文學是什么

文學是什么？乍一看，不是問題，誰沒有接觸過文學？小說、詩歌、戲劇、散文，中國的、外國的，現代的、古代的……

但是，世界上就怕認真二字，你要認真從理論上給文學下個定義，卻絕非易事。即使你能下得出來，人家可得同意呀！倘若大家根據自己原初的理解和觀念（不是按照你讀的什么書上的說法）給文學下定義，我預測，一百個人里頭，大概百分之九十以上不一樣；而且互相挑毛病，爭執不下。

怎么給文學定義？即使專業人士，也眾說紛紜。據我的考察，人們對此有兩種極其對立的傾向：一是本質主義的，追求文學絕對的、放之四海而皆準的、人人都同意的、亙古不變的定義；一是否定文學可以定義。

先說第一種傾向。

給世界上萬事萬物下定義，其實是人類認識史上自然而然的事情，無可厚非。這大概是人的一種天性。對文學，亦如是?？疾熘型鈿v史，會看到歷來有各種關于“文學”的說法，它們或是一種感性描述，或是一種理性判斷，或是經過慎重思考和周密推敲而做出的嚴格的理論表述……我們可以寬泛而籠統地把它們都算作種種“定義”。但是要看到，這些所謂“定義”總是五花八門、各言其是、很難統一；而且常常充滿矛盾和對立，譬如西方“模仿說”和“情感說”就尖銳對立；就中國而言，孔老夫子時代的“文學”含義與今天大不相同。但自古以來，給文學下定義的人總是認為自己的定義最正確，而且獨此一家、別無分店。直到現代中國，亦如此，遠的不說，你翻翻近幾十年的文學理論著作或教科書，它們的作者有相當一部分給自己定的目標就是追求文學的所謂共同本質，而且這本質是古今通用的，適用于一切歷史時代、一切社會、一切民族的。他們給文學下的定義，就是這樣的定義，而且認為自己的定義最好、最完美。

這是有問題的。

事實上，兩千多年來的“文學”觀念幾經變遷，文學的內涵和外延常常發生變化。其實，文學的那種超時代、超歷史的絕對本質，那種放之四海而皆準的亙古不變的定義是沒有的。

總之，不好給文學下這樣一個統一的定義。

再說第二種傾向。

因為不好給文學下一個統一的人人都同意的定義，于是有人就走上了另一個極端：認為文學不可定義。

文學可否定義，在國外，是20世紀才出現的問題，傳到中國則在近年。

它的起因，不自文學本身，而自哲學和美學，其源頭應該追溯到英國哲學家路德維?！ぞS特根斯坦。維特根斯坦在早期作品《邏輯哲學論》中提出，世上事物有兩種，一種是“可說”的，另一種是“不可說”的，譬如，他認為關于“人生”“理想”這類“不實在”的事物，即使你巧舌如簧，也難說得清楚明了?！皩τ诓豢烧f的東西我們必須保持沉默。”在20世紀中期的《哲學研究》一書中，維特根斯坦提出著名的“家族相似說”來處理包括“游戲”這些“不實在”的事物：“我想不出比‘家族相似’更好的說法來表達這些相似性的特征；因為家族成員之間各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節的；如身材、面相、眼睛的顏色、步態、脾性，等等，等等?！乙f：各種‘游戲’構成了一個家族?！本S特根斯坦只是想說明，只含相似性的概念也可正常使用，以往所謂的定義對于概念并非必需。后來一些人引申、發揮了維特根斯坦對“不可說”的事物應該沉默的思想，把藝術、文學都看作是“不可說”的“神秘事物”，提出“藝術不可定義”“文學不可定義”。譬如，維特根斯坦的忠誠追隨者莫里斯·韋茨（1916—1981）發揮“家族相似”思想，高舉反本質主義的大旗，明確提出“藝術不可定義”。在《理論在美學中的作用》一文中，他認為傳統美學致力于為藝術下定義，統統都失敗了。原因之一，在于為藝術下定義，是試圖定義不可定義之物，因為我們稱之為“藝術”的這種東西，不存在共同的性質，只存在相似性網絡。原因之二，“藝術”是一個開放概念，新條件、新實例不斷出現，新藝術形式、新藝術運動不斷產生，“藝術的那種擴展性、冒險性品質，它那不斷涌現的變化和新奇的創造，使它在邏輯上不可能承受任何種類的可定義性質”，不能用一個封閉性的定義來鎖死藝術的開放性腳步，“任何封閉的藝術定義都將使藝術創造成為不再可能”。

