“跨文化”互釋與中國(guó)當(dāng)代音樂批評(píng)的“主體性”追求

音樂理論（Music Theory）是對(duì)音樂作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)（和弦、音階、音高等）的技術(shù)分析，內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容，無論是申克分析法還是音集集合理論，其核心都是“文本”（尤指樂譜文本）。新的音樂學(xué)研究不滿足于純粹的音樂形式分析，旗幟鮮明地與強(qiáng)調(diào)“自律”（autonomy）的分析模式以及注重“實(shí)證”（positivism）的歷史研究發(fā)起挑戰(zhàn)。目前國(guó)內(nèi)比較熟悉的話題理論（Topic Theory）、敘事學(xué)理論（Narrative Theory）、符號(hào)學(xué)理論（Semiotic Theory）、性別理論（Gender Theory）、詮釋學(xué)（Hermeneutics）等共同的理論傾向便是追求一種個(gè)性化的解讀方式，在細(xì)致的文本分析的基礎(chǔ)上尋找音樂作品的“意義”。相較于文學(xué)、繪畫、雕塑等其他藝術(shù)品種，音樂沒有明確的語(yǔ)義指向，對(duì)其意義的追尋更加困難，這在給解讀者帶來困惑的同時(shí)也由于主體的差異而產(chǎn)生多樣的闡釋空間。

一、“作者之死”與接受者地位的提升

文藝批評(píng)通常面對(duì)三個(gè)要素，即創(chuàng)作者、作品和接受者，周憲總結(jié)了“意圖說”“反應(yīng)說”和“文本說”三種藝術(shù)闡釋范式[1]。依此解釋音樂，“意圖說”的主體是作曲家，強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂作品的理解是對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的把握；“反應(yīng)說”的主體是接受者，認(rèn)為音樂的意義存在于接受者的聆聽經(jīng)驗(yàn)中；而“文本說”則將意義聚焦于作品自身，強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂文本的細(xì)致解讀（文本細(xì)讀）。在文藝研究中，創(chuàng)作者長(zhǎng)期被視為闡釋的中心、意義的來源，評(píng)論家們費(fèi)盡心思尋找創(chuàng)作者的意圖，認(rèn)為這是打通意義通道的命脈。羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）認(rèn)為，“作者意圖”阻礙了闡釋者的創(chuàng)造性，由此宣稱“作者之死”并將文本的解讀權(quán)交還給解讀者，闡釋具備了更大的開放性。

在西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)觀念中，“主體”是指人，強(qiáng)調(diào)人的“主體性”是西方社會(huì)從宗教統(tǒng)治中解放出來的產(chǎn)物。在文藝研究中，作品意義豐富且不確定，對(duì)其解讀透露著極為個(gè)人化的審美體驗(yàn)，西方強(qiáng)調(diào)“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，中國(guó)古代講究“《詩(shī)》無達(dá)詁，《易》無達(dá)占，《春秋》無達(dá)辭。從變從義，而一以奉人。”[2]在“跨文化”傳播中，接受者在接觸作品前便已具備相應(yīng)的文化背景，他（她）們?cè)谀挲g、性別、生活閱歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美觀以及文藝修養(yǎng)等方面的不同使理解幾乎都是在不同的邏輯中進(jìn)行的。即便在同一背景中成長(zhǎng)起來的研究者，關(guān)注點(diǎn)不同、視角不同，對(duì)作品的感悟也不盡相同。

受當(dāng)代文藝思潮的影響，20 世紀(jì)80 年代于英美學(xué)界興起的“新音樂學(xué)”（New Musicology）強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂“意義”的闡釋，其關(guān)注重點(diǎn)超越了音樂本身，主要思路便是將文本置于文化語(yǔ)境中，打通學(xué)科的界限，用音樂之外的人文、社會(huì)科學(xué)理論解讀特定的音樂作品：如用心理分析的方法分析歌劇《俄狄浦斯王》中的弒父情節(jié)與戲劇沖突；從女性主義視角解讀《卡門》《奧賽羅》等的性別解放與壓抑；從后殖民主義角度探討《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》中的“東方主義”與“中國(guó)想象”；從性別視角看待布里頓歌劇和柴可夫斯基交響樂中的同性傾向與異性戀壓制等。這種批評(píng)模式從其他學(xué)科中汲取營(yíng)養(yǎng)，在帶來新的解讀方式的同時(shí)也被一些人視為瘟疫：“這些潮流——有些人可能更愿意把它們叫做瘟疫或傳染病——引入了一些新鮮的方法，也使我們中的一些人陷入盲從。”[3]嚴(yán)肅的批評(píng)家認(rèn)為這些研究由理論預(yù)先決定，有時(shí)會(huì)顯得削足適履，說服力不夠。

