《平原上的摩西》中自我構建的敘事策略

［摘 要］ 在小說集《平原上的摩西》中，雙雪濤運用了復雜的敘事技巧，包括少年敘事視角、追溯式的雙線敘事時間和嵌套式敘事層次，這些手法共同構建了一個跨越時代的敘事場域。通過這樣的敘事布局，雙雪濤不僅呈現了父輩的多維形象，更進一步挖掘了個體在歷史與社會背景互動下的自我認同過程，展現了個體在社會快速變革中的身份尋求與自我構建的復雜歷程。

［關" 鍵" 詞］《平原上的摩西》；敘事策略；自我構建

在小說集《平原上的摩西》中，作者雙雪濤運用精湛的敘事技巧闡述了父輩的故事，構建了復雜的敘事框架。該框架展現了個體對自我認同的探尋過程，同時也揭示了個體在歷史變遷與家庭環境雙重影響下所面臨的精神挑戰。

首先，作者以青少年敘事的視角，為揭示父輩形象提供了一扇獨特而有效的敘事窗口。這種視角使得敘述帶有一定的情感負荷，強化了父輩在子一代成長過程中的重要影響，使得讀者更直觀地體會父輩與子一代之間深厚的情感紐帶，間接闡釋了子一代自我是如何在父輩的影響下構建的。

其次，回溯性的雙線敘事結構為敘事增加了時間維度，通過展示父輩的過去和子一代的現在，使得敘事不局限于單一的時間線，而是構建了一個跨時代的敘事空間。在這個空間中，我們可以清晰地看到父輩的歷史背景和社會環境深刻地影響了子一代的價值觀念和生活選擇。這種影響正是子一代自我認同形成過程中不可或缺的一部分。

最后，嵌套式的敘事層次通過“故事中故事”的形式，進一步豐富了敘事的內容和復雜性。這種結構不僅展示了父輩形象的多維特質，還揭示了個體生命中的重要時刻和轉折點，反映了個體如何在社會和家庭背景下形成自我認識和對世界的理解，展示了子一代是如何在這些故事中自我定位，進而構建獨特的自我認同的。

一、敘事視角：旁觀者和親歷者的結合

《平原上的摩西》中的篇目幾乎都以一個少年作為敘事者。其敘事視點并不是對父輩生活的展示，而是通過子一代的視角回溯歷史經驗，借此反映當前的情感狀態。該敘述主體兼任旁觀者與經歷者的雙重角色，將歷史與現實通過子一代的視角融合，引發讀者的深層共情，進而映射出一個具有跨時代共性的社會情感結構。

隨著敘事的深入，敘述者從一個高高在上的觀察者轉變為底層真實體驗的參與者。與小說集同名的篇目《平原上的摩西》由13個獨立部分構成，以莊德增、蔣不凡、李斐、傅東心、莊樹、孫天博、趙小東7個角色的不同視角展開，構建了一個多聲部的敘事網絡。這種多視角的敘事策略不僅豐富了敘述的層次，而且通過不同角色的視角交錯，增強了故事情節的密度和情感深度，同時也展示了角色之間情感糾葛的復雜性。特別值得注意的是莊樹的視角，其身份的雙重性為敘事帶來了復雜且立體的維度。莊樹身為警察，在追尋案件真相的過程中扮演了一個客觀的旁觀者角色；而作為李斐的童年玩伴，他又直接陷入事件的心理和情感漩渦中，這體現了敘述者角色的轉變。這種敘事布局加深了讀者對時代背景下個體命運的理解，每個角色的故事都映射出社會的宏觀變遷對個人生活的影響。在莊樹的視角下，小說不僅揭示了案件背后的人性和社會問題，也反映了莊樹在面對職業道德和個人情感時的內心斗爭和無力感。隨著莊樹對案件真相的接近，其在角色轉變中所承受的心理壓力和道德困境凸顯了個體在社會轉型期的困惑和掙扎。這種敘事安排不僅提升了作品的文學價值，也為探討社會變革中的個體選擇和道德反思提供了深刻的視角，凸顯出在時代洪流中個體所展現的人性的崇高和悲劇。

在《無賴》中，敘述主體“我”起初站在觀察者的角度審視老馬與“我”父母的交往，這為讀者提供了一個相對客觀的視角，以了解老馬與主角家庭的動態關系。此時的老馬是一個在社會底層掙扎且具有道德瑕疵的復雜角色。然而，隨著敘事的展開，敘述者的身份和作用發生了顯著的轉化，從一個被動的觀察者變成了積極的參與者與動力源，特別是在描述老馬努力幫助“我”奪回臺燈的段落中，展現出一種堅定的父性力量以及不可讓渡的尊嚴。“他笑了笑，走進去之前沖我翹了翹禮帽”［1］197，他拼死替“我”討要臺燈，用酒瓶砸向自己，雖然方式“無賴”，但父性也正是從這個爆發性的時刻體現出來的，落魄生活中那頂從不離身的黑禮帽，正是他的人生哲學。敘述者通過一種充滿同情和情感的敘述方式，將老馬的角色轉變為一個具備父性品質的守護者和導師形象。老馬的這種轉變，不僅是其個人形象的重塑，也象征著社會邊緣人物內在品質的復雜性和多樣性。通過這種敘事安排，雙雪濤不僅成功塑造了一個立體豐滿的角色形象，也深化了對父性角色在個體成長和心理變化中作用的探討。老馬的行為不僅對“我”的現實處境產生了直接影響，更在精神層面上對“我”的成長軌跡和價值觀念具有重要作用。

