小說的建筑樣式

一個有創造性的小說家，就是要虛構出一個真實的世界。

由于記憶的無次序性，就決定了小說所具有的虛構特征。藝術的真實就是虛構的真實，我力圖在小說中把所經歷的生活還原到最初按照物理時間所發生的模樣。我常常把過去的我看成是另外一個人，那個在世界上我最熟悉、最了解的一個人，這樣能使我回過頭來用客觀的眼光來看待他，能看他在過去的時光里存在于他身上的許多東西。我也用同樣的眼光去看待過去那個名叫墨白的小說家所寫的小說，也有權力像所有的人一樣對他所寫的小說評頭論足。

小說的建筑樣式

小說是語言的建筑。所以，我時常把喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》或者安·別雷的《彼得堡》看作是結構復雜的語言宮殿。在這些雄偉似布達拉宮一樣的建筑里，有著數不清的墻壁上布滿了繪畫的走廊通向無數充滿神秘的房間。我常常徘徊在那些用語言構成的光線灰暗或者因酥油燈而晃動著形態模糊的身影的房間里，去探尋時間的深度或者生命的奧秘。

同樣，我也時常會把一個建筑師視為一個小說家，比如貝聿銘。貝聿銘是一位能運用各種文體來創作的“小說大師”。貝聿銘的長篇杰作理應首推“大盧浮宮”項目。為了創作這部“長篇小說”，貝聿銘所要面對的是1190年由腓力二世下令修建的四角建有高達30米塔樓的軍火庫、1364年查理五世在位時由這座中世紀的堡壘改建而成的金碧輝煌的宮殿、弗朗蘇瓦一世下令修建的新的西翼樓、路易十四之后在盧浮宮以西修建的杜勒伊宮等不同的舊“長篇小說”組成的盧浮宮。從1983年到1998年連續15年中，貝聿銘和他的團隊在細節上下足了功夫：他們利用“倒立金字塔”的玻璃結構將自然光線帶入地下空間；使用白色玻璃建造豎立在拿破侖廣場中心的透明的“金字塔”入口并使其和歷史建筑融為一體；運用水與玻璃的倒影和反光將巴黎藍色的天空帶入游客的視野。2005年9月中旬的一天，我和許多游人先后沿著光線充足的圓形樓梯入口進入地下空間，然后依次到達盧浮宮周圍的三個展館參觀。在這里，我目睹了貝聿銘先生通過對空間和光線的理解，把現代建筑融入極具歷史感的環境之中的非凡手筆，我看到他將長達8個世紀的法蘭西歷史記憶帶進了我們的時代，并融入了我這個外來人的日常生活，讓我們看到他用盧浮宮重新結構而成的這部嶄新的“長篇小說”和埃菲爾鐵塔一樣，成為巴黎的重要標志之一。

如果新的盧浮宮是一部長篇小說的話，那么貝聿銘先生設計的中國銀行總部（1994-2001）就是一部“中篇小說”。要完成這部小說的關鍵問題是這座落腳在北京西單十字街口的建筑的高度有著明確的限制，以此來保證在紫禁城內能將北京純凈的藍天盡收眼底。在過去的時光里，我不止一次來到這里，欣賞這座貝聿銘先生運用中國傳統的建筑元素與現代石料工藝作了完美結合的建筑。在這里，貝聿銘先生從杭州運來了高達20米的竹子，以此創建公共空間的銀行大廳；他把花園開口設計成中國傳統建筑中常常使用的圓形，而作為現代建筑元素的則是新型的石材。在這里你會看到，整棟大樓的外立面是由意大利米色凝灰石包層，外廊地面用中國灰色花崗巖鋪就；在公共內部空間和銀行業務大廳，選擇了羅馬的凝灰石、灰色花崗巖、大理石地面和墻壁以及天然表面陽極化處理的氧化鋁天花板。整個建筑幾乎就是一部用“現代設計語言”構筑完成的中篇“文體”。

而貝聿銘先生最具有代表性的“短篇小說”，我認為就是1952年他給家人在位于紐約市區東北30英里處的卡托內建筑的貝氏私邸。這座貝聿銘用從中式寺院里學到的跨層懸挑設計方法、用一次成型的預制部件建造的只有84平方米的別墅，在冬季，是一個小的設計有取暖功能的封閉空間；到了夏季，則可以運用建筑的雙木門與四套推拉門，使得四面的墻壁仿佛不存在一樣，涼爽的風可以穿堂而過，使整幢建筑和周圍的自然環境完美地結合在一起。1998年，貝聿銘先生在以“創造了本世紀最美的內部空間和外部造型”而獲得“普利茲克獎”發表演說中曾經并將貝氏私邸比喻為“現代主義先鋒之作”。

