經(jīng)典文本影視改編 “ 忠誠(chéng)度 ” 探討 ： 以《簡(jiǎn) · 愛(ài)》為例

【摘要】文學(xué)作品的影視改編如何“忠實(shí)”于原著是一個(gè)由來(lái)已久的爭(zhēng)論性話(huà)題，至今也并無(wú)一個(gè)準(zhǔn)確的說(shuō)法，但影視改編應(yīng)該忠實(shí)于文本的“精神”被普遍認(rèn)同。由夏洛蒂·勃朗特創(chuàng)作的《簡(jiǎn)·愛(ài)》自出版以來(lái)多次被不同的導(dǎo)演改編，但對(duì)于同一部經(jīng)典作品的不同改編影視版本各有其特點(diǎn)，在不同程度上呼應(yīng)、延續(xù)經(jīng)典文本中的相關(guān)內(nèi)容。本文選擇了兩個(gè)翻拍版本即1996年佛朗哥·澤菲雷里導(dǎo)演的改編版本和2011年凱瑞·福永導(dǎo)演的改編版本做出具體分析，分別就其中的情節(jié)與主題、人物形象、氛圍這三個(gè)部分與原著進(jìn)行比較，同時(shí)比較兩部影視作品，闡明影視改編版本的側(cè)重點(diǎn)與獨(dú)特之處，探討以《簡(jiǎn)·愛(ài)》為代表的影視改編作品對(duì)于文本“精神”忠實(shí)性的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】影視改編；《簡(jiǎn)·愛(ài)》；情節(jié)與主題；人物形象

【中圖分類(lèi)號(hào)】I905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）32-0081-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.024

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)文學(xué)作品的形態(tài)與載體發(fā)生了很大的變化，越來(lái)越多的文學(xué)經(jīng)典正逐漸擺脫紙質(zhì)載體的單一束縛，以及傳統(tǒng)上僅由少數(shù)知識(shí)分子壟斷的解讀與傳播模式，走向了更廣泛的觀(guān)眾群體當(dāng)中，成為真正的消費(fèi)產(chǎn)品，如連環(huán)畫(huà)、影視、舞臺(tái)劇等不同類(lèi)型。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部作品一經(jīng)出版就受到了廣泛好評(píng)，直到現(xiàn)在也依舊是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典寶庫(kù)中的精品。一部經(jīng)典的作品隨著時(shí)間的發(fā)展不可避免地要通過(guò)各種形式傳播到更廣泛的接受群體當(dāng)中，《簡(jiǎn)·愛(ài)》從誕生之日起便由紙質(zhì)書(shū)本改編成了電視劇、電影、話(huà)劇等各種不同的形式，被賦予了“第二次生命”走進(jìn)了千家萬(wàn)戶(hù)。電影藝術(shù)的應(yīng)用使這部經(jīng)典作品實(shí)現(xiàn)了真正的通俗化。而對(duì)于一部由經(jīng)典文本作品進(jìn)行改編的電影，被接受的程度很大一部分取決于導(dǎo)演和編劇對(duì)于原文本的理解及在影片中所反映的對(duì)于文本的“忠誠(chéng)度”，即這部改編的影片在何種程度上、哪些方面忠實(shí)地對(duì)于文本進(jìn)行了再現(xiàn)。

