從詞的領字看詞作審美鑒賞的特殊性

【摘要】目前，占課本分量很重的古典詩詞的審美解讀，還大抵停留在讓學生在吟誦中體悟的方法上。閱讀的任務乃是把自身水平提高到經典的水平，自發的體悟不但不能保證提高，相反可能導致誤讀，這就是連美國新批評主義都意識到了的“感受謬誤”（affective fallacy）。對于古詩、近體詩、詞等內在規律根本認識上的混亂，要深度澄清，從學科基本建設來看，應該進行歷史的分析。本文試以毛澤東《沁園春·雪》為中心，對詞作中審美鑒賞的特殊規律略作闡釋。

【關鍵詞】文本解讀；領字；意象；意脈

一

科學研究的對象乃是其特殊性，詞與詩的不同，僅憑表面常識是無能為力的。例如，對于詞的介紹：“詞又稱長短句，句式長短不一，講究韻律，能自由地表達思想感情?！边@個說法很經不起推敲。

第一，漢魏樂府詩乃至唐代古風歌行中，就有大量句式長短不一的詩。例如，樂府詩《東門行》：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非，咄！行！吾去為遲，白發時下難久居。

而在唐人的古風歌行體詩作中，也有大量杰作，如陳子昂的《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

第二，詞的長短句，相對于五言或七言近體詩，實際上還有更不自由的一面。絕句和律詩，除每句音節相等外，只有平仄格律規范，故只要首聯出句限定平起或仄起，即可為詩。格律只有絕句、律詩和排律三種。而詞起源于樂曲，每一首都依詞牌，每一詞牌長短句組合不同，平仄規范也殊異。詞牌流傳至今共約一千余種（有人統計一千六百種）。這就決定了詞有“詞譜”，描述每一首詞牌的音節結構和平仄。故作詩可以叫作寫詩而寫詞叫作“填詞”。后來詞脫離了音樂，填詞還是按音樂節奏格式寫作。故王國維說，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，變伶工之詞而為士大夫之詞”［1］。

值得稱贊的是，教材編者注意到詞的特點，故在毛澤東《沁園春·雪》的“望長城內外”一句有邊注：“‘望’是領字?！边@很正確。但接著說“所領的景物遠非目力所能及”，這就很粗疏。不要說是詩，就是一般文章，陸機在《文賦》中就說“精騖八極，心游萬仞”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”［2］，詩人的想象超越時間和空間，是基本常識。杜甫詩曰“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中”，陳陶詩曰“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，皆超目力所限。

領字的第一功能，不是突破目力所限，而是打破近體詩的五七節奏、三字結尾的強制性。三字結尾，是漢魏五言詩以來構成“吟詠調性”的關鍵，與雙字、四字結尾的賦體散文分化?！稗o賦競爽，吟詠靡聞”［3］，這是鐘嶸在《詩品》中首先總結出來的。五七言詩歌三字結尾，數百年來成為不言而喻的規范，帶有結構的強制性。如李白詩“黃山四千仞，三十二蓮峰”，上句按三字結尾讀成“黃山／四千仞”很通順，而下句讀成“三十／二蓮峰”則不通，但是讀成“三十二／蓮峰”雙字結尾，語義通順，卻破壞了五七言詩的“吟詠調性”。三字結尾在“吟詠調性”上的優越，同時帶來了與語義的矛盾，這個矛盾的解決，就由領字來承擔。

從正面說，詞的領字的功能具體分析起來大抵有三個方面。首先，打破了五七言詩三字結尾的束縛，使之獲得了新的自由。“望長城內外”如是五言詩，就應當讀作“望長／城內外”；“看紅裝素裹”當讀作“看紅／裝素裹”，“惜秦皇漢武”當讀作“惜秦／皇漢武”，“數風流人物”當讀作“數風／流人物”，語義完全不通。但是，這是詞，就可以讀作“望／長城內外”“惜／秦皇漢武”“數／風流人物”。雙字（四字）結尾，順理成章。教學中要求學生誦讀時把領字延長一點時間，“讀出詞與詩的不同”，其實是用尊重學生的體悟代替了在學養上提高的責任。