一般來說，我們平時看到的眾多的小說其實只是一堆建筑材料：磚、水泥、木料、鋼材、預制板等，不具備文本意義；即便是有一些匠人把這些材料堆砌在一起，那也只不過是一個沒有空間的語言墻壁而已。在堆砌這道語言墻壁的時候，那些匠人常常會自做聰明地把該說的與不該說的全都說了，連別人以什么樣的姿勢蹲便池，別人心里想的是什么他都要告訴來訪者，他用他的全知全能，用他近似上帝一樣的目光把他建筑的所有門窗與空間都用語言填實了，他把他的建筑變成了一道一目了然的墻壁。而真正擁有空間的語言建筑，應該像位于卡托內的貝氏私邸一樣，它擁有多個可以自由開關的門窗，你在冬天看到的和你在夏天看到的是兩個不同的景觀與空間。在我看來，這幢貝氏私邸，最具備“短篇小說”的現代主義敘事的“文體”特征。

以時間與記憶為經緯、以當下為敘事視角的現代主義小說，視來訪者為上帝，這和現實主義作者是上帝的觀念恰恰相反。這種情景，就像我所熟悉的雞公山上的那些隱秘在林叢中的別墅一樣。每年的夏季七八月間的早晨或者傍晚時分，我常常沿著雞公山上彎彎曲曲的石臺階散步，那些為數眾多風格鮮明的散落在山林之中的別墅，有時被大霧所彌漫，有時被細雨所打濕，如果你作為一個最初的造訪者來到這里的時候，你會發現林間的每一幢別墅都是一個私密性很強的去處。在這些風格各異的別墅里，你會發現有高低不等的錯層，會發現有多立克或者科林斯的門柱與門廊，在內室的墻壁上你會發現壁爐，會發現有樓梯通往一處隱秘的閣樓或者通往光線暗淡的地下室。如果你用心，在一些別墅里，你還會發現暗室，會發現有隱藏的夾層，有通往別處的暗道。當你抬頭觀看時，會發現房頂的結構十分復雜，建筑者在語言構成的墻壁里置放著各種管道和用處不同的線路。在這里，當內急的時候，你會找到需要使用的洗手間；當口渴的時候，你會發現在那道古老的茶幾上放著一杯沏好的毛尖；當感覺勞累的時候，你會發現有一張鋪就的床；當心情沉悶的時候，你會發現剛好有一縷陽光從窗子里穿過來照在了你的臉上；當憂郁的時候，你會發現在窗外的風中正搖曳著一枝綠色的樹葉。在不知不覺之中，你的生活你的精神和這幢建筑就有了某種關聯。

這就是我從貝聿銘先生的建筑得到的啟示，他使我獲得了對小說的文體清晰的認識。當我在雞公山的山路上或者茂密的山林間與一座別墅相遇的時候，我就會把這建筑想象成一篇短篇小說；而那里正在我心中醞釀著的那篇小說，則被我想象成一座像貝氏私邸一樣的建筑，一座將有語言建構而成的風格鮮明的別墅。

空間與品質

我們每一個人都生活在建筑所構成的空間里。實際建筑學講的就是有和無關系的利用，也是老莊的哲學。小說作為一種語言建筑，同樣應該有很大的空間。我們讀到的文字是具體的，就像我們看到的建筑的墻壁，是可視的，是可觸摸的。而在這些文字的背后，要有更豐富的內容和更廣闊的空間。我們講小說的空間，就是指你的小說能給讀者帶來多少想象的空間，能帶來多少思考的空間，同時也是讀者參與的空間，也是讀者二度創造的空間。如果我們在小說里把話都說白了，說盡了，那就等于你把所有的門都給堵上了。如果你把所有的門都堵上了，那么這個建筑還有什么用呢？

