杜書瀛的學(xué)術(shù)情懷與理論貢獻

在訪談文章中，丁國旗研究員對杜書瀛先生給予了高度評價。他認為，杜書瀛作為著名的美學(xué)家和文藝理論家，無論為人還是為學(xué)，都是我輩的楷模。在我國文藝理論發(fā)展的關(guān)鍵階段，他總能提出獨到的學(xué)術(shù)觀點，對推動我國文藝理論的發(fā)展起到了重要作用。特別是退休以后，他依然堅持不懈地進行學(xué)術(shù)研究，每年都有新的著作問世，并對文藝理論中的核心問題進行深入的理論探討，得到了學(xué)界的廣泛認可。可以說，作為老一輩學(xué)者的杰出代表，杜書瀛的學(xué)術(shù)道路和治學(xué)經(jīng)驗為年輕一代學(xué)者提供了寶貴的借鑒和啟示。

師從蔡儀先生的“美學(xué)學(xué)徒”

在20世紀60年代，杜書瀛師從著名美學(xué)家蔡儀進入美學(xué)研究領(lǐng)域，從此踏上了長達半個多世紀的學(xué)術(shù)征途。他的美學(xué)“求學(xué)”旅程始于對20世紀50至60年代中國所經(jīng)歷的那場全國性美學(xué)大討論的細致觀察和深入理解。

這場大討論的主要參與者包括朱光潛、蔡儀和李澤厚等。他們在中國現(xiàn)代美學(xué)史上演繹了一場精彩紛呈的美學(xué)“三國爭霸”。在激烈的學(xué)術(shù)交鋒中，他們各自堅持、闡述、修正和豐富了自己的美學(xué)理論，形成了各具風(fēng)采、三足鼎立的美學(xué)學(xué)派，共同推動了中國現(xiàn)代美學(xué)的進步。

杜書瀛先生用簡練的語言概述了他們的主要觀點：蔡儀堅持美是客觀、自然的；李澤厚則認為美是客觀與社會的結(jié)合；而朱光潛主張美是主觀與客觀的統(tǒng)一。朱光潛的美學(xué)理論在20世紀30至40年代達到巔峰，但“朱光潛美學(xué)時代”在50年代后逐漸淡出——除了參與美學(xué)大討論外，他在理論上并未取得顯著進展。60年代后，他的主要貢獻轉(zhuǎn)向了《西方美學(xué)史》的撰寫和西方美學(xué)著作的翻譯，如黑格爾的《美學(xué)》、柏拉圖的《文藝對話集》等，這些成就為他贏得了極高的聲譽。

蔡儀的美學(xué)理論在20世紀40至50年代達到高峰，這一時期他創(chuàng)作了《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》，展現(xiàn)了他旺盛的原創(chuàng)精神和在中國美學(xué)界的領(lǐng)軍地位。除了參與美學(xué)大討論外，他在50年代還撰寫了《論現(xiàn)實主義問題》，對文藝理論進行了深刻剖析。然而，在70、80年代，盡管他重寫了《新美學(xué)》，但獨特的理論創(chuàng)新并不多，他的美學(xué)觀點長期保持在“美是典型”的立場上，變化不大。因此，“蔡儀美學(xué)時代”在20世紀50年代后也逐漸消退。

而李澤厚的美學(xué)思想則從20世紀50年代起持續(xù)發(fā)展，不斷創(chuàng)新。他是一位具有開放性和強烈原創(chuàng)精神的美學(xué)家，其理論思想不斷演變。他的美學(xué)理論可稱為基于“吃飯哲學(xué)”（或稱李式“歷史唯物論”“歷史本體論”“情本體”）的“實踐美學(xué)”。盡管20世紀80、90年代有“后實踐美學(xué)”對“實踐美學(xué)”提出了挑戰(zhàn)，但李澤厚的美學(xué)思想依然穩(wěn)固，并未被取代。

