論汪曾祺小說中“具體的烏托邦”

摘要：相較傳統烏托邦，布洛赫的“具體的烏托邦”更具開放性，通過對世界發展趨勢的把握推定出更完滿的未來。藝術“先顯”通過描繪愿望圖像，感性地顯現“具體的烏托邦”。《受戒》《大淖記事》作為汪曾祺的小說代表作，其愿望圖像立足于蘇北水鄉貧困愚昧的現實，通過人類的美好品質，營構了以寬容、博愛、和諧為顯著特征的“具體的烏托邦”。這一愿望圖像具體反映了汪曾祺融貫中西的人道主義，以務實而開放的態度呼喚本真人性與尋找尚未之鄉。

關鍵詞：汪曾祺；恩斯特·布洛赫；“具體的烏托邦”

中圖分類號：I207.42文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2024）15-0134-04

On the “Konkrete Utopie” in Wang Zengqi’s Novels

— A Case Study of The Love Story of a Young Monk and A Tale of Big Nur

Xu Yuan

（College of Humanities， Zhejiang Normal University， Jinhua 321004）

Abstract： Compared with the traditional utopia， Bloch’s “konkrete Utopie” is more open-minded， and presupposes a more perfect future by grasping the trend of the world. By depicting wishful images and sensibilities， art “Vor-Schein” can give sensuous embodiment about a “konkrete Utopie”. As Wang Zengqi’s masterpieces of fiction， The Love Story of a Young Monk and A Tale of Big Nur are based on the reality of poverty and ignorance in the water towns of northern Jiangsu Province， and through the good qualities of human beings， they construct a “konkrete Utopie” characterized by tolerance， fraternity， and harmony. This wishful images reflects Wang Zengqi’s pragmatic and open attitude to call for true humanity and search for the land yet to come in a humanitarianism that integrates the East and the West.

Keywords： Wang Zengqi; Ernst Bloch; “konkrete Utopie”

《受戒》和《大淖記事》被視為汪曾祺在二十世紀八十年代復出后創作的小說代表作。這兩篇小說并不追求跌宕起伏的情節，而是通過對蘇北水鄉的詩意書寫，展示出一個美滿和諧的家園。有學者認為汪曾祺筆下的蘇北水鄉繼承了廢名（1901—1967年，原名馮文炳，湖北黃梅人，我國著名的現代小說家、詩人、學者，人們稱他是20世紀30年代京派小說的鼻祖、“中國現代第一個田園小說家”等）與沈從文（1902—1988年，原名沈岳煥，乳名茂林，字崇文，筆名休蕓蕓、甲辰、上官碧、璇若等，湖南鳳凰人，中國著名作家、歷史文物研究者）建構鄉土世界的傳統，“表現樸素的人性和返樸歸真的愿望”［1］，也有學者將汪曾祺筆下的蘇北水鄉視為指向過去的“鄉愁烏托邦”［2］。實質上，這兩種看法力圖將汪曾祺筆下的蘇北水鄉理解為一種寧靜自足但封閉的烏托邦，人與自然雖然實現了和諧共生，讀者可以借此獲得心靈慰藉，但此類烏托邦對現實和未來無能為力。然而，如果從“具體的烏托邦”視角出發，重新審視《受戒》和《大淖記事》，我們發現汪曾祺筆下的蘇北水鄉，并沒有忽視現實問題，更沒有停止對未來的追問與期許。