文學(xué)作品以文字的排列組合為表現(xiàn)手段，通過(guò)塑造文學(xué)形象直接作用于讀者的內(nèi)心，而不是靠讀者的視覺(jué)效果，相對(duì)于電影的直觀(guān)性與外在視覺(jué)性，文學(xué)作品更側(cè)重于內(nèi)在性與思考性。而所謂“影視改編”，是運(yùn)用影視的思維在遵循影視規(guī)律的基礎(chǔ)之上對(duì)于文學(xué)經(jīng)典作品的一種“再創(chuàng)造”的活動(dòng)。正因?yàn)槿绱耍徊坑耙曌髌肥遣豢赡芤彩菦](méi)必要百分之百對(duì)于文學(xué)作品進(jìn)行還原，在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)表現(xiàn)一部數(shù)十萬(wàn)甚至百萬(wàn)的文學(xué)作品勢(shì)必要對(duì)文本進(jìn)行改造，從而在有限的時(shí)間里體現(xiàn)出文本的主要表達(dá)思想，塑造有特點(diǎn)的主人公，體現(xiàn)出充分的“創(chuàng)造”特征。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》的各個(gè)電影改編版本各有不同的特點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)，每位導(dǎo)演都想將一部經(jīng)典的精髓表現(xiàn)在自己的影片中，他們對(duì)于文本有著不同的閱讀感受，也對(duì)文本主題有著不同的理解，從而在自己的影片中表達(dá)不一樣的主題，如歌頌沖破封建門(mén)第觀(guān)念的愛(ài)情，或者是對(duì)于女性自我意識(shí)的表現(xiàn)與思考等等。而就多部改編影片的“評(píng)價(jià)”而言，由凱瑞·福永導(dǎo)演拍攝的2011版《簡(jiǎn)·愛(ài)》在觀(guān)眾群體和評(píng)論家中口碑最好，被評(píng)為了“有史以來(lái)最熾熱優(yōu)雅的改編版，最棒的簡(jiǎn)愛(ài)形象”，很多人將其看為翻拍最“忠實(shí)”的《簡(jiǎn)·愛(ài)》。而相對(duì)于2011版改編版本的備受推崇，1996年由佛朗哥·澤菲雷里拍攝的改編版本，則成為整個(gè)《簡(jiǎn)·愛(ài)》的改編史上公認(rèn)的失敗記錄，被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)為影片因“令人尷尬的選角錯(cuò)誤”而失敗，絕大多數(shù)當(dāng)時(shí)的影片委婉表達(dá)了觀(guān)點(diǎn)“一流的演技，末流的選角”[1]。而1996版的失敗似乎歸根到底就可以理解為這一部改編的影片并不“忠實(shí)”于原作，從這些評(píng)價(jià)中就可以看出，起碼在角色的塑造上，1996版的角色塑造與原著相差甚遠(yuǎn)，這就與2011版的備受推崇形成了鮮明的對(duì)比，由此可以充分比較兩部改編影片的不同，討論兩部影片對(duì)于文本的“忠實(shí)之處”。

一、人物形象的塑造

在作者夏洛蒂·勃朗特寫(xiě)作《簡(jiǎn)·愛(ài)》之前，她對(duì)于自己要描繪的主人公已經(jīng)有了明確的打算，她曾對(duì)妹妹艾米麗·勃朗特說(shuō)過(guò)主人公的樣子“我要寫(xiě)的是一個(gè)新型的女主人公，她同我一樣矮小和丑陋，但是我相信她能同你們塑造的任何一個(gè)漂亮的女郎媲美，在讀者中引起極大的興趣”[2]。

作者想以一種獨(dú)特的形式的反抗，即文字的力量來(lái)對(duì)抗這種不合理的落后制度，因此她想塑造的就是一個(gè)其貌不揚(yáng)的新女性形象來(lái)傳達(dá)自己的理想。無(wú)論觀(guān)眾是否讀過(guò)文本，觀(guān)摩影片的第一印象一定是影片中出現(xiàn)的角色，所以對(duì)于影片中主要人物的選角是驗(yàn)證改編作品是否忠實(shí)于文本的第一個(gè)重要方面。

從文本來(lái)說(shuō)，主角簡(jiǎn)愛(ài)的性格特點(diǎn)主要有以下的幾個(gè)方面：自尊、追求女性與男性的平等地位，大膽對(duì)于不合理的社會(huì)制度和男權(quán)為中心的社會(huì)進(jìn)行反抗；同時(shí)追求真摯、自由的愛(ài)情，反抗虛偽的宗教權(quán)威。就影片的改編來(lái)說(shuō)，凱瑞·福永導(dǎo)演的改編版本讓人物很符合原著中的性格特征，尤其突出的是主人公的反抗意識(shí)，整部影片組織起來(lái)的幾個(gè)情節(jié)圍繞的就是主人公的反抗過(guò)程，反抗權(quán)威與宗教。