其次，在于語句結構上的重大突破，領字領出了一連串的長句。“望”字引出了“長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”，五個句子成分成為其賓語；“惜”字把“秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕”三個句子結構作為賓語。詞與詩的不同在這里是隱性的。僅僅靠誦讀延長領字的時間，其規律可謂遠在天邊。其實，詞是中國古典詩歌的內在矛盾發展過程中必然的產物。要真正洞察其特殊優越性，最根本的辦法乃是作歷史的比較分析。只要把八年級上冊中《唐詩五首》拿來對比，其奧秘就近在眼前。如王維的《使至塞上》：

單車欲問邊，屬國過居延。

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。

大漠孤煙直，長河落日圓。

蕭關逢候騎，都護在燕然。

這是首近體律詩，頷聯和頸聯都是對仗句，一聯兩句是并列的（除少數流水對和流水句外），句間沒有連接詞語。兩聯間也是并列，其間更沒有邏輯上的關聯（連流水句都沒有），僅憑句型結構的對稱形成嚴密的有機結構。而領字把多個句子在邏輯上連貫起來乃是對近體詩的重大突破。

最后，使得雙言（四言）結尾進入了新的規范。三言結尾與雙言結尾結合，就產生了“江山如此多嬌”與“引無數英雄競折腰”這樣的有機結合，獲得了比五七言近體格律詩更大的自由，容納更宏大的歷史內涵。毛澤東就是在這樣的多句組合中把本是冰封大地、山河酷寒的負面感知轉化為雄偉豪邁的正面頌歌，從而縱觀千年歷史，俯視秦皇漢武、唐宗宋祖、成吉思汗，批判其雖有豐功偉績，但缺乏“風騷”“文采”，也就是在政治上、文化上缺乏改革社會制度的氣魄。①表現出對肩負祖國未來之責任的充分自豪和樂觀。

二

非?？上У氖?，除了停留在片面尊重學生的體悟，我們還受陳舊的機械唯物論的束縛。在《唐詩五首》的課后習題中，要求學生指出所給詩句中描寫的景物分別屬于春天的哪個階段并說明理由。

這就涉及解讀詩歌的基本原則的問題，詩歌究竟是以什么動人？是以寫出季節的現象動人，還是以情感動人？《詩大序》曰“情動于中而形于言”［4］。詩以情動人，客觀景物帶上情感就不客觀了。清代黃生（1601—？）說“極世間癡絕之事，不妨形之于言，此之謂詩思。以無為有，以虛為實，以假為真。靈心妙舌，每出常理之外，此之謂詩趣”②。既然是真假互補了，對于客觀對象來說，就不真了，這就是虛擬假定。于客觀為假定，于主觀情感卻為真誠，有了情感的自由，就有了“詩思”。這是情感價值，或者叫作審美價值。

這種審美價值確定為詩學范疇，是在20 世紀早期，朱光潛引入意大利人克羅齊的定義“藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立”③。這個定義突破了“反映現實的真”的觀念，說出了審美價值的特征，但從邏輯上講并不周密，“把情趣寄托在一個意象里”，意象“本身就是情趣和意象”的結合，等于把情趣寄托在情趣里，這在邏輯上有“同語反復”之嫌。并且，情趣是主觀的，對象是客觀的，二者各不相關，如何統一？這個問題直到17世紀，差不多和莎士比亞同時期，中國古典詩家吳喬將詩與散文作比較，得出結論：

意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變。④

這就意味著情趣一旦進入了客體對象，就是對象發生了形態與性質的變化。這個觀念比之英國詩人雪萊在“為詩一辯”中提出的“詩使它觸及的一切變形”［5］早了一百年。比他更深刻的是，不但是形態變化，而且是性質的變化。這是因為意象從根本上來說并不限于靜態，而是以動態為主的。因為人的情感是動態的，故有感動、觸動、心動、情動之語。要把意象用得到位，還得有一個范疇來補充，理論才能系統化，從而更具解讀的有效性。差不多同一時期葉燮在《原詩》中明確說出：“想象以為事，惝恍以為情?！保?］直接提出了“想象”范疇，意象是想象性的，他所舉的例句“蜀道之難，難于上青天”“似將海水添宮漏”都不是靜態的，而是動態的。而“想象”范疇比之“形質盡變”更深入地揭示了詩詞的內在規律。