一、“具體的烏托邦”與汪曾祺的水鄉現實

烏托邦是人類對于理想生活和理想社會形態的終極構想，這一思想的內涵隱現于眾多文明的發展史。自托馬斯·莫爾正式提出此概念后，“烏托邦”的內涵不斷發展。德國哲學家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，以下簡稱布洛赫）創造性地提出了“具體的烏托邦”（konkrete Utopie），使得烏托邦概念從空想走向現實，從封閉走向開放。布洛赫敏銳地把握馬克思主義哲學通往“具體的烏托邦”的重要途徑，他指出，“馬克思把自身著作的十分之九用在批判分析當下的社會圖像，他把相對微小的空間用在描述未來的社會圖像”［3］。因此，這提示人們在考察“具體的烏托邦”時，必須放棄奇幻而瑰麗的空想，轉而立足于此時此地具體的社會經濟現實。在認可傳統烏托邦追求完善社會形態的同時，“具體的烏托邦”明確反對傳統烏托邦的封閉與無斗爭。相反，“具體的烏托邦”因其開放性而成為具體的過程，這一過程固然以追求事物所應完成的終極變化為目標，但也絕不忽視現實中事物發展所受的動力與阻力，從而與時俱進地調整目標。

“藝術是關于烏托邦意識的顯現和尚未形成的現實的象征”，藝術“先顯”能夠解答“如何預示某物”這一根本問題［4］86。在揚棄康德、黑格爾哲學的基礎上，布洛赫將“先顯”（Vor-Schein）作為其藝術哲學的核心，這一概念認為藝術可以破除既定現實所呈現的表象和假象，從而把握住被人類所期待的關于未來的更完滿的圖像，然而找到這個更完滿的圖像需要依賴藝術“自身個別的具體形態”［5］。簡言之，藝術“先顯”拒絕對已存在的世界的合理化，力圖推定世界發展的趨勢和潛勢，通過繪制愿望圖像而成為“具體的烏托邦”的感性顯現。據此，我們不難推斷，小說作為一種具體的藝術形態，可以勾勒出“具體的烏托邦”的顯著特征。事實上，經典的小說普遍能夠超越既存的現實，形象地預先顯現未來。

在《受戒》開篇，汪曾祺就解釋了明海出家的經濟因素，“明海家田少，老大、老二、老三，就足夠種的了。他是老四”［6］90。同樣，《大淖記事》描寫了挑夫貧苦的生活，“這些人家無隔宿之糧，都是當天買，當天吃，吃的都是脫粟的糙米”［6］153。水鄉的居民在文化水平上沒有超越時代，譬如，《受戒》中的村民評價明海的書法“字寫得好，很黑”［6］91；又如，《大淖記事》中挑夫們在逢年過節時“除了換一件干凈衣裳，吃得好一些，就是聚在一起賭錢”［6］153。同時，《大淖記事》中提及為禍當地的土匪和保安隊。可見，兩篇小說并沒有隱藏中國傳統農業社會的貧苦。

然而，汪曾祺又真切地在小說中展示出全體人類不斷追求著的“具體的烏托邦”的輪廓：明海放棄成為沙彌尾和方丈的機會，選擇與英子的愛情；被劉號長侵犯的巧云挑起了養家糊口的重擔，扶養癱瘓的父親和重傷的丈夫；為非作歹的劉號長被請愿的人民驅逐。汪曾祺耗費大量筆墨敘述的風土人情和人物群像，在小說中營構出“具體的烏托邦”的可能性和必要性。

汪曾祺樸素的白描使小說語言最能貼近日常生活，也最能揭示一個社會中大多數群體真實的生存狀態。在創作《受戒》《大淖記事》時已逾花甲之年的汪曾祺并沒有選擇像同時代的大多數作家一樣激烈地宣泄個人情感，或以感傷的口吻回憶往事。相反，汪曾祺在不脫離現實的前提下向讀者展示關于蘇北水鄉的風俗畫，畫中凝結著關于家鄉的美夢。布洛赫認為，“家鄉”作為尚未有人真正涉足的地方，“是無所不包的哲學—藝術概念，泛指在‘至善’概念下能夠設想的一切社會烏托邦”［4］375。因此，汪曾祺筆下的水鄉并不指向經過回憶美化的過去，而是通往尚未到來的“具體的烏托邦”中所期待的“家鄉”。