二、從全盤西化到建構(gòu)“中國(guó)樂派”

自18世紀(jì)以來，以“科學(xué)與民主”為核心的啟蒙主義價(jià)值觀念曾給西方的經(jīng)濟(jì)、科技及文化發(fā)展以巨大的推動(dòng)力，并隨著資本主義殖民化進(jìn)程在全世界推廣：“優(yōu)雅的歐洲文明與鐵血的殖民歷史、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造的輝煌的思想、文化與發(fā)生在美洲的十足的野蠻對(duì)文明的征服是同一個(gè)故事。”[4]中國(guó)社會(huì)對(duì)西方文化的接受與其殖民化進(jìn)程緊密相關(guān)，呈現(xiàn)一種“被迫的自覺”的過程。由于滿清政府的腐敗，面對(duì)西方的強(qiáng)勢(shì)入侵和亡國(guó)滅種的威脅，“五四”一代的啟蒙思想家和“新文化運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者自覺以西方文化反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化，將中國(guó)腐敗落后的根源歸結(jié)于“愚昧”的傳統(tǒng)，西方的思想和知識(shí)體系以不可遏制之勢(shì)贏得了廣泛的認(rèn)同。正如戴錦華指出的，近200 年的創(chuàng)傷記憶使得對(duì)西方文化的接受伴隨著“極為自在的自我流放過程”，中國(guó)傳統(tǒng)文化基本被懷疑、遺棄和否定：

這種震蕩之深刻、改造之劇烈，使得我們回看新文化運(yùn)動(dòng)歷史的時(shí)候會(huì)相當(dāng)清晰地意識(shí)到，我們是以付出了近乎所有前現(xiàn)代中國(guó)的歷史、文化、記憶為代價(jià)，才得以痛楚地開啟了現(xiàn)代中國(guó)歷史。

在20世紀(jì)80年代更加寬松的政治環(huán)境中，打開視野的中國(guó)人驚異于西方世界的飛速發(fā)展，在趕超邏輯的焦慮中重啟被中斷的西方文化，20 世紀(jì)90 年代，美國(guó)成為西方思想、知識(shí)和學(xué)術(shù)的“集散地”，扮演著向世界傳播西方現(xiàn)代價(jià)值的角色，風(fēng)行一時(shí)的各色理論等經(jīng)美國(guó)的篩選和轉(zhuǎn)換后向全世界傳播。我們對(duì)西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文藝批評(píng)理論中的新方法、新概念以及豐富的想象力所吸引，形形色色的理論及其代表性著作被譯介到中國(guó)，形成一股追逐學(xué)術(shù)潮流的“理論熱”。但是，當(dāng)我們回望傳統(tǒng)卻發(fā)現(xiàn)，在歐美文藝批評(píng)理論風(fēng)起云涌、各種“主義”盛行、名家輩出的20 世紀(jì)，中國(guó)學(xué)者大多只做了西方理論的傳聲筒，疲憊地追隨西方文論潮流而沒有形成自己的理論話語(yǔ)。我們借西方文化完成了新時(shí)期知識(shí)分子的主體建構(gòu)，中國(guó)文化的主體身份幾乎消失，離開西方話語(yǔ)幾乎失去了表述自我的能力。劉若愚、黃慶萱、董慶炳、曹順慶、黃維樑、王寧等海內(nèi)外學(xué)者都曾抱怨過這種現(xiàn)象，曹順慶就將這種現(xiàn)象視為“文化失語(yǔ)癥”：

我們根本沒有一套自己的文論話語(yǔ)，一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開了西方文論話語(yǔ)，就幾乎沒辦法說話，活生生一個(gè)學(xué)術(shù)“啞巴”

在西方音樂史中，受政治、歷史、宗教、哲學(xué)及經(jīng)濟(jì)等的影響，法國(guó)、意大利、德國(guó)、奧地利等都曾在某個(gè)歷史階段扮演過突出的角色，而19世紀(jì)現(xiàn)代民族國(guó)家的崛起使“民族樂派”成為一種強(qiáng)有力的力量而被世界所熟悉。百年中國(guó)的新音樂雖然沒有放棄傳統(tǒng)文化的某些特質(zhì)，但無論是上世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”，還是新中國(guó)成立后對(duì)蘇聯(lián)體系的學(xué)習(xí)，以及80年代以后對(duì)歐美現(xiàn)代音樂的熱衷都是在對(duì)西方音樂理論的全面學(xué)習(xí)下完成的。在上世紀(jì)80 年代大規(guī)模學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文藝思潮“理論熱”的大背景中，音樂界也緊跟潮流，如1986年8月在遼寧興城召開的“中青年音樂理論家座談會(huì)”的主題便是“當(dāng)代中國(guó)音樂的迫切問題和音樂理論家歷史使命”。會(huì)議親歷者王次炤認(rèn)為，這次會(huì)議主要討論如何在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)與國(guó)際接軌：

