日常生活中的驚心動魄

自2002年第一次在《上海文學》上發表處女作《長門賦》以來，阿袁創作的每一篇小說都延續了這種日常生活中的驚心動魄，在看似平靜的日常生活中總能夠找出一些經不起審視的東西，而這種東西就會以繞指柔的方式成為故事內在的矛盾，這和我們熟悉的人物之間的利益沖突和情感糾葛是不同的。在任何小說中都會有矛盾，即使是在汪曾祺那種歲月靜好的小說中也有，只是說這種小說中矛盾不表現為一種劍拔弩張的沖突，更多是以語言、形式本身等來展現，或者說，矛盾在這里就表現為一種張力。任何好的小說都是有張力的。阿袁曾在一個訪談中闡釋了她的創作動機，她看了《戰爭與和平》《追憶似水年華》這樣的小說，覺得特別好，但絕對不會想寫一部這樣的小說；相反，她很喜歡毛姆的小說，比如說《午餐》，對她而言就具有很強的操作性，于是受它的影響寫了《與顧小姐的一次午餐》這個短篇小說。但不論是托爾斯泰、普魯斯特還是毛姆的小說，都是在寫日常生活中的驚心動魄，只不過《戰爭與和平》中的背景就是那樣一個動亂的年代。

著眼于以《公寓生活》為代表的阿袁小說，它們與毛姆那種日常和驚心動魄更為靠近，也更為靠近我們第一印象的“日常生活中的驚心動魄”。其實不只是毛姆，阿袁一貫推舉的作家，像愛麗絲·門羅、約翰·契弗、克萊爾·吉根、契訶夫、李翊云，甚至還包括石黑一雄和格雷厄姆·格林的一些小說都是如此，都寫的是平凡的生活小事，但經由他們的筆，平凡也變得不平凡。阿袁說過一句話，叫“未經審視的人生是不值得過的人生，但人生很多時候經不起審視的”。上述作家就是將這種經不起認真審視的人生認真審視，將它們展現在讀者眼前，或者用貶詞褒用的修辭來看，是有一種“暴露癖”。當然如何展現“暴露癖”，“暴露癖”展現的效果如何，各個作家是各不相同的，譬如說阿袁直接承襲的是毛姆《尋歡作樂》的毒舌，又承襲了門羅《烏得勒支和約》那種幽深平靜的敘述方式，也承襲了錢鍾書文本中的女性書寫方式和張愛玲筆下的文藝情調，最終形成了她獨特的“將簡單的事情講復雜，在復雜的事象背后有一個幽深主題”的敘述方式，將來龍去脈不斷皴染，像剝洋蔥似的，似乎永遠藏著一半沒講完的內情，吸引讀者一次次觀察到日常生活中新的驚心動魄。

《公寓生活》是個很典型的例子。在阿袁的小說中，除了《小詩經》自帶一種強目的性的正派作風，其他的小說都有一種天花亂墜、花團錦簇、藝術性的光芒蓋過了思想性的觀感。所謂的“公寓生活”，和張愛玲筆下那種充滿市井氣的小市民的公寓既有相同之處，又有不同：一個在上海，是我們熟悉的那種公寓，魚龍混雜，人與人在熟悉與不熟悉的界限之間徘徊，有些破敗但又生機盎然；另一個是高校的“青椒”公寓樓，里頭住的都是博士，還有一個活躍度高的聊天群，活動范圍局限于高校，生活于斯的人互相之間知根知底，但又有一種“高知”的乏味和酸腐氣；但不論是在張愛玲還是阿袁筆下，公寓里生活的人不論階層與社會地位，都是凡人，都有拋卻外在東西的嬉笑嗔癡，從獵奇的眼光來看，都是飲食男女。因而，這就是張愛玲《公寓生活記趣》和阿袁《公寓生活》日常生活中驚心動魄的一面，那些除卻了附加東西的最本真最赤裸裸的人，尤其當普通讀者對他們知之甚少，甚至只有一個模糊的光環式印象的時候，經過作家祛魅和事無巨細的講述，日常生活中的驚心動魄便或者此起彼伏，或者一直保持一種高亢的姿態，一切都因讀者的個性特征和閱歷而異。但毫無疑問，只是程度不同，它確實存在。

如果說，在小說的主人公文學博士潘苡寶身上，還看不出太多這方面的驚心動魄的話，那么在她的師姐馬小芒博士身上就很能體現這一點。潘苡寶養了兩只貓，名字叫斯萬和布丁；和父親老潘親熱，喜歡聯合他一起對母親周莉莉采取反抗和衛護自己思想獨立性的措施；對談戀愛、結婚不怎么上心，遇見合適的男人再說，絕不將就。除此之外，就是在自己的教學和日常生活中游走，有點慢悠悠的有條不紊的態度。而這可能對年長一輩、思想有些保守的人來說會有一點“驚心動魄”，但這類人群應該是不會有耐心將阿袁的小說看下去，或者說勉強看了一本以后就不會再看第二本；而思想不那么保守的年長一輩和年輕的新一代人，潘苡寶的言行取向和生活方式對他們而言，不說是認可，至少也是深有體會的，那這類讀者閱讀完《公寓生活》之后就不可能是“日常生活中的驚心動魄”，而是另一種有關“心心相惜”的復現型心理機制了。所以，女主人公潘苡寶身上缺少的和這篇文章命題相關的品質，在師姐馬小芒等人身上反而非常吻合。

