略論晁海的水墨畫及其創新意義

晁海在當代中國畫壇是非常特立獨行的人物，他的創作具有獨特的風格面貌。

中國繪畫已經有幾千年的歷史，文人畫有千余年的傳統。中國畫的積累是非常豐富的，歷史上古典大師的經典作品留存下來的也不少。一個民族的文化遺產積累越豐富、越深厚，就說明這個國家和民族的文化精神是非常值得繼承的，是值得驕傲的。

但是對一個民族來講，文化遺產的積累深厚也可能產生另外一個問題，就是往前走要達到一個新的高度可能成為一種負擔。這樣說來，一方面，文化遺產越豐富越值得驕傲；另一方面，文化遺產越豐富，若處理不當，也可能產生負面作用。往前走要考慮到前人做了什么、現在怎么做，會有點縮手縮腳、畏首畏尾，不敢大步向前。

中國畫領域存在這個問題。文人畫是中國繪畫語言的高度自覺，這是什么意思呢？眾所周知，繪畫語言無非是通過一定的工具材料，通過點、線、面、色彩等形式語言表現客觀自然，表現藝術家的主觀感受。表現客觀現實和藝術家的主觀感受，這兩者有時候是可以結合的，有時候存在矛盾。藝術家過度地關注表現客觀自然，可能會忽視自己的主觀感受；藝術家過分注重自己的主觀感受，也可能會造成藝術家的作品脫離現實。文人畫是語言，是從匠人畫、院體畫走向由文人創造的一種藝術。這種藝術特別重視筆墨語言，把它發揮到極致，筆墨語言里面有筆線的勾勒，有各種皴法，表現藝術家的各種感受。文人畫離開了院體畫和匠師們創造的諸如寺廟、墓室壁畫，這類壁畫和院體畫是比較注重形的。

文人畫不強調形似，而強調神似。強調神似、神韻，在平面上創造，不追求立體的空間感，減弱色彩的感覺，主要用水墨語言，把筆墨語言發揮到淋漓盡致。繪畫語言的純粹和高度提煉是從西方印象派才開始的，印象派畫家變畫面的立體空間為平面空間，解放了畫家的手腳，不再去關注立體的造型，而去關注油畫語言的純粹與微妙。西方油畫不同于中國的筆墨藝術，但又與中國的筆墨語言有相似的地方，油畫的筆觸、色彩、肌理等是與筆墨相似的繪畫語言。西方油畫也逐漸偏離寫實而走向寫意，它不再追求立體的空間而轉向追求平面的寫意。從印象派開始的這種西畫革新歷程，在我國宋代的水墨畫中就開始了，從元代就盛行了，比西方早了幾百年。所以文人畫是非常值得我們驕傲的民族繪畫表現形式，它是繪畫（筆墨）語言的高度自覺。

但是文人畫的崛起、流行，又產生了新的問題。文人畫形成了一套自己的程式，以線為主，各種皴法，水墨至上，不重視形似而強調神似，輕視色彩。這些都是文人畫筆墨語言的規范，不能超越它，超越它似乎就不是純粹的文人畫。

文人畫是一種精英藝術，離大眾接受和欣賞的水平較遠。文人畫有文人畫的弱點，在20世紀初期，當西學東漸、西畫引進之后，為什么文人畫受到沖擊、受到批評？也和它與現實、與大眾的疏離，沉湎于文人的情趣有密切關系。

有人說西畫引進中國，引起中國一些希望用文化來推動社會變革的知識分子對文人畫的批判，是因為太迷信西方的科學，認為西方的自然科學是推動藝術發展的動力，繪畫應利用解剖圖式學塑造形體。中國文人畫不依靠自然科學，而依靠感覺、依靠哲學進行創造，從而認為文人畫落后和不科學?；谶@種分析，有人判斷20世紀以來對中國文人畫的批評是受了民族虛無主義觀念的影響。