在男女主角之間的愛(ài)情關(guān)系中，米婭·華希科沃斯卡所扮演的簡(jiǎn)愛(ài)在這段關(guān)系中顯得更加主動(dòng)，而不是處于一種被動(dòng)的地位。在誤解羅切斯特時(shí)，簡(jiǎn)愛(ài)將自己的內(nèi)心所思所想向羅切斯特先生全盤(pán)托出：“難道就因?yàn)槲乙回毴缦矗瑹o(wú)聞、長(zhǎng)相平庸、個(gè)子矮小，我就沒(méi)有靈魂，沒(méi)有真心了嗎？我的心靈和你一樣豐富，我的心胸和你一樣充實(shí)……我現(xiàn)在不是以血肉之軀和你說(shuō)話(huà)，而是我的靈魂同你的靈魂對(duì)話(huà)。”在簡(jiǎn)愛(ài)的心中，人與人之間本就是平等的，男人與女人之間，富裕的人與貧窮的人之間都應(yīng)該是這樣。彼時(shí)的英國(guó)，家庭教師這個(gè)職業(yè)備受歧視，薪水很低，也不能讓女性獲得真正的自立，而簡(jiǎn)愛(ài)將這看作是不合理的約束，面對(duì)“尊貴”的羅切斯特先生，她永遠(yuǎn)不卑不亢，她認(rèn)為自己作為一名家庭教師與大家族的繼承人是平等的，人的地位并不以財(cái)產(chǎn)來(lái)衡量，她以一己之力對(duì)這種畸形的社會(huì)制度進(jìn)行反抗。

而在1996年的版本中，導(dǎo)演選擇了里德姨媽家和在學(xué)校中的情節(jié)，體現(xiàn)了主角簡(jiǎn)愛(ài)的反抗精神。但是對(duì)于男女主角的愛(ài)情關(guān)系，相對(duì)于2011版，1996版的女主角在這段關(guān)系中顯得更加被動(dòng)，而不如2011版主動(dòng)爭(zhēng)取自己的愛(ài)情和幸福，面對(duì)自己心愛(ài)的羅切斯特先生和英格拉姆小姐的“愛(ài)情”關(guān)系，1996版的簡(jiǎn)愛(ài)更加無(wú)力，躺在床上“吃醋”，在舞會(huì)上坐在角落里，舞會(huì)后悄悄離場(chǎng)。對(duì)羅切斯特先生的詢(xún)問(wèn)，她回答：“請(qǐng)?jiān)徬壬遥艺娴暮芾哿恕！毖杆俦硨?duì)羅切斯特先生上樓，想躲避羅切斯特先生的眼神。米婭·華希科沃斯卡在演到舞會(huì)的情節(jié)時(shí)，對(duì)于英格拉姆小姐和夫人們的談話(huà)，她顯得不卑不亢，冷眼面對(duì)這些人，似乎在嘲弄她們的庸俗。她所扮演的簡(jiǎn)愛(ài)重視的是精神上的平等，對(duì)這些物質(zhì)條件優(yōu)越而精神世界極度匱乏的小姐太太們一定心里充滿(mǎn)了鄙夷。面對(duì)羅切斯特的詢(xún)問(wèn)，她不再躲閃，只是回答“I am tired，sir”，眼神也和回答一樣不卑不亢，她主動(dòng)爭(zhēng)取自己的幸福，要求平等，主動(dòng)申請(qǐng)辭職以保存自己的尊嚴(yán)。1996版中雖然也有對(duì)于羅切斯特先生那段經(jīng)典的表白，但是顯得更加被動(dòng)，是在羅切斯特的追問(wèn)下的被動(dòng)結(jié)果，主角簡(jiǎn)愛(ài)也顯得更加“多愁善感”與脆弱。