文藝美學(xué)與學(xué)術(shù)超越

在學(xué)術(shù)的殿堂中，繼承與進步、創(chuàng)新與超越是并駕齊驅(qū)的。同樣，文藝學(xué)與美學(xué)的演進也離不開這種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與革新性的推動。杜書瀛曾經(jīng)指出：“我雖受限于能力，未必能超越恩師，但我卻鼓勵我的學(xué)生超越我。”他更是多次強調(diào)，不愿超越老師的學(xué)生并非真正的優(yōu)秀學(xué)子。若學(xué)生總是亦步亦趨地跟隨老師，后人也總是重復(fù)前人的步伐，那將是學(xué)術(shù)的停滯與衰退。

在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，杜書瀛涉獵了兩個不同于蔡儀的研究方向：文藝美學(xué)與價值美學(xué)。對于文藝美學(xué)，杜書瀛認定這是一門新興的學(xué)科，在我國大陸上的出現(xiàn)可追溯到20世紀80年代初，但若從我國臺灣學(xué)者王夢鷗的《文藝美學(xué)》算起，則又早了十年，即20世紀70年代。不過，若不拘泥于名稱，從理論活動的實質(zhì)來看，文藝美學(xué)思想其實早已源遠流長。自古以來，無論是中國還是外國，都有將文藝視為審美現(xiàn)象，探討其美學(xué)規(guī)律的先例。然而，作為一門學(xué)科的建立，文藝美學(xué)的貢獻主要來自現(xiàn)代中國學(xué)者。自文藝美學(xué)學(xué)科出現(xiàn)以來，中國學(xué)界同仁做了大量的工作：明確了其學(xué)科性質(zhì)和對象范圍，確立了其學(xué)科地位，并發(fā)表和出版了一系列相關(guān)論著。有些大學(xué)還培養(yǎng)了一批文藝美學(xué)的研究生。幾十年來，中國文藝美學(xué)的實踐已經(jīng)證明了其存在與價值的不可或缺。

杜書瀛先生在文藝美學(xué)方面的主要貢獻是與他的學(xué)生黎湘萍、應(yīng)雄合著的《文藝美學(xué)原理》，以及他超越認識論視角、從人類本體論出發(fā)撰寫的《文學(xué)原理——創(chuàng)作論》。在1985年之前，以認識論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義美學(xué)觀點在學(xué)術(shù)界占據(jù)主導(dǎo)地位。然而，杜書瀛認為這種美學(xué)未能完全捕捉到藝術(shù)和審美的精髓。他提出，“藝術(shù)是認識、是再現(xiàn)”這一觀點固然無可厚非，但它只能揭示藝術(shù)的部分真理，或適用于部分藝術(shù)。認識論美學(xué)并不能解決所有藝術(shù)和美學(xué)問題。例如，書法藝術(shù)、音樂藝術(shù)、建筑藝術(shù)又認識和再現(xiàn)了什么呢？杜先生并未否定這種美學(xué)，而是主張不能將其視為解釋藝術(shù)問題和美學(xué)問題的唯一方式和理論形態(tài)。因此，他開始從認識論美學(xué)轉(zhuǎn)向人類本體論美學(xué)和價值論美學(xué)，并強調(diào)“文學(xué)創(chuàng)作作為一種審美活動，是人類至關(guān)重要的本體活動形式之一”，是“人之為人的必然生活與生存形式”。

從人類本體論的視角出發(fā)，杜先生對“創(chuàng)作”“作品”“欣賞”進行了全新的解讀，得出與認識論美學(xué)截然不同的結(jié)論。他認為，“文藝創(chuàng)作本質(zhì)上是人的生命生產(chǎn)與創(chuàng)造的特殊形式，即作家和藝術(shù)家進行的審美生命生產(chǎn)與創(chuàng)造活動”；“文藝作品是人的審美生命的載體”，是“審美生命生產(chǎn)與創(chuàng)造的結(jié)晶”；“文藝欣賞主要由讀者和觀眾進行，是審美生命的再生產(chǎn)與再創(chuàng)造”，“文藝作品不斷被欣賞，其審美生命也得以不斷生產(chǎn)與創(chuàng)造”，“文藝欣賞是審美生命的生存、運動與延續(xù)的方式”。杜先生認為，通過對比認識論文藝美學(xué)與人類本體論文藝美學(xué)，可以清晰地看到兩者的區(qū)別，從而理解人類本體論文藝美學(xué)的獨特之處。

