笙歌雅音，流韻千年

一河千里，一夢千年，笙歌雅音，流韻不絕。

縱觀歷史，不難發(fā)現(xiàn)，大運河奔流千里的水路，也是傳唱千年的戲路。從這個意義上來說，大運河是中國戲曲的母親河。

水路戲路

明清時期是中國戲曲的繁榮時期，京杭大運河沿岸及鄰近地區(qū)的城市與市鎮(zhèn)是中國戲曲各種劇種聲腔最主要的吸納與聚集之地，同時也是中國戲曲各種劇種聲腔最重要的傳播通道。

中國戲曲發(fā)展史上有這樣一個規(guī)律，即當某一地區(qū)出現(xiàn)了一個新的戲曲聲腔，并經(jīng)過無數(shù)藝人不斷演出與改進獲得成功后，一般都要試圖走出本地，只有這樣才有可能獲得更大的發(fā)展空間與機會，甚至可能成為具有全國影響力的劇種聲腔。而大運河的存在，成為地方戲曲生發(fā)、繁榮、傳播最有效的途徑。

典型的例子就是元代末年興起的海鹽腔，首先以運河岸邊的嘉興為中心，在附近區(qū)域傳播，明朝嘉靖年間，開始走出這個區(qū)域，沿京杭大運河一線向外傳播。向西到了湖州；向北沿運河到了蘇州。也正是在這一時期，海鹽腔開始溯京杭大運河北上，先到揚州，接著又繼續(xù)向北傳播，至少在明嘉靖后期，就已傳到北方運河城市——今山東臨清。

清代后期，戲曲史上最重要的事件是京劇的興起。說到京劇，不能不提徽班進京。徽班是以演唱“二黃腔”為主的戲班，興起于安徽南部。在當?shù)禺a(chǎn)生較大影響后，和很多地域性劇種聲腔一樣，徽班走出安徽南部，到達的第一個重要去處便是揚州。《揚州畫舫錄》提到，“安慶有以二簧調(diào)來者”。在揚州，徽班的演唱很快就以特色獨具、技藝高超勝過其他劇種聲腔，也自然引起上層社會的注意。乾隆五十五年（公元1790年），乾隆帝八十大壽，朝廷命浙江鹽務(wù)承辦皇會。閩浙總督伍拉納便派遣在揚州影響較大的徽班“三慶班”從京杭大運河順河而上，進京為皇帝賀壽。

進京后，三慶班很快便以陣容強大、演技出色贏得北京觀眾的普遍贊譽。此后，又有眾多徽班沿京杭大運河進入北京。于是，徽班在北京站穩(wěn)了腳跟，二黃腔成為京城最盛的聲腔，并逐漸演變成今天人們所熟知的京劇。

京杭大運河之所以能夠成為各種劇種聲腔傳播的重要通道，最根本原因是京杭大運河沿線為當時中國交通最發(fā)達、商業(yè)活動最活躍、人口也相對集中的地區(qū)，對戲曲的需求最大、最強烈。除此之外，明清時期，各地商人紛紛向京杭大運河沿線及沿岸城市與市鎮(zhèn)集中，這對各地劇種聲腔向其聚集、傳播具有促進、帶動作用。

吳越江南

舟楫往來，槳聲欸乃，水動波亦動，琴奏簫亦鳴……古戲臺上，水樂纏綿，樂如水，水如樂，聽得人深深地醉了。

運河上的古戲臺，無疑是見證我國戲曲藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展和走向輝煌的寶貴實物。

毋庸置疑，大運河畔的古戲臺是源遠流長的中國戲劇舞臺的活標本，它是研究中國戲劇史、劇場史的活標本，是“固態(tài)的戲劇文化”。魯迅先生的《社戲》中有如下一段描寫：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界線，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。”這種臨河空地上“仙境”般的演藝夜景，或許每一個紹興人都不陌生。

越劇始于清同治年間，嵊縣農(nóng)村出現(xiàn)落地唱書，以四工合調(diào)說唱短篇農(nóng)村故事為主，很快流行當?shù)夭⒅饾u傳至杭嘉湖一帶形成長于敘事的新調(diào)（吟哦調(diào)），開始說唱長本書。

男班文戲進入全盛時期，之后又出現(xiàn)了文戲女子科班。此后，女子戲班林立，稱為紹興女子戲，簡稱女子文戲。在謝晉導演的電影《舞臺姐妹》中，有一個極為經(jīng)典的鏡頭——長長的運河，蜿蜒的板橋，越劇戲班沿著大運河一帶辛苦地賣唱，耳邊久久地回蕩著歌聲：“年年難唱年年唱，處處無家處處家……愿將清泉洗雙目，遠望前途花似錦。莫道烏篷破浪過，前面尚有萬里行。”正是順著大運河的水，女子越劇走出曹娥江，融入黃浦江，并在今后的歲月中，擁抱時代，成就了“中國第二大劇種”——越劇。