二、汪曾祺“具體的烏托邦”的顯著特征

根據布洛赫的理論，作為“先顯”的小說能夠呈現出人們關于未來的愿望圖像。它是人們所珍視的現實存在，例如關于真、善、美的信念，在未來生根發芽的預期結果，也是人們對于“具體的烏托邦”的預先期待與描繪。這種信念影響著汪曾祺一生的創作，并自然而然地融入小說中的“具體的烏托邦”。同樣，作為過程的開放的“具體的烏托邦”使得《受戒》與《大淖記事》中的愿望圖像不只是靜態的風俗畫，還使得揭示這種圖像作為由過去到未來的過程性存在成為可能。換言之，這類愿望圖像需要站在動態的維度加以觀察。在這種維度上，《受戒》與《大淖記事》意味著一種嘗試，這種嘗試將人類過去經驗中所贊同的美好品質抽繹出來作為顏料，以具體但不完美的現實作為畫布，依靠人的主體性勾勒出關于“具體的烏托邦”寬容、博愛、和諧的顯著特征。

寬容是汪曾祺“具體的烏托邦”得以在現實中存在和維系的基礎，也是人在面對不完善社會狀況時不得不采取的生存策略。《受戒》中，庵趙莊的風俗將“出家”稱為“當和尚”，從而消解了這個行為原本帶有的宗教色彩，使之成為一種世俗的謀生手段，后文中荸薺庵僧眾的破戒行為因而顯得順理成章。汪曾祺以波瀾不驚的語調將“和尚”“婊子”這兩個身份與“劁豬”“箍桶”等活計等量齊觀。這說明當地的觀念并不以“和尚”為高高在上的神職人員，也不以“婊子”為賤民。在此，汪曾祺拒絕成為衛道士，轉向基于生存需要的功利姿態。所有的職業，無論高低貴賤都能夠獲得基于同情的寬容。《大淖記事》中，當巧云受到玷污后，她生存的環境呈現了寬容的姿態。鄰居們對此事的態度幾乎與現代人相同，他們同情巧云，譴責劉號長。巧云接連遭遇不幸，但她沒有成為祥林嫂，而是“從一個姑娘變成了一個很能干的小媳婦”［6］164，這很大程度上得益于生存環境的寬容。兩篇小說中的寬容指向溫和的功利主義，這并不意味著物對人的異化，而是肯定了不完滿的現實中人的生存策略。

如果小說愿望圖像中寬容所指向的溫和的功利主義是生活在不完滿現實中的人通向未來的生存策略，那么博愛則體現出這幅愿望圖像對于合乎人本真狀態的道德的期待。盡管汪曾祺反對當衛道士，但他也意識到在“具體的烏托邦”中需要道德。在面對充滿各種變故的現實時，寬容既給予人們更多的生活選擇，又以理解同情之態度對待他人之選擇。然而，無約束的寬容難免滑向縱容的深淵，這是建構“具體的烏托邦”面臨的難題。對此，汪曾祺想到了博愛。博愛要求人們把近乎先驗的善分享給自己的生存環境，包括與自己并無血緣關系的外人和自然對象。《受戒》中，趙大娘時常為了給周圍二三十里的人家討個彩頭，在大清早趕去有需要的人家剪花樣子；仁渡在殺豬時會虔誠地給豬念一道往生咒。博愛也促進了弱者與弱者之間的聯合，這讓弱者們團結抵御作惡者，保全人的尊嚴。