（一）當(dāng)我們探討認識論文藝美學(xué)時，其視角往往聚焦于外在的客觀現(xiàn)實，強調(diào)文藝對于現(xiàn)實的認識與反映，因此，它有時也被稱為現(xiàn)實本體論文藝美學(xué)。而與此相對，人類本體論文藝美學(xué)則將目光轉(zhuǎn)向人自身，更加注重文藝對人自身生命體驗的挖掘與呈現(xiàn)。誠然，文藝活動在某種程度上確實包含了認識性和解釋性的元素，但在人類本體論文藝美學(xué)的視野中，體驗性才是更為核心和根本的。它認為，文藝應(yīng)當(dāng)將認識性和解釋性因素融入體驗性之中，使其成為體驗的有機組成部分。

從認識論文藝美學(xué)的角度來看，文藝作品描繪某一事物時，追求的是對其現(xiàn)象真實和本質(zhì)真實的準確把握（即典型性），力求描繪得逼真而生動。

然而，在人類本體論文藝美學(xué)的觀點中，文藝作品描繪某一事物并非僅僅為了展現(xiàn)其外在形象，而是通過這一事物來表達人自身的內(nèi)心世界，包括人的價值、情感以及生命體驗。這種體驗離不開人的感覺、感受活動以及情感、情緒活動的參與，是文藝作品最為核心和獨特的部分。

因此，人類本體論文藝美學(xué)強調(diào)文藝作品應(yīng)當(dāng)以人為本，關(guān)注人的內(nèi)心世界和生命體驗，通過文藝作品來展現(xiàn)人的價值、情感和生命狀態(tài)。這種視角的轉(zhuǎn)變不僅豐富了文藝理論的內(nèi)涵，也為文藝創(chuàng)作提供了新的思路和方向。

（二）認識論文藝美學(xué)以及其他某些美學(xué)理論往往將文藝與生活視作兩個截然不同的領(lǐng)域，過分強調(diào)它們之間的距離。然而，人類本體論文藝美學(xué)則持一種截然不同的觀點，它始終強調(diào)文藝與生活（即人的生命活動）的同一性。這種觀點認為，文藝不僅是生活的一部分，而且在某種意義上，文藝與生活是緊密相連、難以分割的。

那些將文藝與生活割裂開的觀點，往往會導(dǎo)致對文藝的誤解。一方面，它可能貶低文藝，將其視為生活的附屬品或工具，認為文藝只是生活的點綴或娛樂手段，無法與人類的主體活動相提并論。另一方面，它也可能過分抬高文藝，將其置于人類活動的巔峰，認為文藝具有超越一切的崇高地位，從而使其脫離了人類生活的實際。

相比之下，人類本體論文藝美學(xué)提供了一種更為全面和深入的理解。它從人類本體論的角度出發(fā)，確定了文藝的性質(zhì)和位置，并闡明了文藝與生活的相互關(guān)系。這種觀點認為，文藝活動是人類生命活動的基本方式和形式之一，因此，“文藝即生活”和“生活即文藝”的命題是合理且有意義的。它意味著文藝作為一種審美活動，是人類生活的一種特殊形式，是生產(chǎn)和創(chuàng)造人的審美生命的過程。

當(dāng)然，我們也需要認識到文藝與生活之間的區(qū)別。但這種區(qū)別并不是指它們是完全相反、互不相容的兩種東西，而是指作為人的兩種不同生命活動形式之間的區(qū)別。這種區(qū)別并不否定它們作為人的生命活動形式的同一性，反而強調(diào)了它們在人類生活中的不同作用和價值。

總之，人類本體論文藝美學(xué)通過強調(diào)文藝與生活的同一性，為我們提供了一種更為全面和深入的理解文藝的視角。它讓我們認識到，文藝不僅是人類生活的一部分，而且是人類生命活動的重要方式和形式。

