《聊齋志異》中的音樂(lè)敘事研究

音樂(lè)抒情與敘事并存，通俗易懂，聲情并茂，描繪豐富的社會(huì)生活，表達(dá)細(xì)膩的思想感情，有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。音樂(lè)的融合在《聊齋志異》中則顯得更為自然，文中故事涉及大量音樂(lè)，能真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)的用樂(lè)情況及特點(diǎn)。關(guān)于《聊齋志異》的研究，大多立足于文學(xué)角度，探究其文學(xué)價(jià)值，思想內(nèi)容，寫作技巧等，而關(guān)于音樂(lè)的探究則仍有較大的拓展空間。因此，從蒲松齡自身的藝術(shù)素養(yǎng)開(kāi)始探究，對(duì)《聊齋志異》中的音樂(lè)進(jìn)行整理，探尋其背后價(jià)值及影響有著重要意義。

一、蒲松齡的音樂(lè)素養(yǎng)

在明清時(shí)期傳統(tǒng)科舉制度的影響下，文人往往琴棋書(shū)畫(huà)全面發(fā)展，吟詩(shī)填詞，飲酒作樂(lè)成為常態(tài)，蒲松齡也不例外，《聊齋志異》的創(chuàng)作與蒲松齡自身極高的音樂(lè)素養(yǎng)有密切聯(lián)系。

琴，主要體現(xiàn)在古琴上，蒲松齡在少年時(shí)期受過(guò)古琴家施愚山的教導(dǎo)，熟悉多種曲譜及風(fēng)格，與琴為伴也就為《聊齋志異》中出現(xiàn)古琴奠定了基礎(chǔ)。如卷七《宦娘》中提及琴曲演奏的場(chǎng)面：“遂脫囊授溫，視之，紋理佳妙，略一勾撥，清越異常……道人接置膝上，裁撥動(dòng)，覺(jué)和風(fēng)自來(lái)；又頃之，百鳥(niǎo)群集，庭樹(shù)為滿。”

從以上摘錄可以看出蒲松齡對(duì)于古琴的熟練程度，老師將古琴技藝傳授給學(xué)生，又以“勾”“剔”“挑”等專業(yè)技巧名稱將古琴的彈奏方式展現(xiàn)出來(lái)。除此之外，也留下了古琴琴譜等，蒲松齡深諳音律的形象也就凸顯出來(lái)了。

明清時(shí)期藝術(shù)大家枚不勝舉，能將藝術(shù)與文學(xué)巧妙融合的卻屈指可數(shù)。蒲松齡對(duì)音樂(lè)的特殊感情，也不應(yīng)忽視他的家庭環(huán)境和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。

蒲松齡的科舉之路并不順利，充滿著失敗，但反而給了蒲松齡了解百姓品味的機(jī)會(huì)。幾十年對(duì)仕途的追求卻改變不了他窮困潦倒的命運(yùn)，經(jīng)濟(jì)上的窘迫，政治地位的地下，使他真正從底層百姓的愛(ài)恨情仇出發(fā)，創(chuàng)作屬于平民百姓的作品。康熙九年，蒲松齡應(yīng)孫蕙之邀，南游寶應(yīng)，做了一年的幕賓，而這也是他離開(kāi)家鄉(xiāng)的唯一一年，因此，在這期間的經(jīng)歷給蒲松齡的音樂(lè)藝術(shù)生涯帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。科舉制度的黑暗，貪官污吏對(duì)勞動(dòng)人民的剝削，他憤世嫉俗但無(wú)力改變，只能將這樣的憤慨注入作品中，抨擊貪污腐敗，同情百姓命運(yùn)，以讀書(shū)人的身份教化民眾，宣揚(yáng)道德倫理。他也最終意識(shí)到，只有百姓才能成為他的知音，這也就解釋了他常用方言進(jìn)行創(chuàng)作的理由。

蒲松齡自身的經(jīng)歷能夠?yàn)椤读凝S志異》的寫作奠定初步基礎(chǔ)，在題材的選擇、藝術(shù)表現(xiàn)手法上則經(jīng)過(guò)了更長(zhǎng)時(shí)間的構(gòu)思。無(wú)論是俚曲的編寫還是民間小曲的創(chuàng)作，亦或是宮廷樂(lè)曲、宗教音樂(lè)，如何更好地融入到不同題材的文章中，符合主角的身份，與不同場(chǎng)景適配，這些都被巧妙地構(gòu)思進(jìn)去，不得不贊嘆蒲松齡的通曉音律，深解琴音。

二、《聊齋志異》音樂(lè)整理

《聊齋志異》中的音樂(lè)活動(dòng)占比較大，主要包括俚曲、民間小調(diào)、吟唱小曲等，內(nèi)容多以兒女情長(zhǎng)為主，即興與經(jīng)典并存。