文人畫面對社會的大變動需要變革和文人畫因西畫的引進而受到壓抑，這是一個問題的兩個方面。中國在20世紀初期對文人畫進行批判，帶有民族虛無主義的色彩，過分迷信西方的科學與民主，在藝術上便是迷信西方的寫實造型。

文人畫在20世紀受到了壓抑，但是同時產生了一種新體的水墨畫，這種新體的畫是中西融合體的。它的特點就是把西畫的寫生方法、素描造型、色彩、光影引進到水墨畫中來。20世紀以來，文人畫雖然受到了批判，但還是出現了很多大師，像齊白石、黃賓虹、潘天壽等，再往前有吳昌碩，都是20世紀文人畫的大師。20世紀的中西融合體繪畫也出現了很多大師，像徐悲鴻、蔣兆和、李可染等。中西融合體繪畫和在文人畫基礎上力求變革的、以古開今的傳統繪畫，都是20世紀中國繪畫領域的新創造。

所以，20世紀中國畫的格局大致是兩個體系。一個體系是舊有文人畫的新發展，另一個體系是中西繪畫融合形成的新體格。

在這個基礎上，中國畫還能不能再向前發展？假如我們沿襲文人畫的傳統，按照文人畫筆墨的方法，用以線為基本造型的體系進行創造，能不能向前有所推進？當然還是可以繼續往前尋找新的道路。徐悲鴻、蔣兆和、李可染這些人創造的新體繪畫，還能不能向前推進？也還是可以繼續尋找新的道路。20世90年代初期開始的所謂新文人畫、所謂實驗水墨畫，都是在探索中國水墨畫的新面貌。

實驗水墨畫和新文人畫是兩個極端。新文人畫是按照舊的文人畫格局和方法進行創造。所謂的實驗水墨又有點過分西化，運用西方的抽象觀念進行創造，它的局限性很大。到現在為止，有不少優秀的藝術家分別在新文人畫和實驗水墨畫領域有自己的探索成果，但是都不夠理想。

在這個基礎上，中國畫還有什么新的發展？改革開放新時期成長起來的一些青年藝術家做的一些新探索，也取得了值得大家關注的杰出成就。我覺得其中晁海的水墨畫是在文人畫體系、中西融合繪畫體系、新文人畫格局和實驗水墨畫之外取得的一種新探索成果，他有新的思考和新的創造。

晁海一直致力于水墨畫的創作和探索，20世紀80年代末期他就有創新的作品展示，到90年代末持續10多年默默地進行耕耘。20世紀90年代末，他的作品在中國美術館展出，受到了許多畫家包括盧沉、周思聰等人的贊賞，許多評論家對他的作品進行了研究和討論。當然，晁海的作品在中國美術館展出時，大家對晁海藝術的理解和研究還不夠深入。在中國美術館展出后，晁海繼續在努力、在新語言的探求上不斷有新的開拓，他作為水墨藝術創新者的形象越來越清晰，畫界對他的關注度也越來越高。

晁海的繪畫語言有什么特點呢？

首先，晁海在破文人畫的以線造型為主的勾、勒、點、皴、染的創作方法，也就是對文人畫的一種叛逆。他對文人畫的否定，并不是說他不尊重文人畫傳統。在他學習的過程中，他接受了文人畫的教育、受過文人畫的訓練。他在西安美院學習的時候，必須臨摹文人畫的經典作品。他破文人畫，實際上是在破中有繼承，也吸收了文人畫中他認為有價值的東西，如對自然的虔誠、對生命的珍惜與尊重、仁愛精神和對和諧精神的追求，還有藝術態度的平靜與淡定。他也運用了文人畫一些用筆、用墨、用水技法，特別是積墨的方法。