汪曾祺多次說，他所追求的不是深刻，而是和諧［7］397，428。這一信念使得和諧成為愿望圖像中不可忽視的方面。《受戒》中英子與明海之間水到渠成的愛情、《大淖記事》中巧云和十一子的結合是和諧最明顯的體現。和諧不只意味著個體之間交流的融洽，也意味著群體之間交往的順利。《受戒》中的僧人與常人的生活幾乎別無二致；《大淖記事》中，錫匠和挑夫本不來往，但十一子受重傷后，雙方開始密切交流、認同彼此。和諧也意味著對使用暴力的謹慎，《大淖記事》中，錫匠并沒有直接和保安隊起沖突，而是通過請愿的方式維護正義。但是，和諧并不意味著放棄斗爭，更不意味著否定人的主體性。《大淖記事》中，巧云得以伸張正義是因為錫匠幫的武力和當地人民傳承已久的樸素正義觀，一方面，錫匠幫時常習武；另一方面，當地風俗認為“民有沉冤，官不受理，被逼急了的百姓可以用香火把縣大堂燒了，據說這不算犯法”［6］163。汪曾祺暗示，當地的人民若得到合適的引導，將會解放自己。盡管錫匠幫有所退讓，但他們的主要訴求得到了滿足。因此，十一子和巧云的生活才可能擁有希望，小說結局的和諧才獲得了充分的現實可能性。

三、人道主義：汪曾祺“具體的烏托邦”對未來的思考

“人道主義”是反復在布洛赫著作中出現的重要詞匯，布洛赫以馬克思主義的辯證唯物主義的人道主義作為評判文學與哲學作品的重要標準。他把追求人的解放與反抗人的異化兩大命題與這一人道主義緊密聯系。此外，布洛赫也受到儒家思想的影響。據考證，“布洛赫把孔子思想中的‘禮’理解為作為恭敬對象的禮儀規則（Anstandsregel）”［4］159。顯然，布洛赫將孔子儒家思想中的“仁”理解為人道主義意義上的人性。這與汪曾祺對“仁”的改造可謂殊途同歸，二人大膽地從業已成形且看似牢固的現實圖像中發現尚未存在的人道主義因素，并富有創造力地用這一因素繪制愿望圖像。

汪曾祺曾經開誠布公地表示自己是一位人道主義者。他自謙地表示“我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對人的關心，對人的尊重和欣賞”［7］273。

然而，汪曾祺也明確述說過自己人道主義思想的來源：

有人問我的思想是什么？我想了想，我大概是一個中國式的抒情的人道主義者。我受儒家思想影響較大。我很欣賞曾點對生活的態度：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”［8］

如果說少年汪曾祺受到傳統文化熏陶，那么青年汪曾祺則在西南聯大受到了西方現代主義的洗禮，他提及薩特的存在主義曾對自己青年時期的思想產生了影響。在解放后，汪曾祺表示自己“接受了黨的教育，接受了馬克思主義思想”［7］243。晚年時，他指出“我不排斥現代主義”［7］396，但他同時主張“現代派也要中國化”［7］210。

可見，汪曾祺的人道主義并非不帶理論色彩。他既深受以儒家為代表的傳統文化的熏陶，又在青年時期經歷了“五四”精神和西方現代主義的啟蒙，之后又接受馬克思主義的改造，加之復雜的人生際遇，汪曾祺晚年的思想臻至渾融境界。如果一定要將汪曾祺的人道主義歸于特定的思想流派，難免有偏頗之嫌。汪曾祺人道主義思想中的核心內容可以概括如下：將“仁”這一儒家意識形態中的核心概念從禮教束縛中解放，在保留“仁”中包含的樸素儒家人道觀念的同時，“對‘仁’作了現代意義的理解，把‘仁’融會于自由、平等、世俗的日常生活中，賦予其合乎人性的、至善至真的倫理品格”［9］；肯定日常生活中純質而善良的人性，對于弱者采取普遍同情的態度，肯定合理的欲求，將人從匱乏而殘酷的生存狀況中解放出來，彰顯本真人性所具有的善良、通達和率真；追求和諧的生存環境，這并非是指人的生存環境成為宗教意義上的伊甸園，而是指人所在的環境能夠時常為他提供溫情脈脈的自然和人文關懷，事實上，汪曾祺以日常的現實環境為基礎營構小說中的生存環境，人可能會因為各種變故陷入困厄，但最終不至失去希望，常能以從容不迫的姿態面對現實。