《理論在美學中的作用》發表于1956年，此后，圍繞藝術是否能夠定義的問題，在西方學界爭論了數十年，好像至今也沒有止息。支持者和反對者各執己見。莫里斯·韋茨的支持者仍然從“家族相似”“藝術的開放性”等方面繼續闡發藝術不可定義的理由；而反對者，如喬治·迪基就從莫里斯·韋茨的所謂“開放性”入手提出了反對意見。

喬治·迪基認為，藝術的“次屬概念”如小說、戲劇等是開放的，但藝術的“總概念”則是封閉的，因此藝術是可以定義的。不過喬治·迪基自己的所謂“藝術制度”理論和“藝術習俗”理論，也引起爭議。

但中國學者好像長時間對這場爭論置若罔聞——其實是把自己放在與外界隔絕的罐頭盒里，壓根兒就沒有聽到外面的世界嚷些什么、爭些什么——據我所知，大概直到1988年，莫里斯·韋茨討論藝術不可定義的文章《理論在美學中的作用》才被譯成中文；又過了一二十年，進入21世紀，中國學者才有幾篇文章對藝術可否定義問題做出反應——這比問題在西方最早提出，差不多滯后了50年。

藝術“不可定義”必然聯系到文學，因為在西方許多人把文學視為藝術之一種，中國亦如是。但是專談文學不可定義的文章和論著卻遲遲沒有現身——我孤陋寡聞，據我所知，專談文學是否可以“定義”的問題，大概是20世紀80年代的事情。對這個問題說得比較直白，許多中國學者也比較熟悉的，是美國當代學者喬納森·卡勒。他在1981年出版了一本書《當代學術入門：文學理論》，全書的中心思想充滿對文學能夠定義的懷疑以至否定。但是我很奇怪，他談文學不可定義，居然沒有聯系到維特根斯坦，也沒有提到莫里斯·韋茨，好像這個問題是在文學領域孤立出現的。這簡直不可思議，也不合邏輯。

這且按下不表，我們看看喬納森·卡勒的主要觀點。

問題集中表現在該書第二章，它的標題是“文學是什么？它有關系嗎？”這所謂“有關系嗎”指的是“文學是什么”的問題與文學理論是否有關系。他的回答是否定的：“文學是什么？你也許會認為這是文學理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關系?！睘槭裁矗靠ɡ盏目捶ㄊ牵菏紫?，現代的“理論”既然已經把哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等各方面融合在一起，那么理論家為什么還要勞神看看他們所要解讀的文本是不是文學呢？文學和非文學可以同時研讀，研讀方法也相似，這說明“文學是什么”已不是“理論”的中心問題。這里必須說明的是：他以“理論”取代了“文學理論”。喬納森·卡勒所處的學術研究的那個時段，“文化研究”興起，大有以“文化研究”取代“文學研究”之勢?？ɡ毡救艘岔槃萃撇ㄖ鸀?，提出“理論”的概念而力圖取代“文學理論”?！袄碚摗笔鞘裁矗靠ɡ照f：“我們歸入‘理論’的那些著作，都有本事化陌生為熟識，使讀者用新的方式，來思考他們自己的思想、行為和慣例。雖然它們可能依賴熟悉的闡發和論爭技巧，但它們的力量……不是來自某個特定學科的既定程序，而是來自其重述中洞燭幽微的新見。”所謂“不是某個特定學科”，就是說不是“某個特定”的文學或哲學或語言學或歷史學……而是它們的綜合。因此他心目中的“理論”是“文化研究”的概念，它已經把哲學、語言學、歷史學、政治理論、心理分析等各方面融合在一起；如此，他的“理論”成為跨學科的概念，上述那些學科都是它的對象。在以“理論”取代“文學理論”之后，“文學是什么”當然不是他所謂的“理論”的中心問題了。其次，卡勒認為人們已經在非文學著作中找到了“文學性”——既然“文學性”并非文學著作所專有，也可說明“文學是什么”并非文學理論的中心問題。這樣，卡勒就把“文學是什么”的問題的理論必要性取消了。