（三）在探討文藝美學(xué)時，我們首先要認識到的是，它傾向于強調(diào)文藝與日常生活的界限和隔閡，強調(diào)文藝是對生活的一種詮釋（反映）。這種理念從“先驗”的層面決定了文藝創(chuàng)作，即審美創(chuàng)造活動，在時序上呈現(xiàn)出一種“滯后”的特性：現(xiàn)實生活先行，文藝創(chuàng)作隨后；被觀察的對象存在，而后才有對應(yīng)的描繪。通常而言，在文藝美學(xué)的認知視角下，文藝活動相較于生活本身，總是稍顯“遲緩”，至少也是同步稍后的狀態(tài)。而“再現(xiàn)”這個術(shù)語恰恰生動地展現(xiàn)了文藝美學(xué)這種“滯后”反映的特點。

然而，與此截然不同的是人類本體論的文藝美學(xué)視角。它堅持文藝活動本身就是生活的一部分，是人的生命活動的直接體現(xiàn)。因此，從整體來看，文藝活動并非“后續(xù)”的，而是即時進行的創(chuàng)造，是活躍的、持續(xù)的活動，且常常是一氣呵成、難以復(fù)制的過程。事實上，這種即時創(chuàng)造性也體現(xiàn)在文藝的欣賞過程中，每一個觀眾在品味一部作品時，都在進行著自己獨特的即時創(chuàng)造；即便對于同一部作品，不同的觀眾或同一觀眾在不同時間、不同心境下，都會創(chuàng)造出不同的感受和理解。正因為這種即時性和正在進行的狀態(tài)，文藝活動具有了一次性和不可復(fù)制的特性。文藝活動更像是現(xiàn)場觀看足球比賽，而非事后觀看錄像。

通過與其他美學(xué)理論的對比，我們可以更清晰地看到人類本體論文藝美學(xué)的獨特之處。首先，與浪漫美學(xué)，特別是克羅齊的表現(xiàn)論美學(xué)相比，差異尤為顯著。浪漫美學(xué)傾向于“作家中心論”，強調(diào)作家的體驗和感受，這有其合理性，但過于偏頗，忽視了審美對象在藝術(shù)創(chuàng)作中的價值和作用。而人類本體論文藝美學(xué)并非排斥審美客體，而是認為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動能夠?qū)徝揽腕w與審美主體融為一體，與人的生命體驗相融合。克羅齊的表現(xiàn)論美學(xué)過于強調(diào)“直覺”和“表現(xiàn)”，卻忽視了文藝的物化、傳達階段和形式因素。相比之下，人類本體論文藝美學(xué)不僅關(guān)注生命體驗，還強調(diào)文藝的物化、傳達階段和形式，認為沒有這些元素，藝術(shù)便不復(fù)存在。藝術(shù)作為人的生命活動，是具體的、可感知的、有形式的，它既體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作體驗中，也體現(xiàn)在這種體驗的對象化、物化、形式化和文本化中。

其次，與作品本體論美學(xué)相比，人類本體論文藝美學(xué)也展現(xiàn)出了不同的觀點。作品本體論美學(xué)傾向于崇拜作品文本，卻忽視了人文精神和人的因素，將文藝僅僅看作語言結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。而人類本體論文藝美學(xué)不僅重視作品文本，還強調(diào)作者和讀者的作用。它從統(tǒng)一的人類本體論角度出發(fā)，全面評估上述因素對文藝的影響和意義。

最后，我們來對比一下讀者本體論美學(xué)與更為廣泛的理論框架。讀者本體論美學(xué)，以接受美學(xué)為其核心表現(xiàn)，傾向于對讀者的崇拜。盡管這種理論在某種程度上有其獨特的價值，但其將焦點過分集中于讀者，以至于形成了讀者崇拜的態(tài)勢，試圖用有限的視角來替代對整個藝術(shù)世界的全面洞察，這無疑顯示出了極大的局限性。與之相對，人類本體論文藝美學(xué)則采取了更為均衡的視角。它并非忽視讀者的角色，而是將讀者置于一個合理的位置，將讀者、作品文本、作者等眾多因素共同融入一個更為廣闊的人類本體論文藝美學(xué)的有機體系中，力求為文藝現(xiàn)象提供更為科學(xué)、更為全面的解釋。