同樣是對(duì)于簡(jiǎn)愛(ài)回去探望里德姨媽這個(gè)情節(jié)，兩個(gè)版本都有“寬恕”這一情節(jié)。1996版夏洛特·甘斯布扮演的簡(jiǎn)愛(ài)顯得更加溫柔與真誠(chéng)，面對(duì)將死的姨媽?zhuān)?jiǎn)愛(ài)發(fā)自?xún)?nèi)心地諒解，體現(xiàn)出女主人公作為一位“新人”女性在反抗的性格之外還多了一份女性的柔情。在2011版中，面對(duì)姨媽狠毒的欺騙，米婭·華希科沃斯卡扮演的簡(jiǎn)愛(ài)則不如1996版的溫柔和真誠(chéng)，而是面對(duì)行將就木的親人給予禮節(jié)性的安慰，結(jié)尾一句“be at peace”則更如一句套話(huà)。因此可以看出，兩個(gè)版本對(duì)于簡(jiǎn)愛(ài)這一角色的塑造上，2011版?zhèn)戎赜诤?jiǎn)愛(ài)叛逆反抗性格的刻畫(huà)，主角由此顯得些許“冷酷”，而1996版的簡(jiǎn)愛(ài)則更加溫柔、脆弱、多愁善感。正因如此，兩者可以說(shuō)都不是完全“忠實(shí)”于原作中的女主人公簡(jiǎn)愛(ài)的形象，各有其獨(dú)特之處。

如果說(shuō)簡(jiǎn)愛(ài)是一個(gè)“新人”形象，羅切斯特也可以說(shuō)是一名封建貴族階級(jí)叛逆的“新人”典型。書(shū)中對(duì)他的性格刻畫(huà)主要有這幾個(gè)特點(diǎn)：在書(shū)中，他的性格被深刻而細(xì)膩地描繪為多重矛盾的交織體，他似乎生活在一個(gè)永遠(yuǎn)缺失溫暖家庭與真摯愛(ài)情的陰影之下，情感上如同荒漠般貧瘠；與此同時(shí)，他又展現(xiàn)出一種憤世嫉俗的態(tài)度，在眾人面前盛氣凌人，對(duì)一切都嗤之以鼻。這是羅切斯特身上的“矛盾”，也正是腐朽落后社會(huì)制度在他身上留下的烙印。

對(duì)于兩部改編影片來(lái)說(shuō)，在人物的氣質(zhì)上2011版由邁克爾法斯賓德所扮演的羅切斯特更像原著中的角色，他帶有英國(guó)紳士的氣質(zhì)，更加神秘與冷峻。面對(duì)幫過(guò)自己的簡(jiǎn)愛(ài)，羅切斯特不道謝，而是說(shuō)道：“All governesses have a tale of woe，what is yours（家庭教師都有悲慘的故事，你也講講吧）”，當(dāng)老管家想讓僵持的氣氛活躍起來(lái)，羅切斯特卻粗暴地拒絕，由此一個(gè)粗暴的、蠻橫不講理的貴族子弟讓觀(guān)眾對(duì)于這個(gè)人物有了初步的印象。隨著劇情的推移這個(gè)形象也在不斷變化、完善與豐滿(mǎn)，教堂婚禮情節(jié)的劇情“突轉(zhuǎn)”，讓觀(guān)眾意識(shí)到這個(gè)角色讓人同情的一面，也就改變了對(duì)于這個(gè)角色的看法。2011版對(duì)于“突轉(zhuǎn)”后羅切斯特對(duì)簡(jiǎn)愛(ài)的挽留同樣讓觀(guān)眾動(dòng)容，面對(duì)簡(jiǎn)愛(ài)的離去，羅切斯特哭了，他內(nèi)心對(duì)于簡(jiǎn)愛(ài)的所有情感一下子爆發(fā)“我以我的名譽(yù)，我的衷心向你發(fā)誓，我愛(ài)你，只有死亡才能將我們分開(kāi)”一個(gè)神秘的、粗暴無(wú)禮的英國(guó)紳士在地下苦苦哀求著自己真正愛(ài)的人不要離開(kāi)，馬上將這個(gè)看似冷酷的人心里最脆弱的一面暴露給觀(guān)眾，讓觀(guān)眾造成強(qiáng)烈的心靈震撼，對(duì)于兩個(gè)相愛(ài)的人不能在一起的悲劇感到痛心。