正是由于意象具有“形質盡變”的“想象”功能，意象的精彩就在于同樣是初春、仲春、暮春，詩人有著與眾不同的發現。如白居易在《錢塘湖春行》中發現的是“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”。早春本該先有草盛，然后才是花開，白居易的精彩就在于發現了花已經開得萬紫千紅，而草還很低矮，遮不住馬蹄。同樣寫初春，韓愈的《早春呈張水部員外》中“天階小雨潤如酥，草色遙看近卻無”，這里的初春好在與平時遠觀則無、近看則有不同，卻是遠看似有、近看則無，這不僅是隱隱春色的發現，而且是心靈的默默發現。

從白居易和韓愈詩中不難發現，意象并不是單個的，而是成群落呈現的。詩人的情感不僅滲透在單個意象中，使之形變、質變，還在多個意象的組合中運動、變化。在白居易是“最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”，寧愿不騎馬，也要步行與大地相親；在韓愈那里，那早春若有若無的草色，比暮春時節煙柳滿城更精彩絕倫?？剂渴遣皇墙^對真實，那不是景物本身而是詩人的事。詩的感染力在于情感脈絡在意象群落中獨特地變幻。在白居易和韓愈這里，情感的變化還是程度上的，而到了孟浩然的《春曉》中，很難說是初春還是仲春，而如此美好的春日早晨，懶洋洋地被鳥叫醒，是何等滋潤，但詩人的情感卻是性質上的轉折，那就是從歡快的享受變為傷感：春天風雨兼程來得不輕松，隨著花落去得也很快，歡快就變成了傷感。這在中國古典詩歌中，就產生了“傷春”“惜春”的母題。

三

一線教師很敏感，用意象來解讀古典詩歌，應該是觸及了詩詞的特殊性?？上]有注意到，單單意象范疇并不夠用。如分析范仲淹的《漁家傲·秋思》全用意象，而范仲淹詞中的意象卻不是靜態的，而是動態的：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。

大雁是飛著的，不是靜止的，至于下面還寫道：

四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚。

視覺看到的景觀是動態的，聽覺聽到的聲音也是動態的，詩人的情感在視覺和聽覺的意象群落中起伏變化。正是這樣的動態變化決定了詞的藝術質量。

意象僅僅局限于局部，是點狀的，對于整首詞來說，情感脈絡的變化是線性的，就要有一個新的范疇來概括，姑且命名為“意脈”。意脈的獨特變幻是整體的，如果說意象是音符的話，意脈乃是情志的節奏和旋律。有了意脈這個范疇，就可以回到《沁園春·雪》中來。毛澤東縱觀“千里冰封，萬里雪飄”“長城內外”“大河上下”，顯示著抒情主人公毫不畏懼地挺立于天地之間的豪情。形態似乎是靜態的，但下文卻靜極而動：

山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。

這個動態，不限于現場，而且想象到未來：

須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

這樣的動態意象充分表現了毛澤東的豪情。在古典詩人（如岑參）那里并不否定酷寒，而是坦然面對，把忍受酷寒當作一種美；而毛澤東卻在極度的冰封雪飄面前并未感到凜冽的寒冷。正如他在《七律·冬云》中所寫的：“高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹?！惫蚀嗽~前半闋對冰雪的贊美達到高潮：

江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。

酷寒之美本身是壯美，但是用了“妖嬈”“多嬌”又滲透著柔美。意脈在程度上的遞增達到極限，乃轉向人生。關鍵詞便是“折腰”。冰雪覆蓋大地的山河之美，美到這種程度，英雄都要折腰崇拜了。在古典文學中“折腰”本為否定意義，陶淵明“不為五斗米折腰”，表現的是一種不受羈絆的傲岸個性。但毛澤東的“折腰”卻有肯定意義，是對祖國山河心甘情愿的謙恭。抒情主人公到這里居然謙恭起來，不惜降低自己的高度。這個轉化，對比非常強烈，這是意脈的轉化。

下半闋意脈發生了大轉折。從對英雄的贊美變成對英雄的批判：

惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。

在時間上的回顧歷數千百年，千里空間盡收眼底，時間歷歷在目，構成一幅雄渾的心潮圖像?？臻g的展示為景物皆可視，而時間的回溯則不可視，好在詩人概括力強，本來是“無數英雄競折腰”，意脈轉折的關鍵就在一個領字“惜”上——那些英雄真正歷數起來，只剩下了秦皇漢武、唐宗宋祖和成吉思汗，其他的不言而喻，都不在話下。本來把自己提升到與這些歷史人物并列的高度上去氣魄就夠大了，然詞人對于他們就不再謙卑，不再折腰了，而是憑這個“惜”字把自己提升到歷史人物之上。