杜書瀛多次重申，人類本體論文藝美學(xué)并非排斥其他美學(xué)流派的理論，而是對它們進行了批判性的繼承，否定了它們的不足和偏見。通過“否定之否定”的哲學(xué)思考，既對它們的合理之處給予充分肯定，又將其融入自己的理論體系。

杜書瀛先生在美學(xué)領(lǐng)域的另一卓越貢獻體現(xiàn)在他的《價值美學(xué)》一書中。1992年左右，杜先生進一步從價值論的視角出發(fā)，對審美活動和藝術(shù)進行了深刻剖析。這部作品在2008年出版，成為國內(nèi)首部以“價值美學(xué)”命名的美學(xué)著作。在《價值美學(xué)》中，杜先生指出，盡管近年來人們熱衷于討論各種“轉(zhuǎn)向”（如“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”等），但在思維方式上，“價值論轉(zhuǎn)向”無疑具有更為重要的意義。正如一些學(xué)者所言，這種轉(zhuǎn)向不僅涉及世界觀，更關(guān)乎人生觀、價值觀；價值思維已成為哲學(xué)思維的核心方式，推動著從客觀的、直觀的實體性思維向主觀的、實踐性的關(guān)系性思維轉(zhuǎn)變；哲學(xué)在追求客觀知識的同時，更加關(guān)注人的存在、人的生存狀態(tài)與命運，致力于構(gòu)建一個更加美好、符合人性、自由且全面發(fā)展的世界。

杜先生的核心觀點在于，價值美學(xué)，或稱價值論美學(xué)，作為人文學(xué)科的一個分支，以哲學(xué)價值論為基石構(gòu)建其理論體系。在當(dāng)前時代，哲學(xué)價值論為理解審美問題提供了最為適宜、貼切和本質(zhì)的方法與視角；價值美學(xué)將審美活動視為一種價值活動進行研究，即從哲學(xué)價值論的維度對審美活動進行感知、思考、分析和研究。

在《價值美學(xué)》中，作者認為審美的奧秘可能蘊藏在主體與客體之間的某種關(guān)系之中，特別是它們之間的意義關(guān)系。審美活動本質(zhì)上是一種價值活動，審美現(xiàn)象則是一種價值現(xiàn)象。在審美過程中，既有主體的對象化，也有對象的主體化。具體來說，審美活動如同其他價值活動一樣，一方面主體對客體進行改造、創(chuàng)造和推進，使對象打上人的烙印，成為具有人文社會—文化意義的對象；另一方面，客體又向主體滲透、轉(zhuǎn)化，使主體成為對象化的主體，成為具有對象化特征的人。由此，審美價值得以產(chǎn)生。審美價值是人類在客觀歷史實踐中形成和發(fā)展的客體對主體的意義，即事物對人的意義。

美（審美價值）的特殊性在于，它以感性的形式呈現(xiàn)對人的積極意義，而丑則是以感性的形式展現(xiàn)對人的消極意義。悲劇，借用魯迅的話來說，是展示積極意義的毀滅；而喜劇則是展現(xiàn)消極意義的撕裂。藝術(shù)的天職在于弘揚真善美，文學(xué)家和藝術(shù)家肩負著這一重任。杜先生在探討美時強調(diào)，美與一般價值相似，既離不開客體又不在客體之中。它不是客體的固有屬性。例如，月亮的美并非月亮自身所固有；如果月亮的美在于月亮本身，那么月亮的美（正價值）將是永恒不變、普遍存在的。但為何月亮在美洲印第安人眼中曾被視為丑陋的象征呢？太陽亦是如此，我國神話中描述的“焦禾稼，殺草木，而民無所食”的太陽，顯然并非美的象征。