1.經(jīng)過(guò)整理，涉及的歌曲共二十五處。

卷一《丐仙》美人祝酒“連翩笑語(yǔ)踏芳叢，低亞花枝拂面紅”

卷二《嶗山道士》中，“嫦娥”有“仙仙乎，而還乎，而幽我于廣寒乎！”的歌唱，隨晚風(fēng)起舞又飄飄然變回筷子；

卷四《鳳陽(yáng)士人》女郎撥弄琵琶唱著“黃昏卸得殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗”的悲涼俗調(diào)；

卷五《林四娘》林四娘為陳公唱凄婉之曲，到悲傷處，更是哽咽不能成聲；

卷六《連瑣》有“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹草復(fù)沾帷”的悲哀凄楚之吟唱；

卷七《宦娘》拾得舊箋上有《惜余春詞》；

卷九《績(jī)女》費(fèi)生寫《南鄉(xiāng)子》詞；

卷十《西湖主》陳生題詩(shī)于紅巾：“雅戲何人擬半仙？分明瓊女散金蓮。”題罷，吟詠著走出涼亭；

卷十《綠衣女》綠衣女唱：“樹(shù)上烏臼鳥(niǎo)，賺奴中夜散”；

卷十一《彭海秋》彭生唱“扶風(fēng)豪士之曲”，女唱“薄幸郎，牽馬洗”；

卷十一《馬介甫》吟《白首》教夫妻同心，登徒子好色不知妻子面丑，優(yōu)人同情唐中宗懼內(nèi)，唱《回波詞》，卻成了對(duì)他的嘲笑；

卷十四《阿英》阿英唱“閑階桃花取次開(kāi)，昨日踏青小約未應(yīng)乖”；

卷十六《褚生》李姬唱挽歌《嵩里》和“淚眼盈盈對(duì)鏡臺(tái)……”，陳生贊揚(yáng)她的《浣溪沙》；

卷十七《鳳仙》八仙和水仙唱《洛妃》，鳳仙唱《破窯》；

卷二十一《白秋練》姑娘看《江南曲》而憂愁，總角之時(shí)唱棹歌，念《采蓮子》安慰；

卷二十二《香玉》香玉唱“良夜更易盡”，黃生唱“相思人不見(jiàn)”，絳雪吟唱“對(duì)影自成雙”；

卷二十三《田子成》秀才凄惻哀傷地吟唱“滿江風(fēng)月冷凄凄，瘦草零花化作泥”，老翁以“蘭陵美酒”勸酒。

2.經(jīng)過(guò)整理，涉及的舞蹈共十一處。

卷二《嶗山道士》美人作“霓裳舞”；

卷二《妖術(shù)》于公能拿著高壺作旋風(fēng)舞；

卷四《跳神》“跳神”的人通常以干凈整潔的服裝示人，騎著假馬假虎，手里拿著冷兵器，在床上跳，被稱作“跳虎神”；在濟(jì)南，有這樣一種風(fēng)俗，平常人家遇到生病的人，就會(huì)在閨房請(qǐng)人求神占卜。請(qǐng)來(lái)的人往往是巫師，帶著特制的有鐵環(huán)的單面鼓，一邊擊打，一邊舞蹈，有著神秘色彩，這便叫作“跳神”；

卷五《黃九郎》王太史叫九郎扮成美女跳天魔舞，宛然如女郎一般；

卷七《羅剎海市》馬驥同主人一起飲酒，喝醉了，拔劍起舞，興致高時(shí)，便隨手將臉糊上煤粉，遠(yuǎn)看同張飛有神似之；

卷十二《鴿異》兩只鴿子一同站在臺(tái)階上，學(xué)著仙鶴的樣子翩翩起舞；

卷十五《小翠》小翠把元豐扮做楚王，自己穿上艷麗的衣服，扮成虞姬跳舞；

卷十八《云蘿公主》安生贊揚(yáng)公主可以在掌上起舞，公主不屑去做；

卷二十一《晚霞》解姥姥教“錢塘飛霆舞”以及“洞庭和風(fēng)之樂(lè)”；女郎揮動(dòng)舞袖，如天女散花般帶落一地花朵，那些飄飛的花朵在風(fēng)中同女郎一起舞蹈，庭院滿是花香；童男童女一同起舞，相同的身高，相同的服飾，一曲雙舞技驚四座。