應該說微篇小說是小說門類里面最具有空間因素的一種體裁，當然，我們所理解的小說空間感，絕對不是那種一篇微篇小說所敘述的事件夠寫成一部短篇小說而沒寫的說法，小說里的空間感是小說的厚重感，是小說之外的東西，是小說里那些只可意會不可言說的東西，是構起讀者情感的東西，是能使讀者感慨不止的東西，是留給讀者意味深長的東西，是擊中了讀者命門的東西。小說的空間感，同小說的長短沒有絲毫的關系。好的微篇小說應該具有空間感，比如許行的《立正》，比如汪曾祺的《陳小手》，比如孫方友的《蚊刑》等，這些小說都具有很強的空間感，這些小說所具有的空間感，有些幾十萬字的長篇小說也未必能具備。

小說所呈現出的不應該單單是一個外部的世界，即生活的表象，更重要的應該是她的內部世界，即人類的情感世界，人的想象力和人的創造力。黑格爾說，“如果談到本領，最杰出的藝術本領就是想象?！痹谶@里，黑格爾講的是藝術家在創造一件藝術品時所具有的能力，想象的能力。而我說的是在一個作家具備了這種能力之后，在他作品里所留給讀者的想象空間。這和黑格爾所說的想象力是不同的概念，我說的是小說應該具有雙重的品質，即：作家的創造能力和小說本身所具有的能力。

小說寫什么不是一個難題，怎樣忠實于自己的生存環境、忠實于自身的感受、忠實于7cc31b37c608b995b891155a73527cc3自己的表達才是一個重要的問題。每個小說家寫出每一篇像樣的東西都不容易，就像生孩子那般難，十月懷胎，一朝分娩。孩子是父母之精血，作品是小說家靈魂之呈現。誰不希望自己的孩子有出息？誰不希望自己的孩子最漂亮？但我更希望這個孩子確確實實是我的孩子，這孩子四肢健壯，充滿著旺盛的生命力。

好的小說必須有震撼人心的強度和充實的能力，沒有絲毫的賣弄和做作，充滿著歌頌生命的真情實感。

偶然與必然

在現實生活中，我們每天都會遇見許許多多與我們毫不相關的人，或者說會見到許多我們根本無法了解的人。那些陌生人在我們的視線里匆匆忙忙，一閃而過。我們不知道那些人從何而來，又為何而去，我們不知道他或她從事什么職業，不知道他或她姓啥名誰，他們的一切對于我們來說充滿了神秘感。那我們自己呢？在別人眼里同樣是這樣，人們同樣對我們不了解，這就構成了生活的陌生化和神秘感。

而且我們對未來又一無所知，在我們身邊，我們不知道隨時會發生什么樣的事情。生活中的偶然真是太多太多，我們的寫作對這些既是偶然又是必然的事件，對這些神秘不可預猜的事件不能熟視無睹，只有面對這些的時候，我們的寫作才能更加豐富多彩。對這些我們要有所感覺。盡管小說是虛構的藝術，但是只有建立在對生活的感受之上的虛構才能成為真正的藝術。

2003年的4月間，我在麗江古城小住，其間結識了一位美國女孩。這位來自以工程科技研究而贏得盛名的加州伯克利分校名叫普拉斯的女孩，后來我發現她不但和一位英年早失的美國詩人西爾維婭·普拉斯同名，而且那時讓我感到意外的是她來云南的目的竟然是學習中國的茶道。我拿起普拉斯那本天藍色的筆記本，看到了她用歪歪扭扭的漢字記下的有關中國茶文化的文字：

茶，常綠灌木或小喬木植物，歸于被子植物門、類于雙子葉植物綱，屬于山茶科。中國茶大致分為六色：綠茶（不發酵）、白茶、黃茶（在發酵與不發酵之間）、青茶（發酵從輕到重不等），紅茶、黑茶（全發酵）。普洱是黑茶中的名品。

我放下她的筆記本，拍了拍桌前那本她正在閱讀的《聊齋志異》說，這六類茶，只有普洱和這本書相似。她睜大眼睛疑惑地看著我說，普洱茶像這本書？我明白這位來自太平洋彼岸的女孩無法理解我對品茗普洱茶的感覺與閱讀筆記小說的感覺所作的類比，我只好笑了笑，拍拍身邊的椅子，請她在紫藤架下入座，一邊觀看那個和她年齡相仿名叫祁德芳的女孩給我們演示沖泡技巧，一邊聽她講述普洱茶古老的歷史。