那么，美（審美價值）是否完全取決于主體？答案亦是否定的。如果沒有與客體相關(guān)聯(lián)的主體，主體自身也無法產(chǎn)生美（審美價值）。對于與月亮和太陽無關(guān)的主體來說，美丑并無意義。主體自身無法獨立產(chǎn)生美（審美價值）。因此，美（審美價值）既離不開客體又不在客體之中，既離不開主體又不在主體之中，它存在于主體與客體的關(guān)系之中。月亮和太陽的美丑是在人類的客觀物質(zhì)實踐中產(chǎn)生、形成和發(fā)展的，它們對于人具有的意義即人文的社會－文化的意義。顯然，這是一種價值形態(tài)。與其他價值形態(tài)一樣，美（審美價值）雖是一種意義，卻非主觀、隨意的，而是由人類的感性物質(zhì)實踐活動所規(guī)定的，具有客觀性。

例如，在長期的人類實踐中，太陽作為光明和熱能的源泉對人的意義逐漸確立和形成，進而演變成太陽形象對人的特殊價值——審美價值。這種價值是客觀的，不因個別人的差異而改變。在炎熱的夏天中午，當(dāng)一個人在攝氏40多度的戈壁灘上被困時，太陽對他來說絕非美的形象。但他此時對太陽的不美評價并不能否定太陽對人類所具有的審美價值。與其他價值形態(tài)相似，美（審美價值）并非物質(zhì)實體，但必須以某種物質(zhì)實體或形式作為載體。對于美（審美價值）而言，形式尤為重要。盡管美（審美價值）并不等同于純形式，但我們可以說，沒有形式就沒有美（審美價值）。美（審美價值）與人的目的、需要、理想、興趣緊密相連，且具有更為強烈的傾向性。最后，美（審美價值）隨著人類實踐的發(fā)展變化而不斷發(fā)展變化。世界上沒有永恒的美（審美價值）。美與丑、崇高與卑下、悲與喜都可以相互轉(zhuǎn)化。有人存在和生活的地方，就應(yīng)該有美（廣義的），就應(yīng)該有審美價值。

杜先生還對崇高型、優(yōu)美型、悲劇型、喜劇型等不同的審美價值類型及其生成規(guī)律進行了深入的探討。他認為將審美活動視為一種價值活動、將美視為一種價值現(xiàn)象，在今天或許更能貼近審美活動的實際和美（審美現(xiàn)象）的本質(zhì)特征，更能觸及審美問題的核心；以此為視角和途徑，或許能夠驅(qū)散以往美學(xué)領(lǐng)域的某些迷霧，澄清一些美學(xué)誤區(qū)。

《價值美學(xué)》的出版在學(xué)術(shù)界引起了廣泛的矚目，備受錢中文、童慶炳、王一川等杰出學(xué)者的贊譽。《人民日報》的署名評論文章高度評價道：“杜書瀛的《價值美學(xué)》作為探討中國價值美學(xué)的開創(chuàng)性著作，堪稱一部杰作。作者從人的本質(zhì)與價值的核心出發(fā)，深入闡述了審美活動本質(zhì)上是一種價值活動的觀點，并論證了‘美’這一審美現(xiàn)象與價值現(xiàn)象之間的密切關(guān)聯(lián)和本質(zhì)聯(lián)系。作者以令人信服的方式將審美活動置于價值領(lǐng)域的框架內(nèi)。這部著作對審美價值特性的探討，既立足現(xiàn)實，又融合古今，勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，雖不追求面面俱到，但力求形散神聚，提出了許多針對傳統(tǒng)美學(xué)核心問題的獨到見解。”文章還進一步指出：“作者敏銳地洞察到，價值論美學(xué)與認識論美學(xué)在諸多概念范疇上雖存在顯著差異，但二者并非絕對對立，而是能夠相互補充的。通過不同的理論視角和方法的結(jié)合，我們能夠更加全面、深入地理解和把握審美與藝術(shù)的本質(zhì)與特點。”

