溫厚的詩講述黃土的夢：淺析吳天明電影風格與敘事

[摘 要] 作為第四代導演的標志性人物，吳天明是我國西部電影的開拓者，作為我國極少數的低產創作者，其影響力卻延續至今，其風格化的視覺語言以及鮮明的創作風格，無一不透露與傳達出他的藝術思想與人文精神。通過吳天明導演的多部電影作品，從視聽語言、敘事手法以及其風格化的二次創作等方面，結合相關電影理論，嘗試從中提煉其藝術創作手法與藝術精神價值。吳天明導演的作品具有較高的審美體驗與人文價值，是我國電影事業中的重要標桿，也為當今電影創作提供了參考價值與理論意義。

[關 鍵 詞] 吳天明；第四代導演；藝術手法；鏡頭語言；西部電影

一、緒論

吳天明導演是中國第四代導演的領軍人物之一，曾將中國電影放置于國際視野中，其中《老井》《人生》等代表作品先后斬獲東京國際電影節、夏威夷國際電影節等知名電影節大獎。直到離世前的最后一部影片《百鳥朝鳳》上映，吳天明導演的電影生命持續了三十余年，是電影史上少有的長期具有影響力的導演，且在三十余年間始終保持著充沛的活力，其對生活的深刻體驗與對人文精神的呈現，使作品呈現出質樸與深刻的特征，其多數作品重在反映我國北方貧瘠地區的生存全貌，并一舉成為我國西部電影的開山鼻祖。吳天明導演的作品始終保持著極高的成片質量，其對電影藝術的熱愛與非凡的創作力深深地影響了第五代與第六代導演的創作。與第五代、第六代導演不同的是，吳天明呈現出明顯的第四代導演的創作特點，其作品印證了第四代導演處在特殊歷史背景下呈現出的集體意識形態，也讓他的作品在20世紀90年代的商業大潮中成為最具人性關懷和藝術本真的電影作品。影片中常常出現憂患情緒和強有力的使命與責任感，不僅為觀眾提供了極高的審美享受，還呈現出極強的教育意義。

二、風格化的視聽語言

（一）精準考究的寫意化塑造

吳天明導演的代表作——《老井》，秉承著反映生活原貌的真實創作原則，加之以導演個人風格化的藝術創作，將我國西部地區的真實生存狀態搬上電影熒幕。由于導演的代系劃分特征，吳天明導演在創作實踐的過程中將我國傳統美學風格融入其中，呈現出寫意般的畫面風格?！独暇穼翘烀鲗а莳毦邔懸怙L格的畫面恰如其分地呈現在觀眾面前，將“寫意”與貧瘠的山區原貌巧妙結合，淋漓盡致地表現在影片中，給觀眾帶來極強的審美體驗與心靈震撼。

導演吳天明在創作手法上秉承探索與創新的原則，將大量的視聽語言運用在象征性的表達手法上，使極簡的畫面蘊含著極具表意意味的象征性，使電影在“寫實”與“寫意”之間達到了一種良好的平衡。不僅如此，導演也將該地區濃郁的地區特色與風俗在表意鏡頭下傳達得淋漓盡致。比如，在《老井》中，導演吳天明將西北地區的農民形象生動地塑造出來，其根本是展現當地人民在極其惡劣艱苦的生存環境下迸發出生生不息的生命力，以及展現中國人骨子里的堅韌倔強，是那一股“欲與天公試比高”的倔強。在用表意鏡頭進行細節化展現的同時，更是將宏大的民族精神命題烘托出來，使觀眾在這片貧瘠的西部土地上發掘壯闊的力量。在攝影手法方面，吳天明導演善用長焦鏡頭，將西北地區的大山與主角孫旺泉的距離無限拉小，將孫旺泉背在背上的石板幻化成遠處的大山，隱喻著以孫旺泉為群像縮影的當地人民，世世代代與當地惡劣的自然環境相抗爭，烘托出頑強的群像精神。在電影中，吳天明導演常用仰拍鏡頭表現神秘又不可侵犯的自然景觀，常常將主題放置在表意性的鏡頭中，完成象征性與紀實感的結合。

（二）寫實性的風格化表達

作為我國的第四代導演，吳天明創作的時代背景受新時期電影流派的影響，在其電影作品中能夠找到各個電影流派的身影。吳天明導演受到巴贊長鏡頭理論與意大利新現實主義的深遠影響，將紀實美學風格運用在自己的作品中，而《老井》這部作品則呈現出意大利新現實主義的美學風格，無論是攝影手法還是使用非職業演員，都說明了吳天明導演受寫實風格的影響深遠。

