影視藝術史構成要素芻議

【摘要】影視藝術作為一門綜合性程度較高的藝術門類，是現代科學技術的發展與藝術相結合的產物。本文從影視藝術的基本概念和特性出發，研究影視藝術史所拓展的新空間、新層面，以歷史真實性為基本要素，以文學性作為核心要素，以視聽語言和導表演藝術為中心環節，來探討影視藝術史的構成要素，闡釋影視藝術史的研究范疇和探索價值。

【關鍵詞】影視藝術史；歷史真實性；文學性；視聽與導表演

【中圖分類號】J909 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）35-0068-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.35.021

相較于繪畫、音樂、戲曲等藝術門類來說，影視藝術的誕生日期較晚。1895年12月28號，法國奧古斯都·盧米埃爾（Auguste Lumiere）和路易·盧米埃爾（Louis Lumiere）兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館地下“印度廳”，用“活動電影機”首次售票公映了他們制作的《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》等影片，才有了世界上真正意義上的電影，這一天被確定為世界電影誕生日；而1936年英國廣播公司在倫敦正式播放電視節目，才標志著廣播電視的誕生，雖然距今歷史不長，但影視藝術所共同構建的影視文化，對人類社會生活產生了重大影響。

從傳播學的角度看，影視文化可以說是人類文化史上自從語言、文字、印刷術產生以來，在文化的積累和傳播上的一次劃時代革命。①作為現代科學手段和多種藝術表現手段相結合形成的新興綜合藝術，擁有許多前所未有的審美特征和藝術手法，當然，也具備一切綜合藝術的普遍特征：綜合性與獨特性、情節性和主人公、文學性和表演性。基于馬丁·艾斯林“大戲劇觀”的背景，對于影視藝術史要素的研究，有一個問題不能回避，那就是影視藝術觀，這與研究戲劇史離不開戲劇觀、研究文學史離不開文學觀、研究哲學史也需要哲學觀相似，影視藝術觀，即我們對影視藝術的認識，應是研究影視藝術史的一個基點。

有了影視藝術觀的支撐，認識到影視藝術在誕生和發展的過程中，影視藝術所處的不同時代背景；認識到審視影視藝術的意義和價值；基于這一種觀念：我們必須從歷史開始，從技術的、審美的角度，具有邏輯地去審視影視藝術在符號、語義的發展過程及其規律，并盡可能地預測它的走向。

總而言之，歷史真實性是研究影視藝術史的基本要素，文學性是影視藝術作為綜合藝術的核心要素，視聽語言和導表演藝術是研究影視藝術的中心環節，優秀的影視作品是經典的文學劇本和卓越的導表演創作的結晶。

一、歷史真實性是研究影視藝術史的基本要素

對影視藝術史的研究，分為橫縱兩個方向。首先，從縱向看，要梳理歷史進程中的時間節點、關于影視藝術發生演變的歷史背景、事件等；其次，從橫向看，是關于影視藝術歷史進程中的導表演創等人物、影視作品、放映活動、受眾、影劇評分析等組成。如果將作家研究、作品研究、思潮研究、歷史背景研究和首演劇評研究進行分門別類地整合標記，對應下來，則是將導演創作各階段的風格特色資料進行整理、對劇本和人物進行分析，對歷史各階段思潮流派進行研究、對論斷進行分析，這個方法非常有助于從基礎出發，加深對“史”的思維和認識。

