深瀨昌久：在孤獨中窺見自我

深瀨昌久（1934-2012），被認為是日本戰后一代最激進、最具實驗性的攝影家之一。他因拍攝并隨后出版的攝影作品《鴉》（Ravens，1975-1985）而聞名于世，該書被廣泛視為攝影杰作而備受贊譽。然而在近二十多年的時間里，他的大部分作品甚少為世人所見。1992年的一次不幸摔倒讓藝術家受到了永久性的腦損傷，2012年藝術家去世。隨著深瀨昌久檔案館建立，大量以前從未展示過的檔案才逐漸浮現于公眾視野。

深瀨昌久出生在一個“以經營照相館為家族核心和信仰”的傳統家庭。作為“一肚子好技術”但總是給照相館添亂的“天才”，他也曾一度站在“成為照相師傅”還是“成為攝影家”的分叉路口。1956年，他畢業于日本大學藝術學院攝影系，在日本設計中心和河出書房新社短暫工作后，于1968年成為自由攝影師，也是最早實踐“私攝影”的攝影家之一。深瀨昌久充滿愛意的目光以及相機的鏡頭始終對準他的周圍：妻子和家人。他用幽默、有時近乎瘋狂的方式，毫無保留的探索最私人、最深刻動人的情感。

三影堂攝影藝術中心于2024年6月27日至9月8日呈現“私景：深瀨昌久攝影展”。作為深瀨昌久迄今為止在亞洲最為全面的個人回顧展，本展覽系統性地梳理和展示了藝術家歷時四十年創作生涯的重要作品，勾勒出藝術家藝術探索的完整軌跡。

關于深瀨昌久的對話

齊燕：2024年，是深瀨昌久檔案館創立10周年。我們歷時4年，終于能將這個展覽帶給中國的觀眾。對于很多藝術愛好者來講，深瀨昌久這位藝術家其實是一個謎，我們在過去很多年里，就像在樹林里看到烏鴉的一片羽毛一樣，偶爾能夠在展覽或網絡上看到他的作品。在中國我們很少能夠看到他的作品，所以我們對這位藝術家的了解其實遠遠不夠，這也是我們今天能夠把所有深瀨昌久代表性的作品匯聚在展廳，給大家集中呈現，并且去梳理這位藝術家的創作歷程的很重要的一個原因。

小菅智：在過去近25年的時間里面，一般很難見到深瀨先生的作品。我對深瀨昌久的了解也是在20 多年前。當時我大概18歲，正在上大學，偶然的機會我接觸到了深瀨先生出版的書，然后從中了解到他的作品，當時我非常有感觸：為什么這么優秀的一位藝術家，作品這么棒，卻看不到他的展，他的一些書籍也搜集不到，這么優秀的人卻沒有更多的途徑去了解他。那個時候也沒有現在所謂的社交媒體，所以我當時自己開了一個博客，去寫關于深瀨昌久的內容。有一天，我收到了一封來自深瀨昌久孫子輩家人的郵件，他在信中說：關于我爺爺的事情，我以為世人早就把他忘了，沒有想到竟然還有人在寫他的博客，感到非常的高興。于是，我們雙方就建立了往來，后來由我和他的家人共同來成立了深瀨昌久檔案館。

雖說那時深瀨昌久還活著，但是實際上，自從1992年那次摔倒以后，他就已經臥床不起，所以在市面上很難接觸到關于深瀨昌久的作品，包括他所出版的攝影集、寫真集。很偶然的機會，我去收集了攝影雜志，結果發現上面有很多深瀨昌久的作品，這些在以往所出版過的攝影集里是沒有收錄的，所以我就著重地去收集收錄他作品的攝影雜志。那么一做就是25 年，收集了很多，其中很多作品才有機會在今天的展上和大家見面。

我在經營深瀨昌久檔案館的時候，經常會有一個特別注意的地方，就是盡量讓自己不要去成為深瀨昌久，不要過多地將自己帶入到他的作品里面，因為那樣很有可能會帶著一種偏見去有選擇性地介紹一些作品給世人。我經常把自己的位置擺得非常正——我是一個跟深瀨昌久不相關的人。這樣我才能以第三方的眼光去推動檔案館的工作。

齊燕：顧錚老師所寫的《日本攝影書101》當中曾經介紹過深瀨昌久的攝影集。請問顧錚老師對于深瀨昌久的作品是什么樣的感受？您認為深瀨昌久所處的年代是什么樣的？因為我們很難獨立地去看一個偉大的結果，而不去看一個藝術家所處的社會，或者是他所處的時期。

顧錚：在日本攝影家當中，深瀨昌久其實是一個非常特別的存在。要更好地了解深瀨昌久，當然需要了解他本人，但也要了解他的時代，以及他的同時代人。無論是作為師長輩的細江英公，還是同輩的荒木經惟、森山大道、中平卓馬，這些人當時處于什么樣的環境下展開自己的攝影實踐？他們這一代人形成了日本攝影的什么特色，以及產生了什么樣的全球性影響？也是我們需要了解的。

