在講述中抵達真實

我的大部分時間，或者說生活的軸心，是放在寫作上的。我偶爾會感到困惑：我絞盡腦汁鉆研尋索的東西，是否已經(jīng)向我展開全貌？虛構(gòu)的意義何在？文學的內(nèi)核應該是怎么樣的？諸如此類。我想我還有大把時間可以去搞明白這些問題，或者去搞明白它們究竟是不是問題。畢竟文學沒有嚴格的標準，一切都是模棱兩可的。

小說就是講故事，無非是怎樣講和講什么的區(qū)別。用語言構(gòu)建的故事也好，用文字描述的故事也罷，總歸是在“講述”。“講”是第一位的，故事需要敘述者，需要一張“嘴巴”。在我過去的創(chuàng)作中，我更習慣讓自己充當這個“嘴巴”。但也有例外，比如這篇《香蕉樹漫記》里我借用了別人之口——一位我很尊敬的女性長輩。我們之間有過很多坦誠、直率的交談，加上這個故事本就以她為原型，于是我下定決心依托她的視角來寫，再蔓生一些枝節(jié)，寫得更豐富一些。而我自己則充當小說中的傾聽者。這與現(xiàn)實情況相符，只是時空發(fā)生轉(zhuǎn)變。我畢竟要虛構(gòu)，要使出“搬弄”人物與語言的本事來，以求在平平無奇的結(jié)構(gòu)上，生出一點兒波瀾。

這篇小說的誕生極其偶然。相比有原型的故事，我更喜歡凌空蹈虛，從一個點寫起，然后是一條線、一個面、一個物體，故事從虛無中誕生，于這個世界并沒有明顯的根據(jù)。它并不完全脫離現(xiàn)實主義，但總歸要有點兒超現(xiàn)實的元素在，無所拘束，這是寫沒有原型的故事的好處。而當故事有了原型，也就和大地接續(xù)了根脈，雖然現(xiàn)實性更加“豐厚”，但也牽絆了我。這篇是例外，也許和那位女性長輩的講述有關，她以小說家的敏銳，精準地抓住了那個核心，也就是我在小說中寫的兩次吃香蕉的情節(jié)，我正是被此打動，才寫下這篇小說。我把這兩個情節(jié)“搬”進小說，文字與講述完全吻合，這是我對那位女性長輩“講述”的信賴。我一直認為故事的精要部分——極富藝術性的情節(jié)段落，一定是在講述中完成的。情緒慢慢疊加，回憶撲面而來，與生人對壘，和亡者為伍，發(fā)自肺腑，經(jīng)由喉嚨，然后化作音符，噴涌出口，成為不可更易的鋼與鐵。相比之下，摳搜、推敲、琢磨出來的東西，就顯得虛浮。這是我寫小說時所遵循的理念。

當然，我的“講述”不一定是故事中人物的“口述”，它也可以是心理活動的展現(xiàn)，或稱之“心述”。正如羅恩·拉什在短篇小說《艱難時世》結(jié)尾處所描述的，一切歸于平靜，不再有話語。雅各布試圖睡一個回籠覺，入睡時他還在幻想一個比他所在的地方更糟糕的地方。這就是力量，沉默的力量。但話語消失了嗎？正相反，話語在沒有被“脫口而出”時才最有力量。在這里，講述并未停止，它沉入心臟和靈魂，依然絮絮不休。

在講述中抵達真實人性的幽微一面，是我要追求的。講述只是一種手段、一條路、一架橋，我要經(jīng)由它到達虛構(gòu)的彼岸，那是人跡罕至的所在，卻又無時無刻不充斥著人嘈雜的話語。在講述中，黃小玉所牽掛的香蕉樹，以及香蕉樹所代表的南方，已經(jīng)變成一個概念性的東西。包括張劍武，也包括蟑螂、炎熱、暴雨等，這些東西統(tǒng)攝在“香蕉樹”之下，成為她的矛與盾，用來對抗原生家庭的“壓迫”。黃小玉曾經(jīng)有很多盟友來幫助她完成這種逃離或反抗。先是寧寧、張劍武，后是那幾棵親手種下的香蕉樹，但根本上是深圳這座城市給了她勇氣和力量。她想要留在這里，這種愿望無比正當，卻難以說出口。因為她還有自己應承擔的責任，主要是對她的母親。在逃離繼父的同時，她也逃離了她的母親。這是她始終緘默，需要將自己與外在事物捆綁在一起的原因。

既然是講述，就要通過人物之口娓娓道來，因而有些東西也無法避免。一是敘述情緒的波蕩，二是人物發(fā)自私心的諱言。關于前者，我的情緒是豐沛激昂的，以期在某些關鍵段落能與敘述者的感情相呼應。這也導致小說中出現(xiàn)了很多“情感泛濫”的詞句，它們的表達或許不夠節(jié)制，但我想為自己辯白幾句：這樣寫是否更契合敘述者的身份？她畢竟是一位四十九歲罹患癌癥的中年婦女，而非一個二十四歲的小伙子。關于后者，所謂諱言并非難以啟齒，而是沒有說的必要與心思。小說畢竟是在講述，有講述者與傾聽者。考慮到二人的身份以及敘述的時機和地點，有些話是說不出口的。比如主人公十八九歲時的逃離，究竟出于怎樣的動機？她多年未曾回返家鄉(xiāng)，是否真的下定了永不回去的決心？她對繼父是否存有一點兒感激？和張劍武在一起，真的只是因為他曾用摩托車載她去看過一次香蕉樹嗎？她對張劍武有沒有愛？諸如此類的問題。我想我不寫滿，是有好處的。威廉·特雷弗說過，小說的力量在于其隱藏的東西和它所展現(xiàn)的東西一樣多，甚至更多。適當?shù)碾[藏，是我近兩年學到的最實用的創(chuàng)作技巧之一。