而1996版由威廉·赫特所扮演的羅切斯特，被普遍認(rèn)為是“一流的演技，末流的選角”[1]，評(píng)論都認(rèn)為，這個(gè)版本的羅切斯特“以溫和的古怪取代了拜倫式的陰郁”，威廉·赫特所扮演的羅切斯特太過(guò)于“文藝”與“深沉”，而缺少原著中羅切斯特的神秘和狂野。如面對(duì)簡(jiǎn)愛(ài)的離去，羅切斯特的臺(tái)詞只是“我愛(ài)你，說(shuō)你也愛(ài)我”而沒(méi)有感情的爆發(fā)，讓觀(guān)眾感覺(jué)到人物對(duì)于這種重大事件的冷漠，缺乏2011版羅切斯特?zé)霟岬母星椋瑥亩欢ㄒ饬x上對(duì)這個(gè)人物形象進(jìn)行削弱，同時(shí)為了使影片更加緊湊，將“瘋女人”放火燒莊園和簡(jiǎn)愛(ài)的離去兩個(gè)情節(jié)在同一時(shí)間進(jìn)行展示，是對(duì)原著情節(jié)的一種改編，羅切斯特面對(duì)代表了自由真誠(chéng)愛(ài)情的簡(jiǎn)愛(ài)和代表了封建禁錮的“瘋女人”和莊園，選擇了后者，也就是選擇了屬于自己的義務(wù)和責(zé)任，也在一定意義上削弱了這一“叛逆”的新人形象。在1996版中加入了羅切斯特沖入火海救原配妻子伯莎的情節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)體現(xiàn)了1996版羅切斯特的溫柔與善良，也很符合1996版的人物氣質(zhì)，在這一版本中羅切斯特不如2011版的冷酷與神秘，缺乏紳士風(fēng)度，但卻顯得溫柔與真誠(chéng)，而溫柔與真誠(chéng)雖然讓觀(guān)眾記住了這個(gè)復(fù)雜的人物，卻并不符合原著對(duì)于羅切斯特的描繪和原著的精神，所以就選角與角色的塑造，1996版的改編作品并沒(méi)有緊密地契合于原著。

二、情節(jié)與主題的不同呈現(xiàn)

主題可以理解為文本的主旨與中心表達(dá)思想。具體來(lái)說(shuō)，主題是一種用人物和情節(jié)綜合歸納出的一種思想或者觀(guān)念，即作品的中心思想和全文主旨，可以用一種名詞性短語(yǔ)來(lái)進(jìn)行歸納。[3]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部作品的前三個(gè)具體主題可以分別總結(jié)為“女性追求自由與平等的精神”“獨(dú)立自主的愛(ài)情”“新型女性的成長(zhǎng)”，而對(duì)于宗教主題和殖民主義的主題來(lái)說(shuō)似乎不好用一個(gè)名詞性短語(yǔ)進(jìn)行概括，從而體現(xiàn)出后兩種主題的復(fù)雜性。就影片的改編來(lái)說(shuō)，一部電影一定要由一個(gè)或多個(gè)主旨內(nèi)容貫穿始終即通過(guò)電影表達(dá)某種或某些主題。

就2011年凱瑞·福永導(dǎo)演的版本而言，主要突出的就是原著的女性主題，影片通篇表現(xiàn)主人公簡(jiǎn)愛(ài)的反抗與平等意識(shí)，而將愛(ài)情主題放在了次要的位置。影片最開(kāi)始的情節(jié)就是簡(jiǎn)愛(ài)幼年時(shí)對(duì)于里德家的反抗，無(wú)論是對(duì)表哥身體上的反抗或是對(duì)于姨媽精神上的反抗，從而奠定了主角的整體特征，即一個(gè)從小到大徹頭徹尾的“叛逆者”。在學(xué)校面對(duì)無(wú)理的虐待，她要奪下打人的木棒，當(dāng)著老師的面掰斷它。最明顯的是在桑菲爾德莊園，簡(jiǎn)愛(ài)望著晚霞的獨(dú)白“我希望女人也能像男人一樣勇于活著，這想法激得我痛苦不堪……”整部影片都是圍繞著簡(jiǎn)愛(ài)的反抗進(jìn)行，由童年對(duì)于權(quán)威的反抗，在學(xué)校對(duì)于不合理的教育制度的反抗，在桑菲爾德莊園對(duì)于腐朽的封建門(mén)第制度的反抗，對(duì)于羅切斯特先生愛(ài)情的反抗，到最后對(duì)于代表著宗教權(quán)威的圣約翰的反抗（電影中刪減了原文中的簡(jiǎn)愛(ài)對(duì)于上帝直接反叛的語(yǔ)言，如她不相信上帝可以給她帶來(lái)幸福，又如圣約翰責(zé)備她不愛(ài)上帝時(shí)，她很干脆地回答只相信能為人間真正帶來(lái)幸福的上帝，而電影中刪去了這些情節(jié)與對(duì)話(huà)，可以說(shuō)削弱了一些簡(jiǎn)愛(ài)的反抗精神，由原文中的對(duì)于上帝和宗教的反抗變成了對(duì)于圣約翰愛(ài)情的反抗，也是一種對(duì)于男性權(quán)威的叛逆，但在一定意義上削弱了批判性），可以說(shuō)電影的每一個(gè)情節(jié)的設(shè)置都是為了印證這個(gè)中心主題，塑造一個(gè)有反抗精神的新型獨(dú)立女性形象。