如此看來，汪曾祺筆下“具體的烏托邦”的愿望圖像中的寬容、博愛、和諧，統一于他的人道主義思想。這種人道主義來源于先賢思想中的有益啟示和他“珍藏心底的人生的美好”［10］，顯現于小說中“具體的烏托邦”對于未來的思考。這既是對本真人性的呼喚，也是對美好未來的開放性承諾。

《大淖記事》意味深長的結尾是對這一開放性承諾的具體顯現：

十一子的傷會好么？

會。

當然會！［6］164

學者謝俊設想了另外三個結局與汪曾祺的原文進行對比，巧云一家分別從鎮上新來的洋和尚、二十世紀高度發達的人類文明、公家的農業社得到了更加具有保障性的美好前程，但這顯然無法與原結局相比，因為另外三個結局的美好未來“來自理念的直接干涉”，而汪曾祺的結局恰恰顯示了美好未來“不是來自一種將來的確定性，而是來自現存的實在，來自此時此地的希望”［11］。據此，這一開放性承諾并不來自幻想，而是由塵世向可預期未來作出的預先推定。這種人道主義避免了急功近利的鼓噪，把對于現實的深思熟慮融入到關于美好未來的愿景中，呈現人們尚未抵達的“具體的烏托邦”的可能特征；它通過預先設想點燃人們的希望，讓人們思考如何從已有之處抵達尚未之鄉。

四、結語

汪曾祺以樂觀的態度面對生活，他溫和而堅定地相信人類會擁有更美好的未來。他溫和而堅定地相信文學作品的社會效用，“中國唐代的偉大詩人杜甫有兩句詩，是寫春雨的‘隨風潛入夜，潤物細無聲’。我想，這是某些作品給讀者所起的作用，我希望我自己作品能夠起到這樣的作用”［7］432。汪曾祺的小說不只是摹寫和想象過去的風俗畫，也是一個關于人類美好夢想的實現過程，更是關于未來“具體的烏托邦”的愿望圖像，它呼喚著更加合理的社會秩序與更加高尚的人。這圖像呈現出一個模糊卻終會到來的世界：人會擁有更美好的生活；人與人之間會相互寬容與關心；人可以善意地對待世界；人可以作出更加高尚的生存選擇。

參考文獻：

［1］楊聯芬.歸隱派與名士風度：廢名、沈從文、汪曾祺論［J］.北京師范大學學報（社會科學版），2005（2）：52-62.

［2］王杰.鄉愁烏托邦：烏托邦的中國形式及其審美表達［J］.探索與爭鳴，2016（11）：4-10，2.

［3］恩斯特·布洛赫.希望的原理：第2卷［M］.夢海，譯.上海：上海譯文出版社，2020：263.

［4］金壽鐵.更美好世界的夢：恩斯特·布洛赫藝術哲學研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2018.

［5］恩斯特·布洛赫.希望的原理：第1卷［M］.夢海，譯.上海：上海譯文出版社，2012：255.

［6］汪曾祺.汪曾祺全集：第2卷［M］.北京：人民文學出版社，2019.

［7］汪曾祺.汪曾祺全集：第9卷［M］.北京：人民文學出版社，2019.

［8］汪曾祺.汪曾祺全集：第10卷［M］.北京：人民文學出版社，2019：7.

［9］劉明.汪曾祺小說中的儒、道文化精神及其現代性意義［J］.山東社會科學，2003（5）：67-70.

［10］郜元寶.汪曾祺論［J］.文藝爭鳴，2009（8）：112-127.

［11］謝俊.“巧云挑擔”：談新時期初一個“缺陷性”形象及烏托邦美學問題［J］.馬克思主義美學研究，2016（2）：87-105，10.

作者簡介：許源（2000—），男，漢族，浙江杭州人，單位為浙江師范大學人文學院，研究方向為文藝美學。

（責任編輯：朱希良）