影視藝術史也是一樣，影視的歷史雖然不長，但這段時間里，社會急劇變化，影視的發展進程跌宕起伏，確立影視藝術的端點和源頭，確立影視藝術史的時間線，能夠更方便地敘述影視藝術的歷史真實。以外國電影史的研究為例，首先是研究對象可以劃分為非文字形式的視聽語言發展史、電影技術發展史和電影經濟史等；其次是研究方法問題，可以分為馬克思主義指導思想、電影理論影響及發展、語境和體驗等研究方法；再次，要考證電影大致的分期，如法國喬治·薩杜爾在《世界電影史》《電影通史》中，把電影的歷史發展基本上分為六個時期：發明期（1832—1896）、奠基期（1896—1908）、成型期（1908—1919）、無聲期（1918—1927）、有聲期（1928—1939）、戰時和戰后（1937—1955）。而我國黃文達在《外國電影史》一書中，則調整為電影技術發明期（1832—1895）、電影藝術形成期（1895—1927）、成熟期（1927—1945）、發展期（1945—20世紀80年代末）、電影新時期（20世紀90年代至今）。基于歷史真實，才能更大限度地接觸影視藝術的發展真相，能夠對歷史現象、影視作品的研究、思想高度和理論視角有學理性、權威性的認識，也能夠訓練邏輯思維。

在西方史學研究中，影視史學出現較晚，影視史學的概念最早出現在海登·懷特1988年在美國歷史學會會刊《美國歷史評論》上發表的Historiography and historiophy一文中，而學者周梁楷先生首次將“historiophoty”翻譯成影視史學。以懷特這段話的解讀來看，認識史學與影視史學的方式，在信息產生與制作的來源方面來看，其實是相通的；但從表現媒介來分析，二者不盡相同。海登·懷特為影視史學下的定義可解釋是用視覺影像和影片闡述，從而來傳達歷史及人們對歷史的見解。能夠進行史學記錄或宣傳的媒介，一般而言是書刊報紙等紙媒媒介，而影視史學的傳播與記錄方式，則主要表現為視聽媒介，那么在衡量影視藝術史的要素之時，不可以完全以史學的標準來一概而論。

海登·懷特說：“即便是對歷史文獻或史料編纂，也絕非資料的陳列，也是自覺或不自覺地在某種思想支配下進行的，包括專著性的歷史論文，其建構或‘塑造’的成分也不亞于歷史影片。”對于影視藝術史的構成要素來說，主觀介入和虛構性其實是難以避免的，海登·懷特在談到影視史學書寫時也曾說：“每件書寫的和影視的歷史作品一樣，必須經過濃縮、移位、象征、修飾的過程。”茅盾在《關于歷史和話劇》的著作中也曾經提到話劇史研究的一個先行條件，是不能損害作品的歷史真實性。“即使是真人真事也應當是符合于這個歷史人物的性格發展邏輯的，不是強加于他的思想或行動。如果一部歷史題材的作品能夠做到這樣的虛構，可以說它完成了歷史真實與藝術真實的統一。” ②

影視藝術史是以史學方法論作為闡釋工具，最終落到視聽語言的呈現上，落到影視藝術家和影視藝術作品的文學性、戲劇性、關聯性等方面，這些都是影視藝術史的要素。

二、文學性是構成影視藝術史研究的核心要素

綜合藝術的一個普遍規律是，作品都是經過二度創作，才能搬上舞臺、銀幕或熒屏，在綜合藝術的二度創作過程中，一度創作的核心是文學劇本，二度創作的體現是表演藝術。在影視藝術的創作過程中，不可避免地將創作者的主體意識融入其中，或多或少地會加入一些個人主觀意識，主觀感情無法避免，因此，影視藝術史無法避免的一個要素是文學性。

影視劇本是影視創作的第一道工序，導表演是根據劇本進行再創作，影視作品都有自己的一整套劇本創作規律，影視文學劇本其實是電影性、戲劇性與文學性相結合的產物，不僅要考慮到劇本題材、人物、情節等相勾連，挖掘故事敘述戲劇關聯性，設置矛盾沖突和波瀾起伏的戲劇情節，更要考慮到拍攝和放映的需要，將文學劇本的人物和事件轉為視聽化的形象。

劇本文學性和戲劇性，為影視藝術敘事的高度提升開辟了各種各樣的可能，戲劇里包含哲學、心理學，更是人學，戲劇是人性的實驗室、人生的縮影。影視劇本在這個基礎上，有沖突，有激變，從生活出發，去反映各種各樣的生命體驗、審美經驗，設置各種情境，見證成千上萬的人生方式、體會、感悟和感觸影視人物的生命狀態。