其次，晁海是在破中西融合繪畫的格局。中西融合體繪畫的方法他有沒有繼承呢？他也有所繼承。因為他在西安美院學習的時候所受的教育，除了臨摹古典作品外，用很多時間學習寫生、素描造型，研究墨和色彩的關系等，還利用光影法來補充文人畫的不足。這些他都學習和研究過，他認為走那條道路不能滿足表現他面臨客觀自然的主觀感受，所以他要破那個格局。但是他有熟練的寫生能力，掌握了相當精彩的素描和速寫功夫。他創作的許多水墨作品，都是以他寫生的素描、速寫為基礎加以提煉而成的。他對在中西融合文化大背景下，中國畫人物畫的成就是非常尊重的。

此外，實驗水墨畫和新文人畫，晁海也感覺到不是他所要追求的。

晁海的繪畫著重吸收中國古代藝術傳統的那種剛健、宏大的精神，他在繪畫里講究文人畫瞧不起的“形體”塑造。所謂“形體”不是寫實的造型，而是宏偉的寫實感、空間感、像雕塑式的那種造型。他吸收了文人畫的寫意觀念，文人畫強調似則不似、不似則似，要像又不像，這是中國先秦哲學和中國古典美學的觀念。中國藝術不是不研究客觀對象、不是不注重客觀的形式、不是不講究造型，只是中國藝術講的形不完全是寫實的造型，不是講客觀形在繪畫里面的描繪、復制，而是強調藝術家對客觀形的一種理解、認識和新的解釋。

也就是說，藝術家在表現的時候把他的主觀感受、感覺，包括幻覺、錯覺都包括在里面。直覺，包括錯覺和幻覺，是藝術創作中不可或缺的因素。寫感覺、寫印象，使繪畫表現具有相當主觀性的客觀形態，這是中國文人畫和西方現代表現性繪畫的特點。這是中國繪畫里面，尤其是文人畫里面特別重要的理論，晁海對此特別敏感也深有體會。他在實踐中運用了這些理論，這就和西方的古典寫實主義、自然寫實主義，也和抽象主義的藝術拉開了距離。

晁海的繪畫重體積、重形、重渾厚的體積和造型，是相當主觀的，但是從客觀中來。他不是不研究客觀自然，我看過他的一些人物素描、速寫，它們是具象表現的，具有寫意性，對客觀人物做了深入的研究，態度是非常嚴肅的，方法是非?？b密的。他很重視把握整體，又表現出細節的精妙，強調那些動人的地方。晁海吸收了文人畫的一些觀念，但是他用的不是文人畫的創作方法。他的藝術實踐在很多方面和文人畫背道而馳，但是文人畫的精神他是尊重的。

在整體上，晁海沒有繼承中西融合體繪畫的傳統，但是他又運用了中西融合體繪畫的一些方法，例如素描造型、形體結構、光影變化，他吸收了、創造性地運用了。他用的色彩和光的方法，可以用“閃爍其辭”來形容，追求朦朧的美感，可以說是光非光、是色彩非色彩，他把墨和色彩混合使用，用積墨、積色彩的方法，用淡墨、濃墨適當融合一些色彩，一層一層地積加，達到他要追求的那種具有渾厚感和朦朧感的藝術感染力。

晁海創作的這樣大幅的畫作，一般人畫幾天便可以完成了，不論是寫實的或者是寫意的。晁海卻要畫幾個星期、幾個月，甚至用半年的時間。他不斷地琢磨，不斷地積墨、積色，不斷地研究、不斷地“糟?！碑嬅?，所謂“糟蹋”就是在宣紙上不斷地做功夫，把畫面置于“死”而后使其“生”，以取得理想的境界。這在畫家里面是不多見的。

晁海出生于陜西，陜西有豐富的民族文化遺產。民族文化遺產里面有宏大的雕塑，尤其是石雕，有非常豐富的書法藝術，這些古典藝術遺產對晁海有非常大的啟發。他反問自己：“我是不是可以用繪畫來創造類似這種具有強大藝術感染力的作品呢？”他的水墨探索就是從這里開始的。