在影片《老井》中，演員選用了非職業演員與實力演員，在電影開拍前，導演吳天明特意讓作為主演的張藝謀運用盡量“不表演”的表演手法來塑造人物，其在影片中每天背100多斤的石板，每一塊都是真實取材于當地，張藝謀為了生動地塑造主角農民的人物形象，不惜每天背著真實的石板感受人物真實的生存環境與精神，其在大山上吆喝的姿態與腔調、上山下山的細節化展現，沒有一絲表演的痕跡。影片拍攝完成后，作為主演的張藝謀曾坦言，自己在實景拍攝的環境下，表演時完全將自己帶入主角的生存空間，充分展示了紀實性美學風格與人文精神。實景拍攝作為新現實主義紀錄性的一部分，也被導演吳天明運用到自己的電影中。將人物的切身體驗與生存空間原封不動地搬至熒幕是新現實主義的表現方式，而吳天明導演則打破了空間性的束縛，將鏡頭放置于西部地區的實景中，將電影化展現在真實的場景中，與傳統的拍攝空間區別開來，運用寫實性完成了一次電影風格化的革命。

（三）風格化色彩的運用

在色彩的運用上，吳天明導演選用三原色與符合農村生活氣息的大紅大紫來營造氛圍，真實地再現了當時我國北方農村地區的生活樣貌及特征元素，完成了導演對實景地與故事環境背景的詮釋與再現。導演擯棄了表現窮苦山區的暗色系影調，將鮮艷的、符合我國傳統文化氣質的顏色放置于各種生活場景中，甚至是葬禮、殘疾人奏樂等悲劇性的橋段，用鮮艷強烈的顏色表達了農村人民雖生活困苦但依舊對生活抱有樂觀希望的積極態度，既還原了當地的真實情況，又塑造了當地群像。在電影《人生》中，導演吳天明則選用灰色系的影調，預示著人物悲劇性的命運與其無力反抗的絕望色彩，無論是高加林家中昏暗的燈光，還是巧珍出嫁時鮮紅喜慶的頭巾上多了幾顆晶瑩的淚滴，都展現出導演在其影片中想要在強調真實情境的情況下表現出戲劇性的張力，既完成了劇中人物情感與生活的雙重詮釋，也使影片在質樸真實的畫面中多了風格化的藝術表現力。

三、傳統的敘事手法

（一）獨有的敘事技巧

在電影進入我國的初期階段，老百姓生動地稱之為“影戲”，而這種叫法也表達出我國電影事業初期的敘事模式被戲劇化統治已久。在吳天明所處的電影創作時期，西方現代化藝術思潮發起“現代化視聽語言”的變革運動，不斷挑戰傳統的敘事模式，大家高喊著“丟掉戲劇化的手杖”“戲劇應與電影分手”等形象的口號，其與“紀實美學”影響了第四代導演的創作風格。

導演吳天明也在這種創作風格的洪流中起步，其在時代背景下突然涌現的新思潮和舊觀念的交叉口摸索著屬于自己的敘事方向。其處女作《親緣》與早期作品《人生》都采用了傳統的敘事結構，而在《老井》與《沒有航標的河流》中敘事技巧被突破。在電影《沒有航標的河流》中，雖按照順序發展情節，但敘事結構則運用時空交錯的方式完成了敘事上的突破，在線性敘事的過程中加入了“閃回”的片段，將表意手法糅合進去。而由張藝謀領銜主演的《老井》，卻成為吳天明導演戲劇性敘事最弱的一部影片，其將小說原有的緊密敘事鏈條解構重建，將戲劇化的情節進行大幅度地刪改，最大限度地弱化了影片中的戲劇化敘事，但其寫實的拍攝手法又呈現出紀實性與表意性雜糅的奇觀，使電影不再一味地通過戲劇化敘事，而讓影片具有獨特的表現力與風格。

（二）“戲中戲”的別樣呈現

作為我國西部電影的領軍人物，導演吳天明深受我國民間藝術形式的影響，他在我國傳統戲劇中吸收了充分的藝術養分，將其構成了多部重要影片的情節與主題，并在其中滲透了自己的人文精神與藝術價值，對后幾代導演產生了深遠的影響。