譬如熱播劇《繁花》，金宇澄的原著小說之前已經收獲了一批讀者受眾，小說熱評如潮，同名電視劇有導演王家衛加持，使得這部劇一直頗受關注。有著“作者電影”烙印的王家衛從電影轉型到電視劇，在視聽和剪輯風格上其實一直都在重溫舊夢，頻繁重復他在電影《重慶森林》《花樣年華》《2046》《阿飛正傳》中的手法，并不新鮮；而金宇澄小說中過多說教性的語言、更為赤裸直白的人性描寫，在電視劇中，編劇秦雯進行了妥當地修改，使之更容易被觀眾所接受。劇中汪明珠這個人物改得更為豐滿，咋咋呼呼坦坦蕩蕩的性格，行事敢作敢為有情有義；而金科長、玲子、李李、雪芝等女性角色的刻畫都各有千秋，臺詞在細微之處見情感，熱熱鬧鬧走一場，人走茶涼，不訴離殤，正所謂方寸氍毹，天地逆旅，繁花落盡，不過花泥，能讓普通大眾所共情。

20世紀90年代的上海究竟是怎樣，都不重要，泛黃濾鏡里的陳舊歲月，終是像世事一場大夢，再也回不去了。這部劇的劇本風格，是有種虛無感貫穿始終的，在漫長的遷徙中，大部分人早已模糊了來路。觀眾給予這部劇的熱情，正是劇本文學性所帶來的高級感——水中月不如天上月，正如相見不如懷念。

反映同時期故事的網絡劇《漫長的季節》，則是對20世紀90年代的東北進行了地域書寫，更凸顯了劇本的文學性意義，豆瓣評分最高的短評置頂稱這部劇讓人感覺東北是一塊文學的熱土，全劇充斥著詩意的殘酷現實主義氣息，以高度而凝練的文學性、戲劇性情節設置、人物設置、劇本創作技法將這部劇推到了好評如潮的高度。

影視作品對文學作品的移植與改編，既要重視原著，又要發揮時代創新性，影視與文學有著相通性，也有著差異性。影視作品把影視藝術家的“故事”呈現在銀幕上，制造出“虛擬現實”“造夢空間”，影視藝術史將影視作品作為文本來理解，歷史和社會關系的文本來解讀和闡釋，重點在于文本闡釋，文學性使影視作品被賦予深層次解讀的可能。

三、視聽和導表演藝術是構成影視藝術史的中心環節

除作為“一劇之本”的劇本需要反復研讀之外，與影視藝術相關的歷史資料、如影視技術的發展史、導演、編劇、演員、服化道、燈光、舞美、上映情況、生產和運營機制等，這些資料也是影視藝術史的重要構成元素。加拿大歷史學家麥克盧漢（Macluhan）有一句名言：“媒介即訊息。” ③人類文明史，即是訊息傳播史，以視聽語言為標志的影視文化是一個媒介，對人類思維和發展具有重大意義，隨著技術賦能，影視藝術形成了獨特的美學觀念，但也隨之帶來一些問題，比如，膚淺的直觀認識、淺薄地迎合大眾趣味、降低理解能力和欣賞水準等等。但研究電影藝術史，不是僅僅研究影視藝術的文學性和戲劇性，而要想辦法解決影視藝術發展帶來的問題，最終落到文本之外的媒介屬性去尋找解決辦法。