晁海喜歡研究古代文化，特別迷戀氣功，他自己也練武術，對中國的傳統古典文化是有研究的。他的個性很強、為人誠實、做事執著，在困難和挫折面前不會輕易低頭。這和他練武術、氣功有關系，培養了他的忍性、韌性、不屈不撓和剛柔相濟的品格。在個性方面，他很固執和倔強，我覺得這種固執、倔強的性格對藝術探索有好處，因為藝術探索是無止境的、是要冒風險的，不能畏首畏尾、不能在困難面前望而卻步。晁海沉著、淡定，又有膽量和勇氣發揮潛在的智慧與才能，他是一位藝術“鬼才”、一位奇才。

我在20世紀90年代末期看過他的畫，對他的畫很欣賞，但是也給他提過一點意見。那時他畫的牛，就是一個大墨團，墨團里面確有很豐富的內容，牛的形象宏大而令人敬畏，但是這些內容讓觀眾能感覺、能領受是不容易的。我建議加強畫面的意象性。多年以來，他的畫有了變化，精神沒變，繪畫面貌有一些新的變化。變化在什么地方？我認為強化了意象性，非常主觀又有相當的客觀性。主觀，一個藝術家就是要和別人的性格有不同的地方，在藝術上要特立獨行，走自己的路，甚至有走死胡同的決心。但另一方面，藝術家還要考慮到自己的藝術和群眾的交流，要用自己的作品“征服”人，即讓開始不理解你作品的群眾最終理解和欣賞。我覺得晁海對這個問題不斷在研究、不斷有體會、有新的認識，并見之于他的繪畫實踐。

藝術創作有兩點要注意：一點就是過分的主觀，過分強調藝術的主觀個性，容易脫離大眾；另一點也要注意只考慮藝術語言為大眾所接受，就容易俗氣、容易平庸。我覺得晁海在這方面把捏得非常好，他創造的確實是高雅的、曲高和寡的藝術。他的曲高讓別人感覺到有一點望塵莫及，但是他能征服大眾。為什么晁海的畫不斷受到人們的好評，尤其近些年獲得越來越多觀眾的認可？因為他的藝術不是迎合大眾的，而是提高了大眾的欣賞水平，征服了大眾的藝術趣味。我們的藝術要為大眾所欣賞，還要潛移默化地提高大眾的欣賞水平，我覺得晁海做到了這一點。

晁海的藝術創作成果，開啟了中國水墨畫的一條新途徑。這是一條新途徑、一種新方法，但不是唯一的。中國水墨畫有廣闊的道路可以走，每個人都可以尋找新的道路、新的方法。晁海尋找到的方法、走出來的一條路，給我們很多啟發。由于有晁海的水墨畫，讓大家對中國畫的概念又多了一點新認識：水墨畫還可以這樣畫？藝術創作有一點貢獻就很了不起。把他的藝術創作放在中國畫領域中看，我們感覺到有了一個晁海，中國畫的形式語言更加豐富了。

我們討論中國畫的范疇、概念、方法，話題的內容更多了，思路更活躍了。他的畫打開了我們的新眼界，給我們以新的啟發，我們不要大家都來畫晁海這樣的畫，畫他那樣有體積感、有宏偉、崇高感、有悲劇色彩的畫，但是他給我們以藝術觀念啟發。藝術之所以作用于大眾、作用于民族、作用于國家，重要的在于它的創新思維和價值，引導藝術走新路。這種藝術新路表現了我們民族思維的活躍，我們民族的思維活躍了，我們這個國家就會朝氣蓬勃地向前發展。

晁海和一切創新繪畫創作的意義，就在于此。

（作者為美術史論家、中央美術學院教授、博士生導師、中國文聯第十屆榮譽委員；創建、主持中央美術學院美術史論系；曾任《世界美術》《美術研究》主編，中國美術家協會美術理論委員會主任、名譽主任；2016年擔任在北京舉辦的第34屆世界藝術史大會中方籌委會主任。本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專稿）