這就不得不提到文本情節(jié)與電影改編情節(jié)的關(guān)系。例如歌德的小說(shuō)《威廉·麥斯特》的第二部《學(xué)習(xí)時(shí)代》中，熱愛(ài)戲劇的主角威廉，認(rèn)為戲劇應(yīng)該原原本本地表現(xiàn)原著，他將藝術(shù)的原作與改編比為樹(shù)干、樹(shù)葉、花朵和果實(shí)的關(guān)系，歌德借助于塞羅的話(huà)來(lái)這樣對(duì)威廉進(jìn)行反駁“總不能把整棵樹(shù)搬上餐桌，藝術(shù)家必須把金蘋(píng)果盛在盤(pán)里端給客人”[4]。雖然歌德所提到的是原著與戲劇的關(guān)系，但在文學(xué)作品與影視改編中，關(guān)系也是如此。這說(shuō)明對(duì)于經(jīng)典作品的影視改編，將每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)情節(jié)，每一個(gè)主要的或者是次要的角色都在幾個(gè)小時(shí)的影片中表現(xiàn)，是不可能的，更是不必要的。

在原著中，記錄的是主人公簡(jiǎn)愛(ài)的成長(zhǎng)史，由童年到婚后生活這幾十年的過(guò)程。其中的情節(jié)設(shè)置又重點(diǎn)突出，主要在學(xué)校、桑菲爾德莊園、圣約翰住宅的生活這幾個(gè)情節(jié)多加筆墨，剩下的情節(jié)像具體細(xì)節(jié)或是主人公的婚后生活則像蜻蜓點(diǎn)水一般幾筆略過(guò)。這種寫(xiě)作方式將主人公簡(jiǎn)愛(ài)幾十年的生活濃縮在了一本不到六十萬(wàn)字的小說(shuō)里，這就是“故事時(shí)間”與“文本時(shí)間”的差別。電影則需要在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)表現(xiàn)幾十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨著，在幾小時(shí)內(nèi)將一本著作完全復(fù)刻是不可能的，由此需要編劇更加精細(xì)地篩選與概括情節(jié)，進(jìn)而表現(xiàn)出原文本的精髓與中心主旨。

凱瑞·福永導(dǎo)演的改編版本打亂傳統(tǒng)自傳性作品的敘述順序，以簡(jiǎn)愛(ài)在雨夜的荒原上到了圣約翰的住宅為開(kāi)場(chǎng)，有點(diǎn)像戲劇作品一般，在開(kāi)頭就將沖突與懸念最大化。同時(shí)，導(dǎo)演在影片中又不斷運(yùn)用插敘的手法，使場(chǎng)景和情節(jié)不斷變化；由圣約翰的住宅回憶到童年在里德莊園和學(xué)校。再到桑菲爾德莊園，再接上電影開(kāi)頭的情節(jié)回到圣約翰的住宅，雖然敘述方法不斷轉(zhuǎn)變，但整部電影的每個(gè)情節(jié)都有內(nèi)在的脈絡(luò)，就是按照主人公簡(jiǎn)愛(ài)的反抗與叛逆來(lái)組織。導(dǎo)演和編劇選擇與概括的情節(jié)都是為了映襯“叛逆”主題。這樣的敘述、拍攝手法讓觀(guān)眾在電影中看到主人公以一己之力打破了英國(guó)一直以來(lái)由男性占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)，也從一個(gè)不一樣的角度為人們展現(xiàn)了一個(gè)四次對(duì)抗男權(quán)社會(huì)，最后收獲了真正的愛(ài)情與自由的女性。但由此電影中的另一條線(xiàn)索即男女主人公愛(ài)情則處于從屬的地位，是為了反映女性主題而服務(wù)的，相較于原著相比主人公之間的愛(ài)情則顯得些許蒼白。