作為世界茶樹的發源地，云南的地位如同漢字之殷墟，普洱茶的歷史可以追溯到三千多年前武王伐紂時期。從歷史的認知入手，雖然中國的茶文化興于唐盛于宋，雖然那時人們飲用的生普洱像現代一樣要經過殺青、揉捻、日光干燥、蒸壓成型等待工序后，茶葉里含有茶多酚、咖啡堿、氨基酸、維生素，飲用后具有消熱、消暑、解毒、去火、降燥、止渴、生津、強心提神的多種功能，但那時的普洱茶就像《宋人筆記》里的筆記小說一樣，還沒有得到正名?！端稳斯P記》總計大約500種左右，可謂數量龐大，內容繁雜：閑話、論學、說明、議論、記人、敘事、抒情、修身、養性、科學、史料、歷史、瑣聞、考據、辯證等，涉及了那個時代的世態種種，其中像說明、議論、抒情、記人、記事等已經具有用來揭示人類的私密性與隨意性的小說因素，但作為“筆記小說”，還不成熟；直到放在我面前的普拉斯正大閱讀的《聊齋志異》，中國古代的筆記小說才得以成熟，雖然《聊齋志異》里完整的筆記小說并不多。

在這篇文字題目里所說的新筆記小說，當然是與筆記小說相對應的，有文言文與白話文之分。就像玉龍雪山上融化的自北向南流來的雪水一樣，新筆記小說的形成也經過了漫長的路程。從20世紀初葉的白話運動到現在的新筆記小說創作，特別是新時期文學運動中產生的像孫犁、汪曾祺、林斤瀾、馮驥才、田中禾、何立偉、王蒙、賈平凹、談歌、聶鑫森等這樣的名家，而新筆記小說這一文體的成熟，則是以孫方友新筆記小說《陳州筆記》的產生為標志的。

在新筆記小說的創作過程中，強調敘事語言的內在氣韻，這有些像普洱茶的沖泡與品茗的過程。早晨，友人祁德芳用木桶從渠里取來透著冰涼氣息的雪水；上午，她把雪水注入銅壺燒得沸騰，以備用來泡茶。陽光從嫩綠的紫藤葉的縫隙里散落下來，照在普拉斯用歪歪扭扭的漢字記下的文字上：

飄逸杯沖泡法。

用來演示沖泡過程的普洱已經陳放十年。

在我的注目下，祁德芳神情專注地撬茶、投茶、沖泡。祁德芳用她明亮的丹鳳眼看著我們說：第一次沖泡，是用來除去茶葉里的灰塵，同時悄悄喚醒茶葉的味道。

祁德芳如果放下茶具來寫散文，絕對是一名高手，她用悄悄喚醒來形容茶的味道，讓我折服。祁德芳說完后洗杯再沖，接著就是出湯。我們在祁德芳的邀請下，舉杯鼻前，趁熱聞香，茶里的氣味如泉涌般撲鼻而來，其高雅沁心之感，不在幽蘭清菊之下。一口入唇，雖茶湯略感苦澀，但茶湯在喉舌之間停留時，我感受到了茶湯穿透牙縫時在舌根舌面間產生的甘津已經滿口芳香。十多年之后我才意識到，普洱茶品茗的過程，就是我在寫新筆記小說時所追求的外松內聚的語言風格。散文化的外松內聚，講究的就是語言的自然，講究的就是詞語與詞語之間內在連貫的氣韻；而這氣韻，如同從普洱茶里散發出來的茶氣，是我新筆記小說敘事語言的重要特征。

新筆記小說的第二個重要特征，是肥而不膩的文體結構，這里的肥，是針對社會學而言；這結構就像馱在馬背上的普洱茶一樣。叮當作響的馬幫行走在山高水險之處，在散漫的路途中一刻不停地顛簸，在風吹、雨淋、日曬中，使日常的社會生活因發酵而連接在一起，并轉化成精神內含，最終行成像普洱茶一樣獨特的光澤，散發出濃郁的陳香風味。

好的新筆記小說，就是在閱讀的過程中感受其語言的“茶氣”與“韻味”。茶氣對一個普洱品茗者極其重要，你感受不到迎面而來的茶氣，就不懂普洱茶的特色。古往今來，飲茶品茗者以萬為計，又有幾人真正體會到茶氣的美妙？當然，這種狀況的產生有兩種不同的原因：一是能感受茶氣的人不多，二是具有茶氣的好茶來之不易。《聊齋志異》就是一種好茶，《陳州筆記》也是一種好茶！