探尋傳統(tǒng)之力與資源：回溯與深化

歷史之鏈不可斷裂，世界各民族中，中華民族的傳統(tǒng)獨樹一幟，其深厚與持久無人能出其右。在構(gòu)建現(xiàn)代文藝學(xué)的道路上，我們必須緊緊握住中華民族的文化根脈。然而，過去幾十年的文藝學(xué)研究的不足之處，在于對傳統(tǒng)文化的尊重不夠，部分作品甚至丟失了“文化之根”。杜先生謙虛地認為，他的研究也存在這種不足。他呼吁，我們應(yīng)從傳統(tǒng)中探尋力量、挖掘資源。基于這樣的理念，二十多年前，他與文學(xué)研究所的前輩及年輕學(xué)者攜手，編撰了《中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》，由上海文藝出版社發(fā)行。

在《全書序論》中，杜先生寫道：“中國二十世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史，實際上是從古典文論的‘詩文評’傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范式，逐步轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)范式的過程。這是學(xué)術(shù)范式由‘古典’向‘現(xiàn)代’的演變歷史，也是在外界影響下，內(nèi)部機制發(fā)生質(zhì)變的現(xiàn)代化過程。這個過程至今仍在繼續(xù)。”雖然該書洋洋灑灑，共四部近一百三十萬字，其中《全書序論》便有五萬余字，但杜先生仍覺得意猶未盡。因為他所聚焦的主要是“二十世紀”文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的變遷，即古典“詩文評”在外界沖擊下如何轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代“文藝學(xué)”，并持續(xù)發(fā)展。

然而，杜書瀛先生認為，現(xiàn)代文論的傳統(tǒng)基因遠不止百年，其根源應(yīng)更為深遠和廣泛。雖然人們更容易看到它在外來因素影響下的顯著變化，但深入探究，更應(yīng)關(guān)注的是它如何承載著中華民族數(shù)千年的文化傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)可能已融入現(xiàn)代文論的思想之中，卻不易被察覺。

中華民族在五千年的歷史長河中創(chuàng)造了燦爛的文明，其中審美文化占據(jù)了重要地位，中華詩文便是其中的瑰寶。自詩文誕生之日起，便有了對其的品評和思考，這種思考綿延數(shù)千年，閃耀著中華民族獨特的審美心理光芒，并逐漸發(fā)展成為一門獨立的學(xué)問——古典“詩文評”。到了20世紀，它又演變?yōu)楝F(xiàn)代“文藝學(xué)”。如今，我們可以稱之為“中國詩學(xué)”，這里的“詩”是廣義的，包括古典的詩、詞、文、曲，以及現(xiàn)代的詩歌、散文、小說、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，即我們通常所說的“文學(xué)藝術(shù)”。而“詩學(xué)”則是對這些廣義的“詩”進行的鑒賞、批評和理性思考。

杜書瀛先生致力于探索中國三千年詩學(xué)文論的演變軌跡，關(guān)注它如何既傳承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又吸收外來優(yōu)秀學(xué)術(shù)思想，實現(xiàn)從“古典”到“現(xiàn)代”的跨越，并以嶄新的姿態(tài)迎接21世紀。為此，他撰寫了《從詩文評到文藝學(xué)》一書，三十萬字，作為中國社會科學(xué)院研究生院的重點教材，由中國社會科學(xué)出版社出版發(fā)行。

盡管從研究對象和內(nèi)容上看，杜先生的這項研究似乎更側(cè)重于過去、古代和逝去的歲月，但實質(zhì)上，他的目光始終聚焦在當(dāng)下、未來和21世紀。他真正關(guān)心的是如何汲取數(shù)千年的傳統(tǒng)精華，為今天的文藝學(xué)建設(shè)提供養(yǎng)分，探索中國古代文化傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代文藝學(xué)建設(shè)中的作用及其發(fā)揮方式，同時也關(guān)注外來元素如何與中國元素相融合、相結(jié)合。他特別期待未來的文藝學(xué)走向，期待在全球化的大背景下，中國文藝學(xué)既能與世界學(xué)術(shù)對話，又能走出自己的道路，而非簡單地跟隨他國，失去自己的聲音。

