李玲：電影鏡頭語言的編織者

峨眉電影制片廠國(guó)家一級(jí)剪輯師、影視導(dǎo)演，四川省文聯(lián)年度百家“推優(yōu)工程”優(yōu)秀原創(chuàng)文藝作品獲得者。參與創(chuàng)制電影故事片和短片50余部，各類電視片近300部，電影故事片《被愛情遺忘的角落》《井》《法庭內(nèi)外》《京都球俠》《爬滿青藤的木屋》，電視劇《死水微瀾》《跑馬溜溜的山上》《較量》，電視紀(jì)錄片《羌族》《古蜀尋蹤》等多部影視作品先后獲金雞獎(jiǎng)、文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)、意大利陶米爾納電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、香港國(guó)際電影節(jié)“最受觀眾歡迎影片獎(jiǎng)”、中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)、中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)30余項(xiàng)。發(fā)表影視藝術(shù)理論相關(guān)文章數(shù)十篇，出版專著《視聽語言教程 影視·元素·藝術(shù)感》《影視剪輯教程：觀念·技巧·藝術(shù)感》。

好的電影，是能夠深度挖掘人性，賦予具可信度的情節(jié)奇觀與細(xì)節(jié)密度，令人動(dòng)情，傳遞人類共通情感，啟迪人生信仰走向的電影。

創(chuàng)造型電影剪輯師，是能夠?qū)⑴臄z的鏡頭素材變散亂為神奇的魔術(shù)師；是影視作品外部張力視覺化呈現(xiàn)和內(nèi)部張力非視覺化滲透的編織者；也是作品整體節(jié)奏把控與靈魂釋放的重要實(shí)施者，更是影視作品藝術(shù)化、具象化整體熒幕效果的終極呈現(xiàn)者。

作為一名電影剪輯師，我在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，也會(huì)經(jīng)常面臨剪輯師普遍都會(huì)遇到的困境與挑戰(zhàn)。我曾經(jīng)歷過四部紀(jì)錄片沒有拍攝提綱和一部上下集劇情片沒有文學(xué)劇本和分鏡頭劇本，只有拍攝素材和場(chǎng)記單的現(xiàn)實(shí)存在。遇此難題，就必須堅(jiān)持兩遍以上看完所有畫面素材，記住所有鏡頭內(nèi)容，甚至涉及整體重構(gòu)段落時(shí)空和調(diào)整鏡頭位置，較之正常拍攝流程，須多付出數(shù)倍腦力和體力消耗去完成作品。

在從事電影行業(yè)這么長(zhǎng)的歲月里，給我留下深刻記憶的電影藝術(shù)家是帶我走進(jìn)電影剪輯專業(yè)之門的，來自長(zhǎng)春電影制片廠的新中國(guó)第一代著名剪輯師周瑩箴前輩和選擇我獨(dú)立剪輯第一部電影故事片的上海電影制片廠著名導(dǎo)演、編劇葉明前輩。他們對(duì)每部作品全情投入的職業(yè)精神，深厚的專業(yè)功底和嫻熟的專業(yè)能力以及真誠待人的高貴品性對(duì)我的言傳身教與靈魂滲透，深刻地影響了我的專業(yè)信仰和人格抉擇，所以，兩位前輩是我在業(yè)內(nèi)成長(zhǎng)路上的重要引領(lǐng)人。

與我的經(jīng)歷一樣，我后來工作的峨眉電影制片廠的誕生、成長(zhǎng)、成熟、發(fā)展，也離不開八一電影制片廠、上海電影制片廠、長(zhǎng)春電影制片廠諸多優(yōu)秀電影前輩的支援和專業(yè)上的傳、幫、帶。接下來我就用我數(shù)十年如一日的經(jīng)驗(yàn)來談?wù)勎覍?duì)電影藝術(shù)的理解與思考。