那次會(huì)議是改革開放后中國(guó)音樂理論界的一次解放思想、開拓進(jìn)取的大討論，會(huì)議的核心議題是中國(guó)的音樂理論研究如何面向當(dāng)代國(guó)際新文藝思潮，如何把學(xué)術(shù)視野投向全球化的音樂理論研究領(lǐng)域中。說得通俗一些，就是中國(guó)音樂理論研究如何與國(guó)際接軌。

當(dāng)理論大潮逐漸退卻后，學(xué)界普遍對(duì)那些用西方看似很新的理論、很時(shí)髦的話語(yǔ)套用于中國(guó)文本的現(xiàn)象（也稱“兩張皮”現(xiàn)象）感到反感，而近乎“全盤西化”的態(tài)勢(shì)和對(duì)西方理論敬若神明的態(tài)度也讓一些先知先覺者感到不滿。進(jìn)入21 世紀(jì)以來，中國(guó)的國(guó)際影響力持續(xù)增強(qiáng)，我們迫切需要重塑自己文化大國(guó)的形象，反思“歐洲中心論”、尋找獨(dú)特的民族和文化認(rèn)同的意識(shí)高漲，重建中國(guó)理論話語(yǔ)、文化輸出的呼聲漸強(qiáng)。在官方，“讓中國(guó)文化走出國(guó)門、讓世界了解中國(guó)”成為重要的文化策略，政府為此投入巨資在世界各地建立“孔子學(xué)院”傳播中國(guó)語(yǔ)言和文化；在學(xué)術(shù)界，新儒學(xué)、國(guó)學(xué)熱等重新煥發(fā)生機(jī)，費(fèi)孝通[8]、季羨林[9]、張岱年[10]等都曾在上世紀(jì)末提出復(fù)興中國(guó)文化、重構(gòu)傳統(tǒng)文論的宏大構(gòu)想，建立“中國(guó)學(xué)派”的呼聲亦不絕于耳。

在專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，改革開放之后，以“第五代作曲家”為代表的創(chuàng)作群體逐漸在國(guó)際樂壇上贏得關(guān)注，他（她）大多從對(duì)西方文化的推崇開始，逐步認(rèn)識(shí)到追逐西方先鋒主義的局限，自覺在古老的中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找出路。瞿小松在2005 年提出“走出西方音樂陰影”的觀點(diǎn)時(shí)指出西方音樂是相對(duì)有限的，西方音樂之外尋找寬闊的天地，“要放棄‘西方惟一’這樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和判斷標(biāo)準(zhǔn)。”[11]為彰顯中國(guó)特色，金湘于1988 年提出創(chuàng)建“中華樂派”[12]，號(hào)召中國(guó)音樂家朝著復(fù)興中華音樂的方向努力，自覺確立中華文化的主體性地位，相關(guān)爭(zhēng)論隨著2015 年12 月金湘的去世落下帷幕。2015 年王黎光執(zhí)掌中國(guó)音樂學(xué)院后提出建設(shè)“中國(guó)樂派”（“中國(guó)音樂學(xué)派”的簡(jiǎn)稱）[13]，其核心表述是：

以中國(guó)音樂元素為依托，以中國(guó)風(fēng)格為基調(diào)，以中國(guó)音樂人為載體，以中國(guó)音樂作品為體現(xiàn)，以中國(guó)人民公共生活為母體的音樂流派與音樂學(xué)派的合稱。[14]

音樂學(xué)界有關(guān)“中華樂派”“/ 中國(guó)樂派”的批評(píng)與支持同樣激烈，正反雙方各執(zhí)一詞，成為新世紀(jì)中國(guó)音樂學(xué)界影響最大、爭(zhēng)論最激烈、參與人數(shù)最多的話題之一，并有從創(chuàng)作領(lǐng)域向表演領(lǐng)域拓展的趨勢(shì)。在2017 年11 月首屆“中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系”研討會(huì)中，與會(huì)者圍繞音樂哲學(xué)美學(xué)、音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)與技術(shù)分析等七個(gè)議題探討中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系建構(gòu)的可能性與重要性，王次炤說：