說是好茶，就《陳州筆記》而言，大致有以下幾個層面：一是茶香的強度：在總篇數達到756篇的《陳州筆記》里，孫方友不僅汲取了中國古典文學特別是筆記小說、公案小說、明代白話小說的敘事精髓，而且將民間文學、評書、曲藝、戲劇等說唱藝術與西方現代文學的創作理念融入新筆記小說的敘事與故事結構；二是茶葉所含的成分：在清末、民初和新中國遠不止一個世紀廣闊的社會背景下，《陳州筆記》以陳州文學地理為中心，立足于民間的精神立場、以鮮明的語言風格創造出集人文歷史、人物傳記、社會百科為一體的不可重復的審美領域，并以非凡的想象力塑造了上千名小說人物形象，寫出了中華民族歷史的滄桑巨變。三是茶湯的濃度：《陳州筆記》里的“一石三鳥”與比興手法、故事情節與懸念的“翻三番”、故事與人物的奇、妙、絕的敘事藝術的創造與運用，是對新筆記小說在敘事學上的貢獻、對中國傳統敘事藝術的繼承與發展。無論在社會學上還是敘事學上，《陳州筆記》均完整地構成了自己特立獨行的文學世界，是繼蒲松齡的《聊齋志異》之后中國文學筆記小說的又一座高峰。

記憶里，那些伴隨著從遙遠的西雙版納的山道上傳來的馬幫鈴鐺的時光，至今仍然清晰可辨。陽光依舊在淡綠色的紫藤葉里搖曳著，涂淡了祁德芳身上蠟染上衣的藍色，使得普拉斯的面色更加紅潤。我的目光偶爾會從祁德芳纖細的指間移開，在叮當作響的紫砂壺聲里穿過籬笆，落到不遠處的石拱橋上，那里正有幾個面目模糊的游客，在橋下潺潺流水奏出的樂聲里停下腳步，朝我們這里舉起手中的相機。那一刻，我手執茶杯，入口的津液所產生的甘甜持久至自今不散，就像身邊那兩位皮膚一白一黃讓我心生愛意的女孩一樣，我由衷地在內心深處道出一聲：好茶。

故土的意義

我讀普魯斯特，在那里我最初接觸到的全是一些過著富貴生活的人們。那種生活方式離我十分遙遠，在我的生命里沒有過這樣經歷。讀這樣的書使我深深地認識到那片我生活了三十多年的故土對我是多么重要。M·普魯斯特沒有我所經歷過的鄉村生活的感受，M·普魯斯特不認識麻狗也不認識瞎老一、大賴、老四和張保德。但他使我意識到那里的每一寸土地每一個生命和我的血肉都連在一起。母親從鄉下來，她說，麻狗死了。麻狗死了？這使我感到吃驚。他還不到50歲呀？可是他死了。母親又說，瞎老一也死了。瞎老一也死了？是呀，那些我曾經熟悉過的人一個一個都悄悄死去了。我跟隨母親回到故里去，而鎮上的人對那些死去的人只是輕描淡寫地說一句，是的，他死了。他們接著就去忙碌自己的事去了，人們漸漸地把他們忘記了。他們像風一樣在這個世界上消失了，有誰還能記起他們呢？很少。我是能時常記起他們的一個。我用我的小說，讓這些平平常常的卻曾經有過鮮活生命的小人物重新回到人們的記憶里。

我有這個責任。

20世紀，在福克納那里，在普魯斯特那里，在喬伊斯和卡夫卡那里，我們都可以看到有劃時代的文學事件的產生，在這些現代主義作家那里，我們一再看到傳統的規范的敘事方法的消亡，看到新的敘事藝術的產生。我們從他們那里不斷地接受認識世界的新視角，文學關注個體生命日常的生活狀態是20世紀現代主義的一個重要標志。而在我們的現實主義里，我們明顯地感受到了作品的史詩意識，而作為個體生命的人往往顯得是那樣的微不足道，在這里，對社會學的，歷史學的，政治學的關注淹沒了純粹的作為個體生命本身的敘事。強烈的史詩意識已經成為我們進入純粹敘事的障礙。所謂的全知全能的現實主義敘事是一種不可靠的偽現實主義。

對一個小說家來說，還有什么比敘述某個事件的過程更重要呢？在這里。事情的結果已經顯得是那樣的微不足道了。小說是注重過程的敘事藝術。一切意義都會在過程中顯現出來。我們在讀博爾赫斯或者卡夫卡的時候常常帶著一種崇敬的目光，因為他們是大師?？墒谴髱煆暮味鴣恚课覀円姷揭粋€陌生的名字，往往是用一種挑剔的眼光。這樣我們往往會把那個東西說得一無是處，許多名著在最初都有如此的境遇。只因為這樣是因為那東西是出新的，她給我們帶來了感受世界和生活的不同方式，因而使我們感到不習慣，所以我們詆毀她。