意脈發生了反向轉折。進一步把這些人物的輝煌業績加以評判，所評沒有贊美均為不足，直截了當地宣稱，不管他們如何英雄蓋世，都只能是“俱往矣”，都過去了，作為意脈反向轉折的總結。然而，意脈并沒有結束，而是在結尾處，情緒突然崛起：“數風流人物，還看今朝?！?/p>

這是意脈曲折發展的高潮，也是情感節奏的頂點，表現了作者的自詡，同時又是對一代新人的期許。這是曾經引起過討論的。1945年，當這首詞在重慶第一次公開發表時，曾經有人攻擊說，其中有“帝王思想”。作者自注說：“雪，反封建主義，批判兩千年封建主義的一個反動側面。文采、風騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩啊！難道可以謾罵這一些人們嗎？”［7］站在新的歷史高度，從新時代的政治理念出發，俯視一系列歷史人物理所當然。聯系到四個月前，長征勝利結束，作者在《清平樂·六盤山》中頗為自得地寫過“今日長纓在手”，在《念奴嬌·昆侖》中寫過“千秋功罪，誰人曾與評說”。歷盡艱辛，幾經挫折的作者此時心里溢滿了超越前人的宏大政治抱負。

四

但是如果把這種抱負直接講出來就沒有詩意可言了。這里面臨一個艱巨的任務，就是把古典詩學話語進行當代轉換。1957年毛澤東在給臧克家的信中說：“舊詩不宜提倡，因為‘束縛思想’。”⑤這種束縛表現在古典詩歌的話語有穩定的歷史內涵，與當代政治話語之間有矛盾。當代政治話語的直接硬搬，缺乏古典詩意，可能造成生硬；當代政治話語的內涵和古典詩學話語并不對稱，二者不可能兩全其美，當代觀念必然要有所犧牲。但是毛澤東還是服從了古典詩詞的規律。“略輸文采”“稍遜風騷”“只識彎弓射大雕”，從古典詩意的和諧統一上講是雋永的。語言本身并不能充分傳達當代政治理念，好在作者是歷史人物，讀者不難從語言以外，從毛澤東的政治實踐中去體悟。“只識彎弓射大雕”，不但形象躍然紙上，而且意念指向也比較確定。政治觀念和藝術形象之間的矛盾應該是高度統一，最后的“數風流人物”更為精彩。古典的“風流”內涵在人物的才情和精神風格上轉化為當代政治人物的精神境界，相當自然。

當然，有效的單篇解讀可能還不是絕對深刻的，更高的追求，就在單元建構中去實現。如將作于1936年的此詞與作者1925年所寫的《沁園春·長沙》聯系起來，就能讀出其中更深邃的歷史蘊含了。當時他正因在韶山發動農民運動而遭到追捕，逃到長沙，寫這首詞時正是“寒秋”，但是作者并未感到任何寒意。相反看到的是：

萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。

在此背景下，提出的問題是“問蒼茫大地，誰主沉浮”，祖國這樣混亂的局面由誰來改變。還帶著“書生意氣”，只是“糞土當年萬戶侯”，而到了《沁園春·雪》中批判的就不僅僅是“萬戶侯”，而是封建帝王中最有權威者，且非常自信地作出了回答：“數風流人物，還看今朝?！?/p>

如果作這樣的單元組合教學，兩首詞就得以相互闡釋，相得益彰，其單元的結構性就大于要素之和。從微觀的分析上升為宏觀的綜合，從沒有直接關聯的地方看到了歷史的線索，不但能綜合出毛澤東宏觀意脈的升華，而且從“書生意氣”到歷史使命的擔當中看到了革命歷史的發展。

五

不把解讀文本的學養放在第一位，只是在方法上不斷改革，不管是單篇還是單元組合都會陷入混亂。例如，把《沁園春·雪》和幾首現代詩放在一起，要求學生在誦讀中體悟“情感基調是怎樣的”“有哪些意象”“具有怎樣的特點”“抒發了詩人怎樣的感情”，學生體悟不出什么，就只能在小組討論中和教師交流。有些教師對于詩詞，甚至現代詩，每一種形式并沒有切實的理解就作了四點“技巧點撥”。

