街頭攝影：時代的旁觀者

“旁觀者”（bystander）一詞常見于“無辜的旁觀者”的表述中，就是碰巧出現在約瑟夫·海勒（JosephHeller，美國小說家，《第二十二條軍規》作者）所謂“有事發生”的現場而卷入事件的人。然而，旁觀者也可以是見證者，是專門為觀察而在場的人。對攝影師來說，這種“旁觀”幾乎等同于注視，拍照似乎是完成一種道德義務的儀式。對他們而言，拍照是無法抗拒的沖動，是極具誘惑的需求，是從業余愛好者到專業人士，從最負盛名之人到完全匿名者的基本要求。

1963年，柯達公司生產出了即時顯影相機。那時多數人認為，“街頭攝影師”就是那個在時代廣場或皮卡迪利廣場上收費拍照并立即沖洗的人。如今我們常說的“街頭攝影師”，他們偷拍街頭生活的照片，在多數情況下試圖不被被攝對象發現。他們的被攝對象專注于自己感興趣的事物，而沒有察覺攝影師的存在。

這種攝影類型從整體上告訴我們關于媒介本質、圖像獨特之處的關鍵信息。器材（相機）與主題（街頭）的結合產生了一種與肖像攝影、景觀攝影及其他類型攝影異質的照片。在媒介獨特的屬性中，街頭攝影探索和利用的是即時性和多樣性。攝影從誕生起就承諾，在捕捉物理細節方面比手，甚至比眼睛更快。盡管埃德沃德·邁布里奇（EadweardJ.Muybridge，英國攝影師，因使用多個相機拍攝運動的物體而著名）和艾蒂安-朱爾·馬雷（étienne-JulesMarey，法國科學家，研制出1秒12連拍的馬雷攝影槍）的實驗，或者新聞攝影中的一些特定瞬間，產生了許多信息，但是街頭攝影師有能力獲得更富有想象力的信息。他們比其他人更深刻地思考攝影的這種品質。同樣地，他們的藝術對攝影的多樣性、攝影創造意象和圖像序列的能力，有一種特別的依賴。

街頭攝影師非常敏銳地感知到媒介這方面的一個隱藏悖論：一方面，他們能捕捉到快速移動、變化中的被攝對象，追求所有可能性濃縮在一起的完美構圖；另一方面，他們可以故意制造一種結局開放、結構不平衡的照片，這些照片不能獨立存在，需要以組照形式或書籍形式呈現。這兩種想法之間的選擇，在很大程度上，就是對亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）的作品和羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）的作品之間的選擇。盡管那些被定格了瞬間的人物照片在任何一本街頭攝影圖集中都占據主導地位，但街頭攝影作品中也有許多沒有人物的照片。最突出的例子就是尤金·阿杰（EugènAtget）的照片。通過暗示和推理，他試圖向我們展示街頭生活。在缺席中暗示存在，他試圖揭示街道本身固有的生活。像街頭攝影的每一位從業者一樣，尤金·阿杰帶著他的相機在街頭閑逛，尋找我們今天所謂的“照片機遇”。更重要的是，他和每一位街頭攝影師一樣，時刻準備回應街頭出現的錯誤細節、偶然機會、無根據的推理和古怪的生活等。

尤金·阿杰的職業生涯或許提示我們，街頭攝影師通常不是那些自詡為藝術家的人，也不是那些希望看到自己的簽名作品懸掛在博物館的人。街頭攝影作品中，不乏是由沒有美學理論知識或未經過藝術教育的攝影師個人完成，甚至是隨意完成的。他們認為攝影照片應該是通過看相機鏡頭即興產生的藝術形式。這就是藝術史學者所謂的“主題”是如何產生的。例如，運動模糊，就是攝影師在很多情況下無法阻止，反而學會利用其優勢的技巧。它成為表達街頭能量的一種方式。正如照片的被攝對象，攝影師本人也經常是一個難以捉摸瞬息變化的人物。