在導演吳天明的影片中，戲曲作為一種藝術形式常常扮演著重要的入場角色，成為吳天明導演電影作品中不可缺少的重要元素。比如，在其后期的代表作《老井》中，開場時導演設置了一場村子里唱戲的場景，戲臺的演員們熱鬧地演出時，臺下作為主角的人物也漸漸出現在鏡頭中，完成了戲里戲外的電影化互文，也訴說出吳天明導演的影片中悲劇性的基調色彩。

四、劇本的二次創作

與眾多的影視作品一樣，吳天明導演的作品也取材于優秀成熟的文本，由于電影的時長受限制，要求導演對原有文本進行二次創作改編，而吳天明在電影中呈現出了其風格化的創作功力。在其代表影片《人生》中，導演將視角放置于小人物的命運中，在原有文本的支持下，將小人物對于自己命運的失控表現得淋漓盡致，高加林由于無法突破各種矛盾而最終出現了對自身的制約，既完成了小說與影片人物的重合，又秉承了導演對于文本的二次創作。在編劇的思維中，鄉村題材的影片需要著重突出鄉村生活氣息，而導演則不想停留于此，此部影片想要展現的不僅是西北地區的風土人情，更要表現出相應的社會文化與審美哲學，導演想從這一層面重塑影片更深層次的含義。

作為第四代導演的領軍人物，其代表作品并不多，但卻始終在影壇保持活躍，其對電影藝術的熱愛與創作力深深地影響了第五代與第六代導演的創作。在文學改編之后，導演吳天明想要影片承載更多的民族精神。在吳天明創作的《百鳥朝鳳》中，鄉村處于絕對主導地位。導演將文本進行了風格化的可視化再造，使用了大量的小景別、長鏡頭、慢節奏與穩固的構圖，通過自己對文本的理解進行電影化的二次創作，詩意地描繪鄉村地區恬靜的風土人情。其中，影片中展現出成片的蘆葦蕩、緩緩升起的炊煙、安穩寧靜的院落與勤勞誠懇的村民，勾勒出一幅寧靜祥和的鄉村景象，將文本中村民愚昧無知的一面隱匿在優美如畫的視聽語言之后。導演吳天明通過自己的風格化塑造，完成了對于一個又一個文本的改編與二次創作，進行了一個又一個對于文本的電影化解讀。

五、吳天明導演對第五代導演的影響

1984年初，吳天明出任西安電影制片廠廠長一職，作為一位導演，吳天明深刻認識到導演是電影制作的根本，于是他大膽選拔新人，決心培養出西影廠的導演群體，在這一批新人中，有張藝謀、黃建新、張子恩等知名的第五代導演。吳天明將信任與支持交付給新人，鼓勵他們獨立執導影片，多次慷慨地給予他們資金以及各方面的幫助，由此，吳天明被譽為“第五代導演之父”，托起了第五代導演的電影夢。除了外部因素的影響，回歸到電影本身，吳天明導演的創作方法和審美風格也對張藝謀等人有著深遠的影響。吳天明導演的電影中常常會用“戲中戲”來呈現，并且充滿民間藝術以及傳統文化元素這一點在張藝謀等人的早期電影中也有著鮮明的體現。比如，張藝謀導演的《紅高粱》中多次出現的民歌以及最經典的顛轎習俗，再比如陳凱歌執導、張藝謀攝影的《黃土地》中通篇的陜北信天游、求雨祭祀、西北人的婚姻嫁娶的場景，不僅極具民俗氣息，更體現了吳天明導演的引領特征。另外，吳天明導演的“西部風格”也為第五代導演立下了范本，這種粗獷又不失細膩的現實主義，一度成為張藝謀等人的早期風格。以張藝謀為例，其早期作品《黃土地》《紅高粱》《菊豆》等，無一不是承襲了吳天明對西北地區地域特點的表達、對鄉村和民族風情的描繪，也將“西部電影”推上了高峰。

六、結論

本文通過對導演吳天明風格化的藝術創作手段以及作品的研究與分析，使其鮮活的西北導演的形象得以重現，在當今浮躁的電影創作環境下，重提導演吳天明、重提我國第四代導演并不存在贅述與陳詞濫調，在過度追求技術化變革的今天，吳天明導演在影片中展現的深刻的人文關懷尤其值得電影市場認真學習與反思。吳天明導演以其風格化的創作手法在我國電影歷史上獨樹一幟，也為我國電影事業提供了思考與參考價值。

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作者單位：重慶大學美視電影學院