三、《聊齋志異》的音樂(lè)價(jià)值

從以上整理可以得出，《聊齋志異》中的音樂(lè)價(jià)值主要體現(xiàn)在塑造人物形象、渲染烘托環(huán)境和影響后世音樂(lè)。

1.塑造人物形象

《聊齋志異》多為單個(gè)故事化的篇章，每一篇均有單獨(dú)的人物形象刻畫(huà)。小說(shuō)中占據(jù)重要地位的必然是多種多樣的人物形象，而人物的多元化形象往往能通過(guò)音樂(lè)的描繪刻畫(huà)出來(lái)。就人物論而言，每一個(gè)形象都有其存在價(jià)值，人物塑造也有其匠心獨(dú)運(yùn)的思考。

如前文提及的《宦娘》，宦娘為了學(xué)琴，成就了溫如春與良工的姻緣，盡得溫如春的演奏技法，琴癡的形象描繪的活靈活現(xiàn)，連鬼魂都想學(xué)琴，那凡間如癡如醉之人就更多了，正是他們的好學(xué)鉆研，才能推動(dòng)民族音樂(lè)的發(fā)展。

悲傷的音樂(lè)刻畫(huà)愁苦之人，卷六《連瑣》中女子獨(dú)自吟唱“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹復(fù)沾帷”，幾十年如一日地被困于地下，只有無(wú)窮的寂寞，僅從她的只言片語(yǔ)便可勾勒出幽怨悲傷的女鬼形象。

《聊齋志異》刻畫(huà)了上千人物形象，而且毫不雷同，借助音樂(lè)，一方面放飛想象，表達(dá)出對(duì)狐鬼精怪的喜愛(ài)與認(rèn)識(shí)，描繪出多種藝術(shù)性、文學(xué)性兼具的形象；另一方面，作品客觀上對(duì)人性做出深刻的思考和總結(jié)，也能夠在多方面詮釋作者的匠心獨(dú)運(yùn)。總體而言，音樂(lè)敘事在明清小說(shuō)中通過(guò)細(xì)致的語(yǔ)言描寫、深刻的情感抒發(fā)以及多層次的社交描繪，為人物形象的塑造提供了有力的支持，讓讀者更加深入地理解小說(shuō)中的角色。

2.烘托社會(huì)環(huán)境

每一篇小說(shuō)都由不同的情節(jié)組成，情節(jié)的建構(gòu)成為了小說(shuō)的基石。因此，明清小說(shuō)十分講究情節(jié)書(shū)寫的精妙，力求曲盡情狀。環(huán)境描寫雖有烘云托月之意，但環(huán)境描寫極為重要，《聊齋志異》中的環(huán)境描寫往往有交代相關(guān)背景，奠定敘事基調(diào)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，烘托人物個(gè)性，暗示人物命運(yùn)等作用，同時(shí)也能夠自然地反映社會(huì)現(xiàn)狀及情節(jié)變化。音樂(lè)所描繪出來(lái)的場(chǎng)景更為整體環(huán)境描寫提供支撐。

環(huán)境描寫最為宏大的莫過(guò)于卷二十一《晚霞》：“夜叉部”地府鬼差般的面容，魚(yú)皮包裹似的服飾，幾步之間便雷鳴大作，所有目光聚焦在他們身上；“乳鶯部”在笙樂(lè)聲的伴奏下自由舞動(dòng)，羞澀的樣貌令人激起保護(hù)欲；“燕子部”像天女散花一樣，翩翩起舞；“蛺蝶部”童男童女共舞，同樣的身高與服裝增添整齊度。盛大的舞會(huì)，形式各異，風(fēng)格各異，不僅僅是阿瑞陷于其中，讀者也有身臨其境般的享受。

《聊齋志異》之所以能夠塑造盛大的場(chǎng)景，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著不可或缺的聯(lián)系。美人如花般音樂(lè)，有的是尋求愛(ài)情，有的是無(wú)奈之舉，有的則是暗藏殺機(jī)。社會(huì)黑暗至極，女性渴求社會(huì)地位，在家庭與個(gè)人之間，往往能做出堅(jiān)定的抉擇，不同的場(chǎng)景下，蒲松齡賦予了這些進(jìn)行音樂(lè)表演之人以靈性，她們?cè)诓煌膱?chǎng)景中互訴衷腸，表情達(dá)意，更襯托出哀婉之情。

除此之外，最為明顯的便是以“跳神”為代表的巫術(shù)思想的滲透。詭譎的舞蹈描繪的是一幅在當(dāng)時(shí)極為常見(jiàn)的場(chǎng)面，人們將希望寄托在巫師、上天等縹緲的虛幻之中。尤其在西南地區(qū)，這樣的場(chǎng)景更為常見(jiàn)，蒲松齡將這些風(fēng)情民俗融入在《聊齋志異》之中，與鬼神精怪一同渲染了荒誕奇葩的畫(huà)卷，為后人研究民族音樂(lè)提供了新的思路。