電影是一門藝術(shù)，但在電影產(chǎn)業(yè)中，票房和藝術(shù)之間的平衡一直是備受關(guān)注的話題。在探討中國(guó)電影創(chuàng)作思維走向時(shí)，我們不難看到，一些導(dǎo)演在作品里過于追求個(gè)人主觀情懷和個(gè)人藝術(shù)情趣的張揚(yáng)，讓影片變成了演示導(dǎo)演個(gè)性和人生觀的封閉性舞臺(tái)，有時(shí)會(huì)令受眾心存拒絕。因?yàn)椋⒎撬惺惆l(fā)個(gè)人情懷的電影就一定會(huì)感動(dòng)他人，這取決于劇中導(dǎo)演表達(dá)的情懷是否具有開放性、大眾性、地域性、世界性。正如著名導(dǎo)演李安所說：“當(dāng)導(dǎo)演、拍電影，不是想表達(dá)我們自己最重要，不是說我有一個(gè)什么東西你一定要看。假如你把自己放那么重要，就是自我而不是藝術(shù)。在我看來，藝術(shù)是渾然天成的東西，是一呼百應(yīng)的東西，不是孤芳自賞的。”

一部電影的價(jià)值品位所在，取決于劇本陌生內(nèi)容的含量和導(dǎo)演視覺化思維具有的新意，也就是作品內(nèi)容與形態(tài)要有原創(chuàng)性與創(chuàng)造性。對(duì)導(dǎo)演來講，高層次的專業(yè)審美意識(shí)和創(chuàng)新能力，是作品獲得生命靈魂和力量源泉的根本所在。一部作品能否視點(diǎn)獨(dú)特、立意新穎，鏡頭語言是否大氣唯美且富于內(nèi)涵，往往與導(dǎo)演能否迅速吸收和借鑒新的造型元素、表現(xiàn)手段和新的視聽形式有關(guān)。對(duì)任何一部影片來講，獨(dú)創(chuàng)和原創(chuàng)內(nèi)容的多少，會(huì)直接作用于該片的影響力和受眾面，由此，自然會(huì)獲取電影價(jià)值與類型的多元化、多樣化追求。

無論什么年代， 媒體和藝術(shù)家都應(yīng)該是社會(huì)的良知和良心，作為電影人，有責(zé)任引領(lǐng)和提升大眾審美傾向。雖然一切都可以進(jìn)入熒幕，但是有追求、有品位、有社會(huì)責(zé)任感的電影人，對(duì)進(jìn)入畫面的內(nèi)容是會(huì)有理性拒絕與選擇的。不是所有的現(xiàn)實(shí)需求，影視人都必須迎合，不是所有的傳統(tǒng)，影視人都必須繼承，傳統(tǒng)是活的，在人類文明進(jìn)程中，對(duì)某些傳統(tǒng)是需要吐故納新、賦予時(shí)代精神與現(xiàn)代美學(xué)追求的，這樣，電影才能健康地生存和發(fā)展。

十幾年前，海外華人評(píng)論家周蕾就坦誠指出，中國(guó)的某些電影人，通過在電影中把中國(guó)現(xiàn)實(shí)村落化、場(chǎng)景化甚至部落化、原始化來獲得“被看”，通過將民族生存狀態(tài)自我卑賤化而爭(zhēng)取獲獎(jiǎng)，這種創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作心態(tài)，令她深惡痛絕。周蕾的立場(chǎng)，不僅傾訴了國(guó)外多數(shù)華人的心聲，同時(shí)，也代表了國(guó)內(nèi)諸多受眾的感受。我們中國(guó)人有著自己的厚重歷史和燦爛文化，不能丟棄中華民族的精神本質(zhì)，一味地去琢磨如何迎合外國(guó)人的心態(tài)和口味。中國(guó)影視人的創(chuàng)作思維，關(guān)鍵是要對(duì)自己的國(guó)家和人民心存熱愛、情懷本真，關(guān)注現(xiàn)實(shí)存在，關(guān)注底層群體的生命狀態(tài)。心氣要凈，底氣要足，才能把作品做好，才是應(yīng)該念的真經(jīng)。

雖然電影的受眾群體特別寬泛，其視聽語言形態(tài)具有通俗性與世界性，但電影藝術(shù)整體創(chuàng)制流程所觸及的造型元素、構(gòu)成形態(tài)、技術(shù)流程卻是甚為復(fù)雜的，其主要構(gòu)成板塊包括電影美學(xué)、電影藝術(shù)學(xué)、電影工藝學(xué)，以及電影作為藝術(shù)對(duì)人類文明進(jìn)程的影響力，數(shù)字特技和人工智能對(duì)電影創(chuàng)制介入的革命性意義等。因此，電影屬高級(jí)藝術(shù)，期待年輕一代電影人都能尊重和敬畏這門藝術(shù)。