杜書瀛先生對李漁的研究堪稱“副業(yè)中的執(zhí)著”，數(shù)十年來他斷斷續(xù)續(xù)地深入探索，完成了《李漁美學(xué)思想研究》《李漁美學(xué)心解》等作品，并為《閑情偶寄》提供了詳盡的注釋和評點。后來，他還欣然接受了為中國作家協(xié)會歷史文化名人傳記叢書撰寫《戲看人間——李漁傳》的任務(wù)。他堅信，這項任務(wù)對中國文化事業(yè)有著舉足輕重的意義，因此全身心投入其中。自2012年初春開始，杜先生暫停了手頭其他所有創(chuàng)作和工作，專心致志地投入《戲看人間——李漁傳》的編寫中。他的書桌上，其他書籍被整齊地收起，取而代之的是堆積如山的李漁研究資料，筆記本電腦則置于“峽谷”之中，他就在那里敲打著鍵盤，猶如在探索一個無盡的寶庫。

杜先生形容自己仿佛被李笠翁的“魅影”所困擾，無論晝夜，李笠翁的形象總是在他腦海中浮現(xiàn)，或模糊或清晰，仿佛在與他對話，甚至在夢中將他喚醒。這種“魔力”使他陷入了深深的癡迷，無法自拔。有時，即使深夜醒來想到某個細節(jié)，他也會立刻開燈記錄下來，生怕遺忘。就連原本計劃好的美國探親之旅，也無法讓他擺脫這份“魔性”。杜先生的女婿習(xí)慣在夜間工作，而杜先生則選擇清晨開工，因此當(dāng)女婿凌晨三點休息時，他則開始接手“夜班”，繼續(xù)撰寫《戲看人間——李漁傳》。為了查閱資料，他甚至與全家驅(qū)車前往伯克利加利福尼亞大學(xué)東亞圖書館……他笑稱這是他與“魔”共舞的夏天，盡管無法盡情享受與家人的時光。

在撰寫《戲看人間——李漁傳》的過程中，杜書瀛先生嚴格遵循了叢書編委會的兩個基本原則：真實性和文學(xué)性。他認為這是撰寫傳記文學(xué)的根本所在。因此，《戲看人間——李漁傳》不僅追求真實可靠、有根有據(jù)，經(jīng)得起歷史和專業(yè)人士的檢驗，同時也力求文學(xué)性和可讀性，希望它能雅俗共賞。他希望通過這部作品，展現(xiàn)出一個立體鮮活的李笠翁形象：一個不安于現(xiàn)狀、勇于挑戰(zhàn)成見、標(biāo)新立異、才思敏捷的戲劇家、小說家、美學(xué)家。同時，他也希望這部作品能吸收李漁研究的最新成果，糾正以往的疏漏和錯誤，為讀者呈現(xiàn)一個真實可信的李笠翁。

杜先生曾謙虛地表示，由于自身能力和才識有限，可能無法完全達到這一目標(biāo)。但他也說：“雖不能至，心向往之。”從接受任務(wù)起，他先后完成了四稿。雖然集中創(chuàng)作的時間不過一年半左右，然而實際上他動用了幾十年來對李漁的考察和深厚的學(xué)術(shù)積累。他曾親自探訪李笠翁的故鄉(xiāng)浙江蘭溪和金華等地，追尋李漁的足跡，探尋他的生活軌跡。他希望通過這些努力，為讀者呈現(xiàn)一個獨特的李笠翁形象。事實上，他也做到了。而且，在這一過程中，我們也真切地感受到了一個獨特的作為美學(xué)大家、文論大家的杜書瀛形象。

作者：詹艾斌，文學(xué)博士，教授，博導(dǎo)，江西師范大學(xué)文學(xué)院院長。主要從事文藝學(xué)、美學(xué)的教學(xué)與研究工作。

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