在一些人眼里創新是所謂的大家名家的事，而真正的事實是創新往往出自那些無名小輩的手中。我們如果有情趣能用公允的目光看完一部作品，然后再去下結論也不遲，或許我們還能從中看到許多閃光的東西。當然你有沒有情趣那是另一回事，或許你對她根本就不屑一顧，這都可以。但我們不能像浴池里的搓背者那樣老瞅著她身上哪個地方有灰，而忽視了她的肉體。立志于藝術創新的小說家往往會受到世人的挑剔，但他的心靈是博大的，他并不感到孤獨。

《一座小鎮和九個故事》

這部小說我斷斷續續寫了10年，從1989年的《黑房間》到1999年的《光榮院》?！豆鈽s院》里的故事發生在當下，也就是20世紀的末期，而這個故事發生的地點正好和《失蹤》重疊，就是潁河鎮西邊緊靠河道的那座寺院；1945年，也就是抗日戰爭前夕，那個著名的寺院毀于一場大火，那場大火起因不明，至今仍然是一個謎。九個故事分別獨立成章，占整部小說的五分之三；九個故事運用一種史詩性的敘事語言來講述故事；第二部分是注解，篇幅占五分之二，十萬字；這十萬字要有機地把前面的九個故事連接起來，小說里最早的時間從1898年開始寫起，就是那個夏天，一個姓趙的商人為了紀念他的父親出資興建了那座后來毀于1945年的寺院，姓趙的商人從南洋回國，寺院所用的建筑材料都是用船通過潁河從水路運來。九個故事雖然都獨立成章，但是故事里的人物相互滲透。注解部分的十萬字，至少要寫出五十個有個性的人物，和前面九個故事里的人物相映一體，這是一部具有開放性結構的長篇小說；這部小說是我《潁河鎮》三部曲中的第一部。

在《天堂電影院》里，每次放電影之前，審片的牧師都讓放映員艾弗達把影片中接吻，或者其他他認為觀眾不宜的鏡頭剪掉。童年的多多因為父親失蹤，不得不到教堂去干活，他不但喜歡看電影，而且喜歡偷偷地收藏艾弗達剪下的膠片。作為一個杰出的導演，吉賽貝·托納多雷十分重視對細節的挖掘與運用。牧師讓放映員剪掉影片中接吻鏡頭這樣一個耐人尋味的細節，被他一次次的使用；先是讓多多收藏，然后是每當放映時，在發現被刪節時觀眾就會全場起哄，有的甚至用吐口水來發泄他們的不滿；直到最后艾弗達把不適合觀看的片段剪輯下來，集結成一個小小的片子送給已經長大成人的多多觀看時，我們被深深地感動了。

托納多雷把這個細節運用到了極致。

這有些像我大哥在他的小說敘事里情節的翻三番，給我們的小說創作帶來了啟示。在《天堂電影院》里，托納多雷運用了許多細節，特別是跑片，喚醒了我童年的生活經歷。我的童年在鄉村看電影時有過同樣的經歷；一部虛構的藝術作品，特別是具有虛構本質的小說，對生活中細節的運用十分重要，生活中真實可靠的細節是支撐一部虛構作品的基石。

是的，我們每一個小說家都有自己的文學主張，但是，我們應該清醒地認識到實驗性文體所給文學帶來的意義，雖然用“現實主義”也能寫出可以反映生活的好作品，但那你只能是一個“寫什么”的作家；而只有實驗性的創作才能在“寫什么”的同時兼顧“怎樣寫”；在“寫什么”的命題中，對生命的體驗十分重要，在文學觀念改變之后，對生命的體驗仍然是一個作家創作的立命之本，這是“寫什么”的核心問題，如果你不理解這一點，可以說你就沒有拿到進入文學圣殿的鑰匙。其實，“寫什么”與“怎樣寫”對于一個真正的作家來說歷來都是不可分割的，沒有好的藝術形式來準確、深刻地反映生活、對人類生存現狀作出概括性表達的寫作，是不會在文學史上留下痕跡的。

（作者簡介：墨白，本名孫郁，先鋒小說家、劇作家，河南省作家協會副主席）