這里必須表明我的態度：不能以“文化研究”取代“文學研究”。卡勒以“理論”取代“文學理論”，就是以“文化研究”擠壓和取代了“文學研究”——這在前一段時間的中國學界和文界也成為一種時髦，對此，許多學者已經提出了批評意見——這個問題只有在另外的地方討論了。

下面卡勒著重論述文學的不可定義性。他的方法與韋茨論證藝術不可定義一脈相承。他說，要回答“文學是什么”極其困難（不能回答“文學是什么”自然也就不能給文學下定義）。因為文學作品的形式和篇幅各不相同，而且大多數文學作品似乎與通常認為不屬于文學作品的東西有更多的相同之處，與公認的文學作品反而相同之處不多?！逗啞邸犯褚黄詡?，與十四行詩很少有共同之點；彭斯的詩“我的愛就像一朵紅紅的玫瑰”與莎士比亞的劇很少有相似之處?！澳敲?，詩歌、劇本、小說是否有一些共同的特點使它們與歌謠、對話的文字記錄，以及自傳區別開來呢？”而且如果把歐洲之外的文化也考慮進來，問題就更困難了。最后只好說：“文學就是一個特定的社會認為它是文學的任何作品。”這就像定義“什么是雜草”一樣——怎樣把雜草和非雜草區別開來？任你伶牙俐齒也難說清，無可奈何，最后只好說“雜草就是花園的主人不希望長在自己園里的植物”；總之，既然很難把文學與非文學區別開來，因而在他看來，也就很難為文學下定義，以往種種文學定義都是瞎掰。

我認為給文學下亙古不變的統一定義與文學不可定義，這兩種觀點都不正確。

既然一方面文學沒有亙古不變的永恒的超歷史、超時代的定義，另一方面又不是不可定義，那么，應如何把握文學的本質給它下定義呢？下面就請諸君聽聽我的一家之言——蕓蕓眾生如我輩者，努力的目標很低：一家之言而已。

文學作為一種特殊的社會精神文化現象，是人類社會、人類精神文化這棵大樹上開出的一朵小花。離開人類社會、人類精神文化這棵大樹，文學無法存活。它與大樹整體、與大樹的枝枝葉葉有著千絲萬縷且息息相關的聯系。

自從人類誕生以來，他的歷史就是其自身生生不息的活動史，就是作為主體的人通過歷史實踐不斷地對世界（外在世界和內在世界）進行掌握從而“建構”人類文化的歷史。文學，作為人類社會這棵大樹上的一朵小花，自然也不例外。

文學的基本觀念是人作為歷史主體在客觀的歷史實踐中不斷建構的產物。歷史在發展變化，作為歷史主體的人在發展變化，這不斷變化著的歷史主體在不斷發展著的歷史實踐中所建構的文學及它的性質，必然是歷史的、變化的。同時，不同歷史、不同社會的變化著的人，對文學性質的把握和認定也必然不同。因此就出現了歷來對文學的種種不同說法。要看到，關于文學的這些說法總是各說各話，且變動不居。有些，或許存在相通或相近之處；有些，則風馬牛，幾乎不可“通約”。中外歷史上從來沒有各個時代、各個社會、各個階級、各個群體的人們一致認可、絕對統一的文學觀念。這是歷史事實。不論在中國還是在外國，數千年來，“文學”的內涵和外延都曾幾經變遷，數千年來的“文學”觀念也幾經變遷?！拔膶W”觀念的這種變動不居，是正?，F象。文學的內涵和外延常常在“縮編”和“越界”中游弋?，F在也還沒有哪一種文學理論可以給文學下一個適用所有時代、所有人，放之四海而皆準的亙古不變的定義。文學的本質具有歷史性、時代性，文學的定義也同樣具有歷史性、時代性。文學的永恒本質和永恒定義，現在沒有，將來也沒有，而且永遠不會有。

歷史的現階段，21 世紀的文學性質以及人們關于文學的觀念，當然與兩千多年前《尚書》的“詩言志”不同、與孔夫子的“興觀群怨”不同，與魏晉南北朝時期陸機的“詩緣情而綺靡”不同，與蕭子顯的“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂”不同，與唐代白居易的“詩者，根情，苗言，華聲，實義”不同、與柳宗元的“文者以明道”不同，與宋代的“文所以載道也”不同，與嚴羽的“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”不同，與近代章炳麟的“文章者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學”不同……甚至與20世紀50—60年代以來的“文學是上層建筑的一部分”“文學是一種特殊的意識形態”“文學是現實生活的形象反映”“文學是階級斗爭的特殊工具”“文學是一種審美意識形態”等亦不同；但是，如前所述，這其中又不是沒有借鑒、承續和吸收。