作者阿袁的聲音經常介入小說中，幾乎每部都是這樣，這已成為她的一種寫作慣例和策略。慣常的寫作規范告訴我們，在寫小說的時候要讓人物自己說話，每個人物都有他們的生命軌跡，作家不應該用自己的主觀話語介入筆下人物的人生，這樣是觀念先行的象征，用這樣的方式寫小說毫無疑問是失敗的。然而，阿袁的小說卻是一個反例，即使她認為自己以往的小說都是從人物出發，在自己的日常生活中看到某個想寫的人，便以其為原型寫一篇小說。而她跟筆者說也曾用過另一種方式寫小說，那就是這種觀念先行的方式，比如曾在《十月》上刊發的《有一種植物叫莢蒾》和在《廣州文藝》上刊發的《像春天一樣》，似乎也行得通。當然，不管是這兩種寫作生成方式中的哪一種，其實都是作者話語介入的寫作。它或通過筆下人物之口進行一種纏繞式的“連篇累牘”的發聲，而到這種“連篇累牘”的時候，恰恰是阿袁寫作“爽感”到來的時候。于是，作者自己的聲音蓋過人物本身應該發出的聲音，起到補充故事主體情節甚至是引領故事發展的作用，在某種程度上體現為讀者經常詬病的“掉書袋”，但它作為中國當代文學一種極具辨識度的寫作，幾乎可以算是絕無僅有，照樣取得了巨大成功。只不過，阿袁在《有一種植物叫莢蒾》和《像春天一樣》中更進一步，但也只有通過細致的文本閱讀，讀者才能體會出其中的微妙之處。

這并不意味著阿袁完全放棄了“讓筆下人物自己說話”的創作策略。其實還是一個分寸感的問題，阿袁在課堂教授小說寫作的時候，一直強調這一點。阿袁堅持傳統的現實主義寫作，堅信“典型環境中的典型人物”這一現實主義創作的基本原則——這依舊有幾條岔路，一條通向理念式寫作，一條通向類型化人物，做得極致的可能是盧梭的《愛彌兒》這類小說。而阿袁顯然是要更進一步，不僅在于寫作技巧，也在于書寫當今時代的人物，比如說她曾對契科夫對年輕一代寫作者的指導意義產生自我詰問。契科夫小說雖然因為他所書寫時代的緣故，可能有一些難以適應當代的地方，但這并不意味著它們已經過時。而正是在這一復雜的作家個人創作機制的引領下，以《公寓生活》為代表的小說才會有另一維度下日常生活中的驚心動魄，這可能是大多數讀者身臨其境但卻未曾意識到的存在。

活色生香的東西和莊嚴的現實主義交相輝映，在作家本人的加持下，共同構成了阿袁在當代文壇上近乎異數般的存在。或許可以用阿袁的短篇小說《親愛的蘇圖》創作談中一句話來收尾，那就是：“我們偶爾可不可以也過一過不正常的人生？”在這里，筆者以“不正常”一詞對《公寓生活》這部小說做了個性化闡釋，即在不違背公序良俗的前提下，我們偶爾也可以過一過“學優品不優”的人生。這也許就是“日常生活中的驚心動魄”的深刻之處。

放在知識分子寫作的譜系中，阿袁的小說與齊邦媛《巨流河》、宗璞《南渡記》這樣的傳統知識分子題材大不相同：在后者的寫作中，并不存在將“日常生活”作為限定詞的“驚心動魄”，而既是“日常生活”，又要“驚心動魄”，有一種平凡中的偉岸與責任。阿袁的寫作或許可以稱為一種“新知識分子寫作”，或者說“新文人寫作”，從錢鍾書《圍城》一脈沿襲下來，在當代，和張者的“大學三部曲”（《桃李》《桃花》《桃夭》）以及閻真的《滄浪之水》等同屬一類。但有兩個地方值得注意：其一，這種“新知識分子寫作”并不可以簡單視作“傳統知識分子寫作”的延伸，也不可以說是背面，另外這二者并不存在時間先后關系，它們在當代可以同時出現，交叉并行，只不過從源頭來看，確實是“傳統知識分子寫作”在先。此外，“傳統知識分子寫作”可能對“新知識分子寫作”不以為然，甚至認為其玷污了知識分子的正統地位和光輝形象，而“新知識分子寫作”則以先鋒態度和對當代知識群體的寫實著稱，對“傳統知識分子寫作”的近乎衛道者的形象不屑一顧。但不可否認的是，這兩種不同方式的寫作，不論是“傳統知識分子寫作”中的“日常生活的風骨”“驚心動魄的人格魅力”，還是“新知識分子寫作”中的“驚心動魄的日常”“日常生活中的驚心動魄”，在當代并行不悖，都有著龐大的讀者群體，引起學界重視。其二，閻真、張者等的寫作都是“驚心動魄的日常”，因為他們太過于寫實和白描，以致到了尖銳露骨的程度，而阿袁的寫作則以古典詩詞入手，以典雅的語言娓娓道來，在花團錦簇中超越了“為寫知識分子而寫”的理念，充滿了“日常生活中的驚心動魄”的延宕感，而這或許就是阿袁小說在“新知識分子寫作”譜系中的價值。