第一，將生活中的“情感分行寫出來，就有詩的模樣了。如果再適當融入聯想和想象，就有詩的味道了”。這顯然離譜，把情感直接講出來并不一定就是詩，問題在于什么樣的情感才是具有審美或審智性質的情感，什么樣的聯想和想象是聚焦在情感上，而不是分散的“碎片”。至于分行，我國古典詩歌本來是不分行的。分行是現代新詩從歐美詩歌那里學來的，古典詩印行時也跟著分行，但詞并不分行。毛澤東的《沁園春·雪》就沒有分行。

第二，“可以直抒胸臆”。但直抒胸臆可能成為散文，大白話?！耙部梢越柚唧w可感的形象來抒寫情志”，但并不是一切可感者都能構成形象化的詩。抒情散文、小說都由可感的形象構成。詩的功能并不限于抒情，而且也滲透著智性，大詩人都有理想，家國情懷高于生命，故不但有情景交融，而且有情理交融。其最可貴者，不是以詩為生命的苦吟，而是以生命為詩，留下了不朽的格言。

第三，“要注意語言的簡練”。這是散文小說的共性，沒有一種文學形式是不講究精練的。

第四，“要注意節奏”。關鍵在于什么叫作節奏？是音樂的節奏，還是語言的節奏；是內在的情感節奏，還是外在的語音節奏；是古典詩歌的節奏，還是現代詩歌的節奏。就是古典詩歌的節奏，《詩經》與《楚辭》不同，古詩與近體詩不同，詞與詩不同，曲與詩也不同。特別是現代新詩，以艾青的為代表，提倡“詩的散文美”，只講內在的情感節奏，不講外部語音節奏。這種情況在后現代新詩中更為突出。

按這樣的說法去讀詩詞，語文課程標準中的“審美鑒賞與創造”就完全落空了?？肆_齊說：“要判斷但丁，我們就要把自己提升到但丁的水平?！保?］讀詞，就要把自己提高到作者的水平。這意味著艱巨的攀登，不言而喻，就要與自己狹隘的藝術感知搏斗，把自己從陳舊的觀念和方法中解放出來。所有這一切，都在說明一個問題：改革不能停留在方法的更新上，重中之重乃是學養的提高。此項任務的艱巨性多年來未能達成共識，一味從方法上改革，在一線教學實踐中只能造成種種空轉的后果。

注釋：

①作者自注：“雪，反封建主義，批判兩千年封建主義的一個反動側面。文采、風騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩啊！難道可以謾罵這一些人們嗎？”又林克回憶作者談及“‘惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷’是從一個側面批判封建主義的一個側面的，只能這樣寫，否則就不是寫詞，而是寫歷史了”。見吳雄選編，陳一琴審定《毛澤東詩詞集解》，河北人民出版社1998年版，第209頁。

②黃生見《詩塵》，諸偉奇主編《黃生全集》第四冊，李媛點校，安徽大學出版社2009年版，第326頁。清代吳喬在《圍爐詩話》中特別指出，“形質盡變”是抒情性的詩與實用性散文的根本區別。

③見朱光潛著《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社1982年版，第54～55頁。又見朱光潛《談美》，金城出版社2006年版，第117頁。須提醒的是，意象中的情趣并不限于情感，情因景生，景隨情變，更完整地說應是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物龐德定義下的意象是“在一剎那的時間里表現出一個理智和情緒復合物的東西”。（彼德·瓊斯《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第5、10頁。

④見王夫之等撰《清詩話》，上海古籍出版社，1978年版，第27頁。類似的意思在吳喬《圍爐詩話》卷二中，也有更為詳盡的說明。

⑤見《詩刊》1957年創刊號。

參考文獻

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［7］吳雄選編，陳一琴審訂.毛澤東詩詞集解［M］.石家莊：河北人民出版社，1998：209.

［8］克羅齊.美學原理［M］.朱光潛，譯.上海：上海人民出版社，2007：164.

【本文系國家社科重點項目“中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的理論與實踐研究”（項目批準號：22AZD068）研究成果】