而另一部影片，即1996年佛朗哥·澤菲雷里導(dǎo)演的版本情節(jié)則不像2011年版本一樣采用各種倒序、插敘的手法，而是如同小說(shuō)一樣按照時(shí)間先后的發(fā)展，選擇情節(jié)組合成了一部不到兩個(gè)小時(shí)的電影。在此版本中，與2011版所表達(dá)的女性主題似乎有些不同，這一版本主要強(qiáng)調(diào)的是男女主人公之間的愛(ài)情故事。最開(kāi)始的情節(jié)是童年的簡(jiǎn)愛(ài)在紅房子受到虐待的場(chǎng)景，也如新版一樣，一下讓主角處于十分激烈的沖突之中，但兩者的情節(jié)選擇有很大的差別，最大的就是關(guān)于圣約翰的一條故事線(xiàn)，在1996版中將這條線(xiàn)完全刪除干凈，這也可以說(shuō)明電影的主題似乎并不只是在突出女性要求平等、對(duì)于現(xiàn)實(shí)男權(quán)社會(huì)反抗的主題，影片開(kāi)頭部分對(duì)于里德姨媽的抗?fàn)帲约霸趯W(xué)校里對(duì)于不合理的教育制度的反抗也能證明“抗?fàn)帯钡闹黝}，但隨著主角的成長(zhǎng)，時(shí)間地點(diǎn)的變化和推進(jìn)，到了桑菲爾德莊園之后的情節(jié)發(fā)展印證的卻是“愛(ài)情”主題，主角沒(méi)有像2011版中的主角有發(fā)自?xún)?nèi)心的獨(dú)白，面對(duì)羅切斯特先生，簡(jiǎn)愛(ài)的語(yǔ)言似乎是在塑造一個(gè)面對(duì)權(quán)貴面對(duì)權(quán)威“不卑不亢”的精神，一種平等的精神，而不是和不合理的社會(huì)、不合理的制度進(jìn)行反抗，在這個(gè)意義上，1996版削弱了原著所傳達(dá)的社會(huì)批判意識(shí)。

在具體的情節(jié)設(shè)置上，1996版加入了一個(gè)在簡(jiǎn)愛(ài)離開(kāi)后，羅切斯特先生在起火的莊園里救“瘋女人”的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景無(wú)論在原著里還是2011年的版本中都是不存在的，原著里是在酒館中的客人向簡(jiǎn)愛(ài)復(fù)述的，而在2011版的電影中則是由老管家向主角說(shuō)明，只有很小的一段話(huà)來(lái)概括一個(gè)情節(jié)，而在1996版中卻將原著中這一句話(huà)用了幾分鐘拍攝了一個(gè)情節(jié)，讓本來(lái)抽象的一句話(huà)變成了更加具體的影視片段，目的是為了更好塑造羅切斯特這個(gè)角色的形象，面對(duì)火勢(shì)他奮不顧身沖了進(jìn)去，如果瘋女人死了羅切斯特可以順理成章尋找自己的真愛(ài)并與之結(jié)合，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代丈夫是無(wú)權(quán)與妻子離異（在這個(gè)意義上批判了封建的制度），“瘋女人”羅莎代表了封建的婚姻制度，羅莎的死象征著腐朽制度的破滅，羅切斯特才可以獲得“新生”，但即使這樣羅切斯特還是要救羅莎，面對(duì)自己幸福的阻礙羅切斯特說(shuō)“來(lái)我身邊，別害怕……我絕不會(huì)傷害你”，這些臺(tái)詞是原文中沒(méi)有的，導(dǎo)演加入了這個(gè)情節(jié)和這些臺(tái)詞，就是為了突出羅切斯特的善良與柔情。