那么，歷史發展到今天，人的客觀歷史實踐所“建構”的文學以及人們的文學觀念是怎樣的呢？一句話，應該怎樣看待文學的本質呢？

我認為：文學本質（性質）上具有多重性和多元性。歷史上人們不但往往追尋文學的永恒不變的絕對本質（性質），而且往往認定永恒不變的絕對本質（性質）具有單一性甚至排他性——是甲，就不是乙，也不是丙、丁……其實，文學的本質（性質）和品格不但是歷史的、變化的，而且具有多重性、多元性：是甲，同時也是（或包含）乙，也是（或包含）丙、丁……這些本質（性質）和品格常常是共生共存的。

為什么會造成文學本質（性質）的多重性、多元性呢？這需要從“頭”說起。

前面說過，自從人類誕生以來一直到今天，人類社會的歷史就是人類自身生生不息的活動史，就是作為主體的人通過歷史實踐不斷地對世界（外在世界和內在世界）進行掌握從而“建構”文化的歷史。人類歷史實踐（對世界的掌握），參照蘇聯美學家卡岡的觀點，大體分為三類：一是“物質—實踐的”，它所“建構”的是物質文化；二是“實踐—精神的”，它所“建構”的是倫理道德文化、宗教信仰文化、審美愉悅文化、政治文化等；三是“精神—理論的”，它所“建構”的是科學文化、哲學文化等。文學（以及其他藝術）屬于“實踐—精神的”那一類之中的審美愉悅文化。

但是，文學既然是人類社會和人類精神文化這棵大樹上的有機成分，那么它不但同“實踐—精神”類的倫理道德文化、宗教信仰文化、政治文化等親如手足、密切關聯，而且與科學文化、哲學文化、物質文化等也不能割舍。因此，作為審美愉悅文化，它自然以審美價值和以它為根柢而溢發出來的審美愉悅性為其不可或缺的基本性質和品格，但還常常融合著哲學的、道德的、政治的、科學的、宗教的等多種因素，組成一種以審美價值和審美愉悅性為靈魂的有機文化生命活體。須注意：在以審美價值和審美愉悅性為靈魂的文化生命體里，其他因素并無獨立性。在此我想起了克羅齊《美學原理》中的一段話，盡管我不同意克羅齊總體的美學思想，但這段話中的某些意思還是可以批判地吸收的?？肆_齊說：“混在自覺品（即指藝術品——杜）里的概念，就其已混化而言，就已不復是概念，因為它們已失去一切獨立與自主，它們本是概念，現在已成為直覺品的單純元素了。”又說：“一個藝術作品盡管滿是哲學的概念，這些概念盡管可以比在一部哲學論著里的還更豐富，更深刻；一部哲學論著也盡管有極豐富的描寫和直覺品；但是那藝術作品盡管有那些概念，它的完整效果仍是一個直覺品的；那哲學論著盡管有那些直覺品，它的完整效果也仍是一個概念的?！比诤显谖膶W作品中的哲學的、道德的、政治的、科學的、宗教的等多種因素雖無獨立性，文學作品卻因此而常常帶有哲學的、道德的、政治的、科學的、宗教的等性質和品格，我們也就可以分別從上述方面對文學進行解說，對文學做多角度、多側面、全方位的透視和解剖，可以找出文學的哲理性、倫理性、政治性、科學性等，分別為文學下定義。例如有所謂“哲理詩”，有所謂“政治小說”，有所謂“倫理劇”，有所謂“科幻小說”，有所謂“宗教詩”……

盡管從總體說，文學本質（性質）具有上述多重性和多元性，但是在眾多文學作品中，并不是所有性質和品格都必須樣樣具備，有的作品這種性質和品格突出，有的作品那種性質和品格突出。然而，有一種性質和品格不可或缺，這就是審美價值以及以它為根柢的審美愉悅性。審美價值以及以它為根柢形成的審美愉悅性是文學的靈魂，也是文學的酵母——如果一部作品、一個文本，單單具有哲學的或道德的或政治的或科學的或宗教的性質和品格，它就不能成為文學文本或文學作品，而只是哲學文本，或倫理道德文本，或政治文本，或科學文本，或宗教文本；只有同時具有審美價值和審美愉悅性，才能激活其他性質和品格成為文學文本（文學作品）的有機成分。