假如說，“興城會(huì)議”的出發(fā)點(diǎn)是中國(guó)音樂理論研究如何與國(guó)際接軌的話；那么“， 金華會(huì)議”的出發(fā)點(diǎn)，即在全球化語(yǔ)境下如何建立中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系，音樂理論界關(guān)于如何建立文化自信的一個(gè)議題。”[15]

三、西方音樂研究的“跨文化”闡釋

在“跨文化”闡釋中，研究者與文本的疏離首先是時(shí)間距離和文化差異，它需要在不同文化的差異中尋求對(duì)話的可能。李慶本認(rèn)為，“所謂跨文化闡釋，就是用一民族的語(yǔ)言、符號(hào)、文化來解說另一個(gè)民族的語(yǔ)言、符號(hào)、文化。按照現(xiàn)代闡釋學(xué)的理念，理解本身就是闡釋，因此只要發(fā)生不同文化之間的相互理解，就會(huì)有跨文化闡釋現(xiàn)象的存在。”[16]溫儒敏將王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》（1904 年發(fā)表）視為中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)的開篇，認(rèn)為它“破天荒借用西方批評(píng)理論和方法評(píng)價(jià)一部中國(guó)古典文學(xué)杰作。”[17]溫儒敏認(rèn)為，王國(guó)維用叔本華等哲學(xué)理論詮釋《紅樓夢(mèng)》是一種故意的“誤讀”，帶有用西方現(xiàn)代批評(píng)改變中國(guó)學(xué)術(shù)思維的理論自覺：

王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》的“誤讀”是帶目的性的，“誤讀”后面有著對(duì)現(xiàn)代批評(píng)新思維的渴求。這種“誤讀”有意與傳統(tǒng)批評(píng)的秒悟式或考證式的路數(shù)拉開距離，把作品純粹看做代表作家人生體驗(yàn)的一種符號(hào)和象征系統(tǒng)，運(yùn)用推理分析，從中解讀普遍的人生價(jià)值與審美價(jià)值。[18]

矛盾的是，在當(dāng)下的話語(yǔ)體系中，中西文化理論里的“中西”基本對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代的西方和古代的中國(guó)。現(xiàn)代西方文論重思辨，強(qiáng)調(diào)邏輯性、知識(shí)性和科學(xué)性，講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撔螒B(tài)，中國(guó)古代文論誕生于相對(duì)狹窄的文人閱讀圈，它不以獨(dú)立的學(xué)科形式出現(xiàn)，系統(tǒng)性研究少，對(duì)具體作品的直觀感悟遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于邏輯分析。從思維和表達(dá)方式看，中國(guó)文化講究直接的生命體驗(yàn)和人生境界，追求一種“天人合一”的情感體驗(yàn)，講究言外之意、虛實(shí)相生，意境、神韻、風(fēng)骨、意象等具有很強(qiáng)的自我體驗(yàn)性的術(shù)語(yǔ)在反復(fù)使用中獲得了豐富的內(nèi)涵：

中國(guó)的美學(xué)范疇主要是氣、韻、神、味、境等一系列具有很強(qiáng)的體驗(yàn)性、模糊性和超越性的范疇。它呈現(xiàn)出來的是一種知行合一、天人合一的綜合體驗(yàn)性的文明。在中國(guó)沒有明顯的主體與客觀世界的對(duì)立，沒有主體自身內(nèi)部感性與理性的尖銳矛盾。[19]

闡釋本身是一種個(gè)性化的行為，對(duì)話應(yīng)該是雙向互動(dòng)的，個(gè)體感受對(duì)評(píng)價(jià)作品極為重要。闡釋者不可能對(duì)研究對(duì)象一無所知或完全客觀忠實(shí)地處理文本，它必然以一種前理解狀態(tài)進(jìn)入研究，不可避免地帶有某種成見或預(yù)設(shè)。對(duì)文本意義的解讀蘊(yùn)含著多種可能，但不可以隨心所欲，不可以出現(xiàn)知識(shí)性的錯(cuò)誤。例如，李慶本在《宇文所安：漢學(xué)語(yǔ)境下的跨文化中國(guó)文學(xué)闡釋》中就提出美國(guó)漢學(xué)家宇文所安從“他者”視角對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的解讀，其文化立場(chǎng)和思維習(xí)慣是西方的，主要面對(duì)西方讀者，對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的解讀也帶有西方的學(xué)術(shù)習(xí)慣。比如，宇文所安認(rèn)為《〈金石錄〉后序》包含了李清照對(duì)丈夫沉迷于古玩字畫而忽略自己的怨恨之情，這種不同于中國(guó)傳統(tǒng)思維的解讀卻符合普遍人性的表達(dá)，是一種有價(jià)值的“誤讀”（Misreading）：