街頭照片是富有想象力的。有時候，一張照片看起來非常獨立，不管攝影師的意圖如何。所謂“街頭”，可能是擁擠的大道或鄉間小路、城市公園或沙灘的木板路、熱鬧的咖啡館或冷清的走廊，甚至是地鐵車廂或劇院大堂。“街頭”是任何一處公共場所，在那里，攝影師能夠拍攝照片，而被攝對象不會知道或沒有意識到攝影師的存在。

從20世紀初的“攝影分離運動”，到1930年代大蕭條時期美國農業安全局（FSA）的攝影項目，再到1960年代初蓋里·維諾格蘭德（GarryWinogrand）帶頭組成的團體，街頭攝影不僅是一段歷史，還代表了一種文化，這是一群興趣相投、志同道合者表達的真實情感。

馬格南圖片社（MagnumPhotos），是由亨利·卡蒂埃-布列松、羅伯特·卡帕（RobertCapa）等人于1947年成立的新聞攝影記者團體。街頭日常生活是馬格南攝影師日常報道的一部分。馬格南圖片社的歷史就是把街頭攝影融入突發新聞的背景之中，比如政治沖突、社會變遷、戰爭騷亂和一些日常生活的奇聞逸事。正如邁克爾·伊格納季耶夫（MichaelLgnatie ，加拿大歷史學家）所言：“馬格南圖片社的任務，是為當時特有的自由的道德普遍主義提供圖像集合。”

1947年，馬格南圖片社開始了第一個大型項目“人民是世界的人民”（PeopleArePeopletheWorldOver）。這個視角明顯區別于由愛德華·斯泰肯（EdwardSteichen，美國攝影家）策劃的展覽“人類大家庭”（TheFamilyofMan，1955年）。盡管馬格南圖片社將街頭攝影放在更寬泛的歷史框架中，盡管卡蒂埃-布列松繼續記錄街頭的日常生活，而這個精英團隊中的其他攝影師，重點則是記錄敏感地區的日常沖突、暴力現場的日常死亡等，關于街頭攝影的態度并不總是樂觀的。

馬格南圖片社在1997年慶祝成立50周年之時，它的內在精神發生了根本性轉變，它必須經歷這一轉變，因為歷史本身也在改變。1994年，馬格南攝影師尤金·理查茲（EugeneRichards）以他的攝影集《美國人：我們》（AmericansWe）向羅伯特·弗蘭克致敬，但是弗蘭克是對美國生活的悲傷感受，在理查茲的作品中變成更脆弱的厭惡情緒。1998年，卡蒂埃-布列松參加了馬丁·帕爾（MartinParr）關于世界旅游的文獻展覽，他對這位年輕的馬格南影師說：“我認為你來自不同的星球。”他覺得帕爾的作品“沒有幽默感，而是由敵意和蔑視主導，這是對現今社會所表達的一種虛無態度”。事實上，早在1954年，馬格南圖片社兩位早期成員：沃納·畢肖夫（WernerBischof）和羅伯特·卡帕，先后意外身亡之后，這種變化已經開始發生。

20世紀50年代中期，在馬格南圖片社成員之外，關于西方社會更黯淡的視角也凸顯出來，不僅有羅伯特·弗蘭克的《美國人》（TheAmericans），還有威廉·克萊因（WilliamKlein）的早期作品，以及后來黛安·阿勃絲（DianeArbus）和維諾格蘭德的作品。盡管他們的敏感角度各有不同，但是作品都彌漫著一種尖銳的氣息，被攝對象和照片觀者之間保持一定程度的疏離感。馬丁·帕爾、詹姆斯·納切威（JamesNachtwey）等馬格南圖片社成員照片中的尖銳氣息，使其影響力不亞于早期街頭攝影。

最終，街頭攝影，與攝影整體一樣，記錄著人類對于從慶祝到譴責的種種反應。這就是使其成為一種通用語言的原因。

（本文為《旁觀者：街頭攝影的歷史》一書前言，有刪改）