3.影響后世音樂(lè)

在分析《聊齋志異》時(shí)，也需要從時(shí)代出發(fā)，蒲松齡的時(shí)代性、民族性融入在《聊齋志異》中，為后世的音樂(lè)發(fā)展提供了思想指引。

基于對(duì)民眾的教化，蒲松齡在《聊齋志異》中使用了大量俗曲和自己編的曲子，這與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境有著密切的關(guān)系，俗曲的傳唱場(chǎng)所多為酒肆、勾欄等風(fēng)月場(chǎng)所，而《聊齋志異》大多描寫男女之情，雙方感情升華也以音樂(lè)等形式來(lái)促進(jìn)。如卷十七《鳳仙》中，鳳仙以一曲聲淚俱下的《破窯》深深吸引了劉赤水，也就使后來(lái)的留下信物變得順理成章。

音樂(lè)敘事為蒲松齡提供了多樣化的敘述視角，豐富了小說(shuō)情節(jié)，展示了不同人物的情感。在一般情況下，多以女子展示音樂(lè)，通過(guò)女性角色的抒情，將主角的情感放在表面，讓讀者更好地深入人物的內(nèi)心，也能更好地與小說(shuō)中的人物共情，使人物真實(shí)立體地出現(xiàn)在讀者面前。而更為宏觀的敘事，也需要音樂(lè)等細(xì)節(jié)串聯(lián)不同場(chǎng)景，描繪不同情感，巧妙的音樂(lè)敘事能夠更為細(xì)膩地融合不同場(chǎng)景，讓小說(shuō)敘事連貫有致。通過(guò)這些多樣化的敘述角度，使得人物關(guān)系更為豐富、復(fù)雜，為讀者呈現(xiàn)了更為生動(dòng)和立體的故事世界，也為后世的文學(xué)作品提供了思考。

《聊齋志異》的豐富內(nèi)容，情節(jié)波瀾，神鬼題材推動(dòng)了蒲松齡俚曲的出現(xiàn)。他創(chuàng)造了集藝術(shù)、語(yǔ)言、音樂(lè)于一體的新的文學(xué)藝術(shù)形式，立足人民立場(chǎng)，將流傳于民間的小調(diào)進(jìn)行百年，這些小調(diào)經(jīng)過(guò)文學(xué)的修飾，再加入山東方言，開(kāi)創(chuàng)清代說(shuō)唱藝術(shù)的先河，也為后世研究清代音樂(lè)和民間生活奠定基礎(chǔ)。

四、總結(jié)

隨著音樂(lè)研究的深入，以《聊齋志異》中的音樂(lè)敘事作為研究對(duì)象，深入探究《聊齋志異》中的音樂(lè)類別及價(jià)值，為《聊齋志異》的深入研究提供新的思路，也為中國(guó)古代明清小說(shuō)中音樂(lè)研究提供文本分析資料。

蒲松齡一生坎坷，在底層摸爬滾打之后更能共情民眾，以通俗的視角透析官場(chǎng)與社會(huì)，飽含對(duì)政治黑暗、貪污腐敗的痛恨，對(duì)平民百姓的同情，《聊齋志異》的通俗化也由此而來(lái)。蒲松齡自身的音樂(lè)素養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)是《聊齋志異》的創(chuàng)作基礎(chǔ)，其語(yǔ)言駕馭能力與藝術(shù)創(chuàng)作能力后世也很少有人能與之匹敵。

通過(guò)對(duì)《聊齋志異》的整理，涉及到歌曲的地方有25處，涉及到舞蹈的地方有11處，其中包含蒲松齡自編音樂(lè)及引用音樂(lè)。對(duì)以上數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，可以清晰地看到音樂(lè)在《聊齋志異》中的研究?jī)r(jià)值較高，其表達(dá)的含義也有所不同，有婉轉(zhuǎn)哀怨，也有喜上眉梢，復(fù)雜的情感塑造出個(gè)性鮮明的人物，并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展；多變的器樂(lè)舞蹈也營(yíng)造出豐富的場(chǎng)景，奠定敘事基調(diào)；俗曲與編曲的結(jié)合，文人雅致與通俗韻味并行，為后世的音樂(lè)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

對(duì)于《聊齋志異》的音樂(lè)研究，本文涉及到的內(nèi)容比較有限，清代的社會(huì)音樂(lè)現(xiàn)象仍有很多值得探究的地方。《聊齋志異》所呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)圖景需要進(jìn)行更為深入的分析，更大程度地發(fā)揮其社會(huì)價(jià)值和人文價(jià)值，總結(jié)蒲松齡音樂(lè)敘事特點(diǎn)，從而建構(gòu)具有特色的音樂(lè)敘事理論。