總之，文學有它最為本分的本質（性質）。在我看來，文學，再次強調說，它是一種審美文化現象，是人類審美實踐活動的一種，是藝術的一種，而藝術根本上是人的生命形式之一，是人的審美生命之表現。法國哲學家米歇爾·亨利（MichelHenry，1922—2002）說：“藝術，是那種能給予個體一種可能性，使他們能在自身中感到從未體驗過的力量與情感的一種宇宙，給他們敞開一些更強大、更高的生命形式?！本痛硕?，藝術（包括文學）創造也可以說是人們審美生命，尤其是其核心內容審美價值的不斷生產和創造。

從這個角度，我給文學的定義是：文學是以語言文字為媒介而進IXvi3AtJquBUHTopD6yM6w==行的人類審美生命尤其是其核心內容審美價值之創造、抒寫、傳達和接受。

其關鍵詞為：語言文字、審美價值、創造、抒寫、傳達、接受。

第一個關鍵詞是語言文字，這是文學不可或缺的基本媒介（區別于藝術的其他樣式如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑以至于電影、電視等所使用的媒介）。人們常說，文學是語言的藝術（其實，從發生學的意義上說，“語言”可以說就是“原詩”，我已在另外的地方做了闡述）。此話不假。然而還要加上文字。在沒有文字之前，人類原初文學萌芽時，那是口傳“文學”（如果可以稱為“文學”的話）；有了文字，文學活動總是與文字形影不離。今天的文學活動，倘若離開語言文字這個媒介，將憋死在意識里，密封在腦海中，永無面世之日。語言文字是文學行走之腳，無此，寸步難行。

第二個關鍵詞是審美價值，這是文學之魂，是文學的“審美愉悅性”之根源（審美愉悅性問題，我已在中國社會科學出版社2015年出版的《美學十日談》做了論述）。

第三個關鍵詞是創造。文學根本上是審美價值的創造活動，無創造即無文學。還是那句老話：第一個將女人比作花的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。文學家的書寫總是與“第一個”“天才”相聯系，因為那是創造?？雌饋砦膶W家使用的是人們使用了千百年的普通語言文字，字似乎還是那些字，詞似乎還是那些詞，卻在文學家筆下神奇般地創造出了新的意味和新的審美價值。

第四個關鍵詞是抒寫（包括言說，如傳唱的史詩）。文學家創造的審美價值需要表現出來（傳唱出來）。表現（傳唱），就要用他那支飽含情感的生花妙筆抒寫—揮灑。文學家的才能，至少一半體現在抒寫上。

第五個關鍵詞是傳達?？肆_齊不重視傳達，認為那不是文學藝術本身（不是直覺、表現和審美），只是機械的活動，是與“直覺”“表現”等文學藝術的“認識”活動不同的所謂“實踐”活動。這就有可能讓人們忽視傳達、鄙棄傳達，甚至誤解文學藝術是不用傳達而只藏在意識里的精神現象。其實傳達是藝術創造不可或缺的一部分。沒有傳達也即沒有藝術。

第六個關鍵詞是接受。文學實現于接受之中。這是接受美學的貢獻。文學生命在接受中得以存活，在接受中得以增殖，以至在接受中得以永生。

補充說明，這定義包含兩方面的因素：

第一，它是人類現階段的歷史實踐對文學的“建構”——從這個角度說，文學的本質（性質）有其自身規定性，絕非主觀隨意“認定”。

第二，它是我作為當下歷史時期的人對文學的觀察——從這個角度說，這是我的一家之言，是我對21世紀的文學應當如何定義的考察和探索。我絕不認為自己的定義“唯一正確”，而且，隨著歷史的發展變化，我關于文學的上述一家之言，也會被后來者的觀念所取代——一千年后、兩千年后，人們關于文學的觀念會有怎樣的變化，誰能預料得到呢？

未來的文學以及人們的文學觀念，就要看歷史老人如何“建構”以及人們如何觀察了。

（此文原是為國家圖書館視頻講座準備的講稿，2024年3月6日修訂）

作者： 杜書瀛，退休前為中國社科院文學所研究員。

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