在二十世紀六七十年代， 荷蘭作家伊恩· 布魯瑪（IanBuruma） 曾在日本做過立木義浩的助手，后來他又在日本著名的戲劇導演唐十郎的劇團里做過演員，所以伊恩·布魯瑪對日本的現代文化卷入很深。他所著的《東京綺夢： 日本最后的前衛年代》（A Tokyo Romance： A Memoir ）對于我們了解深瀨昌久的工作和時代背景非常重要。我來念此書當中的一段話“： 日本，尤其當時的日本，堪稱攝影師的夢幻樂土，在攝影成為其他地方的主流藝術之前，在日本，攝影師們就已經成為知名人物，在各大藝廊辦攝影展，吸引一群攝影發燒友前來觀展。在我試圖解讀的日本文本中，就有非常嚴肅的攝影雜志，厚厚的一本，用光面紙印刷，由大型報業公司出版。”也就是說，深瀨昌久和他的同時代人活躍的空間被布魯瑪形容為“夢幻樂土”。在 1960 年代至 1980 年代，日本的攝影師是文化界的主流人物，這個行當可能會窮，但卻相當具有社會光鮮度。而從藝術制度的角度來看，促生日本現代攝影的土壤在相對程度上來說已經是具足的。

我們在這個時代背景下再去看深瀨昌久，就會發現深瀨昌久和森山大道、荒木經惟、中平卓瑪是有所不同的。他給我的一個印象是，他在不斷地解構自己，不斷地顛覆自己，不希望有一個相對固定的形象，當然他的《烏鴉》現在似乎成為了他的代號，但其實那是比較后來的事。我覺得深瀨昌久一生是在努力變化，要掙脫各種各樣的因素對他的束縛。

在《東京綺夢： 日本最后的前衛時代》里還提到了對日本文化非常了解的唐納德·里奇（Donald Richie）。唐納德·里奇說：“他們（ 日本人） 會認真對待表象，外表就是實質，那是他們審美觀的核心。”這句話是對于日本藝術家通過攝影所表現出來的對現實生命的剎那性的、透徹的領悟的很好的概括。就是因為攝影可以和生命的剎那性連接起來，使得他們就越是愿意用這種所謂稍縱即逝的一種不確定性去探索一個根本意義上確定的東西——死亡。我覺得從一定意義上來說，日本的一些攝影家是參透了攝影和死亡的關系的。這是一個從根本意義上來說需要我們每個喜歡攝影的人可以通過攝影去進行思考的地方。

小菅智：剛才顧錚老師提到了深瀨昌久所在的那個年代的時代背景，在日本二十世紀六七十年代其實是非常刺激的年代，包括各類藝術家所表現出來的都有一些激進的地方。當時的跨領域的藝術家們會聚集在像新宿黃金街一樣的某個地方，日以繼夜地進行各種各樣的交流，互相刺激靈感去激發他們的創作。所以在那樣的一個年代，藝術家們的創作作品會受到其他領域的一些影響，有很多是交叉的。

作為日本的攝影師，他們能夠接受所謂的不確定性，即使他們所拍出來的東西并不是一開始所設想的，但他們也認為這個作品是沒有問題的。另外，我們從深瀨昌久的作品里面可以看到一些超現實主義的內容。他的《卟嚕卟?！废盗惺撬谠∈依铮杨^埋到水里的樣子，然后用相機透過水來自拍，因為在水這樣的介質里面，深瀨昌久在拍攝時并不確定最終呈現出的效果會是什么樣，但他愿意去進行一個類似超現實手法的拍攝，他用了大概一個月的時間去創作《卟嚕卟嚕》。我覺得深瀨昌久與其他攝影師們的表現手法不同的地方，可能就在于他并不在意一開始設想的內容和他最終拍攝到的內容是否相互吻合。

關于深瀨昌久是一位怎樣的藝術家，其實從我的角度來看，到目前為止還沒有找到一個適合的語境來形容他，希望今后能有來自全世界的感興趣的人物對他進行研究。深瀨昌久是會跳出我們預先設定的一個框框之外的人物角色。深瀨昌久的家族祖上三代都經營照相館，他雖然并沒有繼承家業去經營照相館，但他最終還是從事的跟攝影有關的工作，成為了一名攝影家。從這個角度來看，我們也可以進行更多的探索，就是從他的出身來說，是如何導致他做出這樣的一個職業選擇，以攝影這種形式來進行表達。

顧錚：我在深瀨昌久的展覽上看到一句話“本展旨在超越刻板印象和主流觀點?！毕Ｍㄟ^觀看深瀨昌久作品中體現的觀念、語言和手法，大家要超越對深瀨昌久形象的刻板印象，這是值得我們每個人去進行深入探索的地方。

深瀨昌久給我個人的啟示是，一個攝影家如何從自己的生命欲望出發，通過攝影跟自己的生活始終保持密切的對話關系，他拍到最后等于是拔劍茫然四顧： 只有我一個人了，我怎么辦？他就浸泡在浴缸中拍自己。他最后面對的可能只有自己，但他還是要和這個世界對話。一個真正意義上的藝術創作者，包括

作家用文字寫到后來就是在和自己內心對話，這就是深瀨昌久帶給我的啟發。

（注：以上對談來自“私景：深瀨昌久攝影展”開幕對談）

顧錚 策展人、評論家、復旦大學新聞學院教授。

小菅智 策展人，深瀨昌久檔案館的聯合創始人、總監。

齊燕 策展人，三影堂攝影藝術中心執行館長。