從跨文化的角度來看，這仍然是一種“誤讀”，但卻是一種有價(jià)值的誤讀。因?yàn)檫@樣的“誤讀”一方面豐富了我們對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解，另一方面也切合了中國(guó)文學(xué)對(duì)普遍人性的表達(dá)，并使得中國(guó)文學(xué)的世界性意義得以彰顯。[20]

如今，人們普遍認(rèn)為人文學(xué)科已經(jīng)不大可能有真正意義的創(chuàng)新，依靠中國(guó)文化獨(dú)特的審美體驗(yàn)或許可以成為一種途徑。在對(duì)西方音樂的“跨文化闡釋”中，一些學(xué)者從中國(guó)文化、哲學(xué)或美學(xué)層面上解讀西方音樂，或從中西比較方面加以拓展，作出出色的文本分析。例如，現(xiàn)代音樂自誕生之日起就爭(zhēng)論不休，我們尊重當(dāng)代作曲家的創(chuàng)新意識(shí)，但其缺乏可聽性并失去了絕大多數(shù)聽眾是不爭(zhēng)的事實(shí)。在中國(guó)學(xué)術(shù)界，如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代音樂一直是熱點(diǎn)問題，葉松榮在《斷裂與失衡——中西視野下的西方20 世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》[21]中用中國(guó)古代的“中庸”理論揭示“新音樂”創(chuàng)新存在的局限性，如弱化民族性、大多代表性作品“失度”等問題，便是從中國(guó)學(xué)者的主體角度對(duì)西方現(xiàn)代音樂局限性的創(chuàng)造性解讀。再如，于潤(rùn)洋先生在對(duì)肖邦音樂中“悲劇—戲劇性”的悲劇內(nèi)涵的解釋中曾說，自己雖然曾在波蘭生活過，但無法真正體悟肖邦音樂中的情感，更無法回到肖邦的時(shí)代，但可以從“視域融合”的角度加入個(gè)體的主觀體驗(yàn)：“在這個(gè)過程中，將肖邦音樂中所蘊(yùn)含的那種生命體驗(yàn)融入到筆者自身中來，進(jìn)而也使自己的生命體驗(yàn)得到豐富、凈化和升華。”[22]正因如此，于先生在肖邦的《夜曲》中領(lǐng)略到了西方美學(xué)理論范疇中沒有的情景交融的“意境”美，在他的波洛奈茲舞曲中感受到其深深的“家國(guó)情懷”。

伍維曦的部分研究帶有中西文化比較的特點(diǎn)，他自2014 年以來便以中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作和傳承中的“文人”現(xiàn)象以及頗具中國(guó)意象的“文人視角”對(duì)歐洲中世紀(jì)教士音樂家、教會(huì)音樂中的文人因素進(jìn)行比較[23]分析。在研究方法上，伍維曦的研究突出中西比較的視野，強(qiáng)調(diào)研究者的個(gè)人志趣，將教士階層視為與中國(guó)古代“士人”相似的社會(huì)團(tuán)體，關(guān)注中世紀(jì)音樂理論和音樂文化的特殊性，屬于具備自覺的個(gè)人意識(shí)的跨文化闡釋。孫紅杰則從“新韻舊體詩(shī)的入樂吟唱”[24]入手，通過自己詩(shī)文吟唱的實(shí)踐，突出旋律在音樂民族性中的“顯性基音”，將“自己長(zhǎng)期研究西方音樂中積累的感性經(jīng)驗(yàn)、理論知識(shí)和歷史素養(yǎng)”融入古體詩(shī)吟唱中。上述研究或嘗試中西比較、或從“詩(shī)樂關(guān)系”的古老話題入手進(jìn)行創(chuàng)新性的研究，展示了青年學(xué)者對(duì)個(gè)人主體性的追求。

綜上所述，理論家所處的歷史環(huán)境和文化語(yǔ)境不同，面臨的選擇也就不同。從某種意義上，對(duì)主體性的追求與中國(guó)新世紀(jì)的崛起相關(guān)，是我們從經(jīng)濟(jì)大國(guó)向文化大國(guó)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期作出的歷史性選擇。新體系的建立需要開放的姿態(tài)，無論是金湘主導(dǎo)的“中華樂派”、王黎光倡導(dǎo)并實(shí)施的“中國(guó)樂派”，還是葉松榮提出的西方音樂研究中的“中國(guó)視野”，都是試圖發(fā)現(xiàn)并積極建構(gòu)中國(guó)音樂的文化身份和學(xué)者的主體性追求，盡管有爭(zhēng)議，但依然有著較為深刻的理論背景和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。