都是創作的重要元素。如何讓作品得到最好的呈現，首先要求作家熟悉生活，熟悉所寫的對象，只有十分熟悉了，才能挖掘得深刻，表現得有力量，才能創造出有藝術魅力的新人物和文學樣本。比如書寫鄉村，熟悉了鄉村現實和變化，筆下的人物和生活才會栩栩如生；不回避鄉土現實，發出對鄉村未來命運的思考聲音，這樣的作品才具有接地氣、有溫度、見深度的文學特征。現場有神明，這個現場可以是真實的生活現實，也可以是通過作家建構起的一個有邏輯、有生活的現場。無論在哪個“現場”，通過人群找到心靈感應，通過鮮活的生活找到富有藝術性的表現手法，作品就有了筋骨，有了屬于人最真實的喜怒哀樂和情感情懷，也才具備了好作品的基本品質。

問：我們的訪談在時間里走了這么遠，我想到訪談一開始，您談到《樹孩》是您寫得最快的一次，有神靈附體之感。這篇小說令人著迷，藏在敘述背后的人物、語言、主題，既清晰可感，又讓人心旌晃蕩。我又想到，“真正的時間是一個無限系列的無法達到的最后終點。”我原來一直覺得一篇小說寫就或者一座雕像落成，它們就從時間中淡出——它們自己的時間就此停下，但我現在有了更包容的看法。寫作比博爾赫斯說的“做夢”更難，寫作就像魯迅說的“說夢”。

感謝沈老師！我又想到博爾赫斯說過，“時間是一條令我沉迷的河流，但我就是河流；時間是只使我粉身碎骨的虎，但我就是虎；時間是一團吞噬我的烈火，但我就是烈火。”這次訪談，我們就叫它“時間是無法達到的終點”，怎么樣？

答：好啊。“世界，很不幸，是真實的；我，很不幸，是博爾赫斯。”請允許我重復博爾赫斯的話，且因汲取他的力量而向他致敬。身為寫作者，都是時間里的人，也是可以改變時間的人，就讓我們通過寫作來改變時間里的自己。謝謝你的訪談，也期待你的寫作更上一層樓。

責任編輯蔡淼寧帥