作為聯(lián)合國教科文組織認定的第一批“人類口述及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”榜首的昆曲，享有“百戲之祖”美譽，產(chǎn)生在運河岸邊的昆山、蘇州一帶。

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據(jù)考證，昆山腔出現(xiàn)并逐漸演變成著名聲腔，除了自宋元以來江南一帶有較好的戲曲傳統(tǒng)這個因素外，還有兩個至關(guān)重要的因素：一是運河的因素，因臨近運河，蘇州成為南北戲曲、音樂的交匯點；二是欣賞與創(chuàng)作群體的因素。

以此為基礎(chǔ)，魏良輔等人才走上了改革昆山腔的道路，使得昆山腔由“率平直無意致”的“訛陋”聲腔，變成“清柔而婉折”的藝術(shù)。

正是由于這種改革，才使得昆山腔由一種只限于吳中一隅的聲腔，迅速擴大影響，最終成為“四方歌者皆宗吳門”的居諸腔之冠的劇種。

齊魯京津

當大運河躍出江蘇駱馬湖水域后，就開始轉(zhuǎn)入山東地界。泰山、黃河、孔子，山東分布著華夏五千年文明的標志。剛走出江蘇的柔美，運河文化到此為之一變。不再聞江南才子的吟風弄月，只見山東大漢的鐵骨錚錚。

《史記》中有這樣一段話：“蚩尤氏頭有角，與黃帝斗，以角抵人，今冀州為蚩尤戲。”這個“蚩尤戲”，也稱“角抵”，既是戲曲藝術(shù)的雛形，也是雜技、武術(shù)的雛形，產(chǎn)生在大運河沿岸的河北一帶。

大運河過山東德州，向北的第一站就是著名的“雜技之鄉(xiāng)”——河北吳橋。

至今，在吳橋的技藝中，還依稀可以看到早期“絕技”和“故事”雜糅共生的痕跡。“扁擔戲”中就殘留著這樣一種古樸的風格——一代代藝人把很多簡單的事物變成絕技，而這絕技后面是一種挑戰(zhàn)常規(guī)，苦中作樂的性格。可以說，所有的雜技人在向極限沖刺的過程中，共同演繹了一臺大戲，創(chuàng)造了一個角色——一個智勇雙全豁達樂觀、歷經(jīng)苦難笑看人生的挑戰(zhàn)者的角色。

大運河出山東，經(jīng)河北，過天津，就到了北京城，這曾經(jīng)是過去南北漕運的主要渠道。而天津是這條水道上一個極為重要的碼頭。

天津城的一邊是首都北京，另一邊則是通往世界的大海，于是，古今中外，各色的風情熔鑄成了這座城市。

自古以來，天津就被稱為“戲碼頭”，多如牛毛的戲班穿梭往復在三江五湖、九行八座之間。過去梨園行有句老話：“北京學戲，天津唱紅，上海掙錢。”

據(jù)說，舊時京城出去的演員才被認為正宗，而這正宗的京角只有到上海演出，才有可能在個把月里，掙出一套天子腳下的體面宅院。而這條名利雙收的路上，天津是最難的一道關(guān)。大大小小的戲班幾乎都有一個共識——天津的戲最難唱，因為天津的觀眾最懂戲，要求也最高。值得注意的是，歷史上大小幾百個劇種，幾乎沒有一個出在天津，可就是在這里，卻成了梨園戲能否“成角兒”最重要的地方。

究其原因，最主要是天津得天獨厚的地理位置，它是南北運河交會之所，自明清以來，這里漕運發(fā)達，千帆云集，南北兩地最好的戲班，無論北上還是南下，天津是必經(jīng)之地，好角兒看多了，眼光自然就高了。

而在北京，被稱為“海子”的什剎海、積水潭是京杭運河的終點。

歷史資料顯示，在什剎海北岸的會賢堂對面，每年都照例要搭起可容三四百人的雜耍棚子。前場吹拉彈唱，后場大鑼大鼓地上演京劇。名演員如梅蘭芳、程硯秋、譚小培、筱翠花等，每于演戲之余，信步游賞。

由南至北，河邊弦歌不輟。在古老的中華文化歷史長河之中，大運河無疑是中國戲曲“水路傳播”的活化石，它促進了古代戲曲的南北交融，提供了戲曲繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)，奠定了運河沿岸“百花齊放”的戲曲面貌，無愧于“一條中國藝術(shù)發(fā)展的重要文化血脈”。

（摘自《新民周刊》）