總之，這種從旁觀者到參與者的角色轉變，進一步豐富了敘事的層次和深度，同時也為探討人物復雜的情感聯系和社會身份的轉換提供了獨特的視角，反映了在面對道德和情感抉擇時內心世界的掙扎和成長，展現了個體和社會之間錯綜復雜的相互作用，以及時代變遷中個體位置的轉變。

二、敘事時間：追憶式敘事

在雙雪濤的敘事實踐中，“子一代”的視角本質上是一種“追憶式”的敘述方法，這種方式不僅重現了父輩在經濟轉型期遭遇的困境和挑戰，而且涉及“過去”與“當下”兩個不同的時間維度。雙雪濤在處理敘事時間上超越了傳統的線性敘事模式，頻繁采用多重視角和復調式敘述，以及蒙太奇式的場景拼接技巧，實現了在“過去”與“當下”之間的有機轉換和層次交錯，從而巧妙地揭示了歷史事件的復雜性和多維性。這種敘事策略不僅增強了文本的豐富性和深度，也在歷史與個人經歷之間建立了一種緊密而復雜的聯系，促使讀者對歷史的認知和理解產生新的思考。

《我的朋友安德烈》以“我倒數第二次看見安德烈是在我爸的葬禮上……”［1］91開篇，采用了一種復雜的敘事結構，該結構在時間上展現了三重維度：對未來的預示、對當前狀態的描述以及對過去的回溯。這種敘事安排引領讀者立即進入一個非線性的時間框架內，暗示敘述者與安德烈的關系貫穿過去、現在和未來。安德烈的形象是一個反叛主流價值的天才少年，隨著時間的流逝，逐漸成為社會的邊緣人，最終走向瘋癲的結局。通過安德烈的悲劇，小說展現了一個真正的清醒者如何在這場對抗中被迫變得瘋狂，進一步探討了社會對待非典型思維方式的態度。安德烈的故事揭示了那些被社會視為“正常”和“理智”的行為和信仰有時反而是一種瘋狂的體現。此外，通過對安德烈遭受的暴力、不公以及社會規訓的描述，小說深化了對瘋狂作為一種被社會邊緣化和壓制的狀態的理解，同時也強調了在變革時期，個體如何在理性的審視下展現出對真理的追求和內心的掙扎。通過在時間線上的前后跳躍、追溯過去和預示未來，增加了故事情節的懸念和復雜度，使得安德烈的悲劇不僅是個人悲哀的寫照，而且映射出社會和文化背景下更廣泛的個體與命運、理性與瘋狂之間的沖突。此種敘事方法有效增強了小說的情感深度和哲學意蘊，使得安德烈的命運具有一種不可抗拒的悲劇性，同時也反映了個體在面對超越其控制范圍的社會力量時表現出的脆弱性和無力感。

在《大師》中，追憶性敘事時間不僅作為一種技巧被運用，而且在深化作品主題和情感層面發揮了核心作用。開篇引入“那時我還小，十五歲”［1］67的描寫，設立了一種跨時間的敘事框架，其中并置了童年的直接經歷與成年后的回顧性反思。這種追憶性敘事策略使得敘述不單是對過去事件的簡單回顧，而是一種在成熟的認知基礎上對過往經歷重新評價和解讀的過程。追憶性敘事時間展示了記憶與現實的動態互動，揭示了個體通過記憶的重構來理解自己成長和變化的方法。特別是在刻畫父親的角色時，追憶性敘事揭示了時間如何賦予看似平凡甚至失敗的生命以深刻的意義和價值。成年后的敘述者通過對父親形象的追憶，建立了超越時間和空間限制的情感聯結，這種聯結不僅加深了對父親角色的理解，也深化了成長過程中對自我認同和家庭關系的思考。

三、敘事層次：嵌套式敘事

敘述分層構成了敘事學理論中的一個核心議題，涉及如何在文本中構建和區分不同的敘事層次。在應用多線與嵌套式敘事層次的文本中，作品在不同時間線和空間維度之間自由轉換，從而實現復雜的敘事效果。特別是在探討父輩與子一代的關系的文本中，多層敘事文本促使兩代人的故事發生交融，不僅揭示了父輩的生活經歷、信仰、理想和苦難，同時也反映了這些經歷在子一代的敘述中被理解和再現的過程。通過這種交融，敘述層次之間的互動成為連接過去與現在、個人經驗與集體記憶的橋梁，豐富了文本的深度和多樣性，同時也更深刻地理解了人物角色及其所處的時代背景。