總之，在主題的選擇上，相較于原文，兩個(gè)版本的影視改編各有其不同的側(cè)重點(diǎn)，而主題的不同選擇勢(shì)必要選擇不同的情節(jié)，塑造不盡相同的人物形象來(lái)呼應(yīng)這個(gè)主題。

三、結(jié)語(yǔ)

電影與文學(xué)不可分割的關(guān)系源自它們共同對(duì)完美藝術(shù)的追求，但是在文學(xué)改編電影的過(guò)程中不免會(huì)因?yàn)槠洳煌瑪⑹率址ê蛡鞑ポd體產(chǎn)生巨大差異。[5]無(wú)論使用何種改編的方式，無(wú)論擁有多么先進(jìn)的技術(shù)對(duì)于經(jīng)典文本進(jìn)行改編或?qū)?jīng)典影視進(jìn)行翻拍，沒(méi)有一部《簡(jiǎn)·愛(ài)》的影視改編版本可以完全地客觀(guān)地對(duì)于原著進(jìn)行還原，也不可能百分之百展現(xiàn)原著的每個(gè)細(xì)節(jié)，產(chǎn)生出讓每一個(gè)書(shū)迷都滿(mǎn)意的、最完美的版本，僅憑借有限時(shí)間內(nèi)的畫(huà)面與聲音的結(jié)合體永遠(yuǎn)無(wú)法精確地表現(xiàn)出由文字所構(gòu)建的世界。

藝術(shù)創(chuàng)造是一種主觀(guān)性的創(chuàng)造活動(dòng)，因此沒(méi)有固定的模式和固定的方法。正因?yàn)槿绱藢?duì)于經(jīng)典文本的藝術(shù)改編不盡相同，呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)與獨(dú)特之處，經(jīng)典文本的影視改編成為一種潮流，面對(duì)現(xiàn)代觀(guān)眾不斷提升的審美水平和審美需求。如果一味強(qiáng)調(diào)由文本改編的影視作品完全“忠實(shí)”于文本，事無(wú)巨細(xì)地表現(xiàn)文本情節(jié)，就會(huì)使影視作品缺少新時(shí)代的突破與創(chuàng)新，讓一部可以在新時(shí)代煥發(fā)不一樣光彩的經(jīng)典作品陷入平淡無(wú)奇的境地，也會(huì)使得觀(guān)眾失去新鮮感和對(duì)于改編影片的期待感，不利于文學(xué)經(jīng)典在新時(shí)代的傳播與影視改編的健康發(fā)展。

只有掌握藝術(shù)的規(guī)律，加深對(duì)于經(jīng)典文本的理解，堅(jiān)持對(duì)于經(jīng)典文本的影視改編“忠實(shí)”于經(jīng)典文本，而又不“陷入”文本之中，使電影在不拘于原著文本的同時(shí)，呈現(xiàn)出原著文本之外的新光彩。影視改編可以對(duì)于人物形象和具體的情節(jié)進(jìn)行增刪和修改，并加上編導(dǎo)、二次創(chuàng)作者對(duì)于原著的理解和審美觀(guān)點(diǎn)，但絕不能失去原作的精神和靈魂，這樣才可以讓經(jīng)典的文學(xué)作品走向現(xiàn)代，走向更多觀(guān)眾的視野中被更多的觀(guān)眾所接受，讓經(jīng)典文本在新的時(shí)代煥發(fā)出獨(dú)特的光彩。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳惇，劉象愚.比較文學(xué)概論（第2版）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.

[4]馬子新.從小說(shuō)到電影：簡(jiǎn)愛(ài)形象塑造考察[J].甘肅高師學(xué)報(bào)，2016，（11）.

[5]姚兆壽，馮樹(shù)賢主編.文華影韻：影視文學(xué)改編現(xiàn)場(chǎng)[M].上海：上海人民出版社，2022.

作者簡(jiǎn)介：

何瑩，女，浙江臺(tái)州人，溫州大學(xué)碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。