研究影視藝術史的關鍵在于通過視聽媒介去了解歷史，影視學與藝術史的圖像語言特性是相同的，也就是說，視聽語言是影視藝術史不可缺少的一個要素。影視藝術的視聽和導表演特點，與戲劇和戲曲所不同，影視藝術無法達到戲劇戲曲表演的當場反饋劇場感，而是更重視影視導表演的逼真性和鏡頭感，它將多門藝術眾多藝術元素有機融合在一起，使影視成為以一種自覺的藝術樣式，有了成熟的形態，從街頭巷尾到登堂入室。與影視相關的社會文化背景和文藝思潮、影視理論、影視觀念的審美嬗變等，包括其中有重要影響力的影視人物、流派等，可供挖掘的影視史學要素都還有很多。

以電影史為例，外國電影史從初創到自覺，有明確的時間節點，后來有伴隨著各種電影思潮和運動，進行視聽語言上的革新、導表演創的探索。如歐洲先鋒派運動，德國出現表現主義作品，法國出現另類影視敘事，蘇聯從紀錄片到蒙太奇，有了諸如1925年愛森斯坦《戰艦波將金號》這樣標志性的電影出現；又經歷好萊塢的“黃金時代”、意大利新現實主義、法國新浪潮、東亞東南亞民族電影艱難跋涉、后工業狀態下的商業轉型等歷史階段，影視藝術在歷史的進程中，國別不同，思潮不同，但對世界的影視藝術生產都是有著巨大影響的。各個時期的藝術運動、影視思潮、重要的電影藝術家和代表性作品，對了解電影的歷史發展線索和傳統有著至關重要的作用，而視聽的發展、導表演創的風格演變，是探索電影藝術規律、了解電影藝術發展歷史傳統的中心環節，在這個意義上，電視敘史（historiography of TV）與電影敘史（historiography of movies）的作用相同。

新時期以來，對影視藝術史學的研究還頗為不足，有很大的拓展空間。這表現在：第一，對影視文化傳播的研究較多，對影視文學性的研究減少；第二，對經典影視作品研究較多，對一般作品的梳理和分析較少；第三，傳統的影視歷史方法研究較多，對影視文化和思潮的研究較少。影視藝術的發展是活態的生態體系，但當下對影視藝術史的研究，仍然缺乏立體和綜合化的認識高度。

四、結語

歷史在不斷延續，歷史的發展有著自身的時間邏輯和空間軌跡，史學的方法和觀念其實一直在更新迭代，研究影視藝術史，歷史的真實性不是外在的、直觀的、淺層意義上的與歷史事實相一致，而是于內在的、思辨的、深層意義上的歷史本質相符。研究影視藝術史的一個要素，是在歷史真實性和藝術性之間的關鍵點，看看是否符合歷史精神和時代精神。

現代歷史學最鮮明的特征是解釋性和分析性，而非單純的故事敘事或一味感慨，對于影視藝術而言，還需要經歷頗為漫長的文獻考訂、史實分析或史學解釋，需要貼近某些備受關注的學科性主題、抑或是貼近有分量的影視作品和創作者，才能形成影視藝術史的研究。誠如謝靈運詩句：“明月在云間，迢迢不可得。”高境界的影視藝術史研究自然不容易達到，但有此標準和追求，也可以延續我們做好當下學問的恒久性，對史學的研究和抽絲剝繭，也足以讓我們充分體會“上窮碧落下黃泉”的求索之感，跟時代坦然對話，以問題意識和思辨能力的拓展，最大限度去接觸到歷史真相。

注釋：

①彭吉象：《藝術學概論》，北京大學出版社1994年版，第364頁。

②茅盾：《關于歷史和歷史劇：從〈臥薪嘗膽〉的許多不同劇本說起》，《文學評論》1961年第5期，第40頁。

③麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社2000年版，第227頁。

參考文獻：

[1]黃文達.外國電影史[M].上海：華東師范大學出版社，2004.

[2]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

[3]彭吉象.藝術概論[M].北京：北京大學出版社，1994.

[4]麥克盧漢.麥克盧漢精粹[M].南京：南京大學出版社，2000.

作者簡介：

殷紅，女，中國藝術研究院戲劇戲曲系在讀博士研究生。

徐鶴，女，南京曉莊學院講師。