在《自由落體》中，敘事文本內部呈現出兩個互相交織的序列：首先是由文本的主敘述者“我”敘述的與朋友小鳳和悶豆之間的經歷；其次是張舒雅通過講述自己與父親之間的故事而間接參與的敘述。張舒雅的回憶主要集中在一段童年經歷上，她描述了與母親一同前往掃墓時迷路的經歷。當她失去方向無法找到母親而感到絕望時，父親如同救贖之神般出現，引導她找到了母親。在張舒雅的描述中，“我媽從火那頭看見我，她沒有哭，就那么看著我，我卻不知為啥哭了起來”［1］267，母親對女兒迷路和歸來的反應出人意料地平靜，從而暗示了張舒雅面臨冷漠和孤立的現實處境。然而，敘述者“我”從中認識到自己不具備這種拯救他人的能力，甚至無法拯救自己，這種自我認知的坦白揭示了“我”的脆弱和無力，體現了個體與父親之間的情感距離。

《走出格勒》同樣存在兩條基本的敘事序列。主要的敘事層是“我”講述和老拉的故事，另一條敘事線講述“我”和父親的故事。雖然和父親的故事所占篇幅較少，但父親作為“我”在精神層面的向導，幾乎是推動故事發展的內在動力。這種嵌套敘事主要通過“鋼筆”和“信”這兩個物件實現，它們在文中不僅承載了重要的象征意義，也構建了兩條敘事線之間的隱秘聯系。小說開篇刻意提及一支舊鋼筆，父親贈送的這支鋼筆后來自然而然地在兩層敘述之間構成隱秘的“因果”關系：若非這支鋼筆的存在，老拉便不會奪走鋼筆以用于寫信，進而也就不會引出兩人共同寄信的情節。小說以“我”給父親寫信的情節開篇，并以父親回信的情節作為結尾，使得信件成為父子倆深藏內心的情感交流的紐帶。此外，正是因為老拉提議一同去寄信，“我”才在煤場發現那具女尸，這具女尸象征了對東北的歷史記憶。雙雪濤通過這種敘述方式，暗含了對東北衰敗歷史的反思，同時展現了父親對“我”的情感支持，引導“我”走出艷粉街的頹廢與困境。

四、結論

在小說集《平原上的摩西》中，父輩的形象不僅是歷史和社會變遷的見證者和參與者，更是鏈接過去與現在、個人與集體經驗的重要媒介。叢治辰在《父親：作為一種文學裝置——理解雙雪濤、班宇、鄭執的一種角度》一文中指出，“父親”這一文學裝置，在雙雪濤的小說中不僅是敘事的核心，也通過其抒情和認知功能，為理解個體與社會的復雜關系提供了新的視角。［2］這種以父為鏡言說自我的敘事策略，為我們提供了理解個體在社會和歷史背景下如何通過家庭敘事來構建自我認同的新視角。雙雪濤的作品展現了個體在記憶、歷史和現實之間的復雜互動，揭示了個體在這一互動中尋找歸屬感的過程，以及在個人經驗和情感中重訪和重構那些關鍵的歷史時刻。這不僅是對東北及其歷史變遷的深刻反思，也是對個體在激變的時代中尋找和確認自我位置的有力表達。

正如村上春樹所說：“歷史不是過去的東西。它存在于意識內部，或者潛意識的內部，流成有溫度、有生命的血液，不由分說地被搬運到下一代人那里。”［3］小說中的“子一代”通過“父輩”這一核心敘事裝置來建構自我認同，他們通過對歷史經驗的深度反思，在當下重塑并注入新的情感維度。“父輩”不僅承載著生理層面的意義，更被賦予深層的象征意義，代表著一定的歷史文化內涵以及具有特殊意指作用的所指。正因為雙雪濤在文學表達上的深度和廣度，其作品才得以超越單一地域的文化局限，與更廣泛的讀者群體和文化圈層產生共鳴。

參考文獻：

［1］雙雪濤．平原上的摩西［M］．天津：百花文藝出版社，2016.

［2］叢治辰．父親：作為一種文學裝置：理解雙雪濤、班宇、鄭執的一種角度［J］．揚子江文學評論，2020（4）：67-75.

［3］村上春樹.棄貓：當我談起父親時［M］.燁伊，譯.廣州：花城出版社，2021：96.

作者單位：西北大學文學院

作者簡介：劉瓔瑩（1999—），女，漢族，陜西西安人，碩士研究生在讀，研究方向：當代文學。