從狂歡理論中的“二元對立”看山西秧歌小戲

民間小戲一直是文藝學和民俗學研究的重要主體，同時，作為鄉村社會實踐生活的重要組成部分，也集中反映了鄉土社會的倫理觀念和精神風貌。秧歌小戲是活躍在三晉大地上的一朵燦爛的文藝奇葩，“生于斯長于斯”的特性使其在形成之初就深受民眾喜愛和推崇。秧歌小戲具有較純粹的民間文化特質。

一

作為民間文化的秧歌小戲，出身鄉野，流行市井，一直被視為難登大雅之堂的鄉音俚曲，受到精英文化階層鄙夷。我們再看秧歌“自正其身”的傳說：

傳說一：（太原秧歌）明末農民起義軍領袖李自成從西安進入北京時，路經山西太原，村村接應，處處歡迎，有人即興編唱時調歡迎義軍，李自成見此十分高興，即號召百姓仿調大歌大唱，義軍去后歌聲未絕，反而遍及各村，秧歌從此興起。

傳說二：（介休秧歌）北宋年間，趙德芳和寇被困幽州，楊六郎帶領八姐九妹及楊家兵將前往營救，因敵軍防守嚴密，幾次攻打都不得入城。于是改用計策，楊六郎頭戴風帽，手舉紅傘，八姐九妹等扮成秧歌演員，楊宗保等人持大鑼、小鑼各一面，組成一班子秧歌隊，才闖入幽州，救出趙德芳和寇準還朝。

可以看出，民間希望通過將精英人物嫁接于秧歌起源之上，賦予其正統地位，作為論證其正統性的依據。事實上，這些傳說本身充滿了民間杜撰的痕跡，但也證實了其來源的民間性。

雖說秧歌嘗試用上述方式來證實自身的合理性，但精英階層似乎并不買賬，反而對其實施限制和打壓。在今長治市柳林寺莊大廟東墻石碑上刻有“奉口官禁止演唱秧歌。同治四年，闔村公立”的字樣。曾任高平知縣的龍汝霖在其主編的《高平縣志》中提出“二十禁”，秧歌就是其中之一。光緒年間，續修《高平縣志》時，對這一禁令作了進一步闡釋：“春初演唱秧歌，每至耕耘收獲時猶不止，知縣龍汝霖嚴禁之。”同一時期，忻州知州方戊昌也提出，對于秧歌“地方官應出示嚴加禁止，違者重懲”。1920年太谷縣正式發布《禁止秧歌文》：

查唱演秧歌，多系淫詞俚曲，傷風敗俗，莫此為甚。太谷秧歌素即馳名，現值春節甫過，深恐人民習沿舊慣，仍有唱演情事，合亟布告禁止，仰縣屬各村，一體知照。如有違犯，定行從重處罰，決不寬貸。勿謂言之不預也。特此布告。

從以上禁令我們便可得知，秧歌小戲之所以不被接納，在于官方認為其唱詞有損教化，《徐溝縣民俗志》中充溢著對秧歌小戲的貶抑，從中也不難看出地方文化精英對秧歌小戲“有傷風化”的影響的擔心：

在乾嘉道咸之晏安耽逸時，每屆春正，村之農夫作土劇，謂之“秧歌”。所演略同戲劇。曰“大套曲秧歌”，以步太原縣所傳者為正宗。同光以下，人窮物絀，漸至汰除。而鄰縣稍富地方，異軍突起，更為淫鄙不耐之詞，確為經濟消沉、生活墮落時之一種背景。唱白之語，全為當地褻言。婦孺文盲，直接所受觀念，毫無緩沖之力以解少其烈。縣所轄之教育不良村莊，有私邀演之者。

在秧歌小戲中體現出來的尋求和追逐自由，并本能地爆發出源自生命原始的粗樸、開朗、熱情的精神狀態，頗有巴赫金所提倡的“追溯到人類原始制度和原始思維”的意思。禁者自禁、演者自演，秧歌小戲在官方和民間文化二元對立的結構中呈現出繁榮之勢，自明清以來逐漸成熟。

二

鄉村社會中的秧歌小戲起源于元宵節的社火活動，廖奔推斷：“大概說來，秧歌演唱形式最初傳到北方，由于其通俗、新穎的格調，立即受到人們的歡迎，繼而便結合北方各地的民間舞蹈，發展成為當地的年節舞蹈——這是通過方氏的責難而推測出來的。”雖說在后世發展中，秧歌表演散布到鄉村喜事的每個節點，但是其最具規模和最重要的演出，莫過于“鬧元宵”。

據資料記載，鄉村集體活動的非功利性，使得鄉村社會中的秧歌活動參與者，幾乎涵蓋了社會各個階層，在整個狂歡中都具有雙重身份——既是觀眾又是演員。太原鄉紳劉大鵬在其《退想齋日記》中提到了本地富人參與唱戲的情形：“世有一種人呼群結伴團聚一處，手弄樂器，口唱戲曲，名之曰自樂班。這些人大半是游民居多，而最為富漢所喜悅。其中唱者富漢亦不少，蓋彼以為得意事，而不以此為羞慚事也。”在《襄垣秧歌》中也記錄了當時遠負盛名的秧歌藝人的出身：襄武秧歌的代表人物張金川是鐵匠出身，因擅唱旦角，就被當地人稱為“鐵匠旦”；襄武地區著名秧歌班社“富樂意”的掌柜曹雙喜，出身貧寒，沒上過學，從小和父親學做掛面，藝名就叫“掛面旦”；以“小須生”名揚襄武地區的韓德三生于世代牧羊家庭。

到了清末民初，秧歌逐漸走向成熟，出現了許多職業或半職業的演出團體，繼續在鄉民的非功利性的廣泛參與中與鄉村社會保持著緊密的良性互動。

一方面，在中國的傳統倫理道德中，講求“綱常倫理”“存天理滅人欲”，有嚴格的等級制度和“理”的信仰，所言情欲，尤其男女情愛被官方文化、精英階層視為不齒，而根植于鄉野的秧歌小戲則以婚姻家庭為最勝，用質樸俚俗的小戲，打破倫理束縛，追求本真自由的感情態度，代表劇目有《縫小衫衫》《劑白菜》《做煙口袋》《雇驢》等。這些劇目以日常生活勞作為背景，講述了男女主角偶然相遇互有情意，于是私下相好的故事。除了本身創作于民間的故事外，還有一部分是改編自歷史故事、傳統大戲。值得關注的是，在改編過程中多被“提煉”成男女情愛的感情戲，例如《白蛇傳》變成了《游湖》，《西廂記》變成了《張生戲鶯鶯》，等等。

另一方面，傳統官方準許流通的戲曲多有明顯的綱常倫理，而在秧歌小戲的情感戲中，表達感情時多為女性主動，顛覆了傳統觀念中男女交往的被動形象。例如《雇驢》中，女主人公玉鳳的父親用計騙了男主人公吳金成的錢，吳上門討要。這時，玉鳳看到吳金成忠厚老實，主動提出用自己去頂銀，得到皆大歡喜的結局。在家庭戲中，婆媳矛盾是戲曲敘事中的常客，而秧歌小戲與之相反的是，結局總以長輩承認錯誤、晚輩恪守孝道結束。秧歌傳統劇目《小姑賢》講的是婆婆只喜歡自己女兒，不待見兒媳，處處與兒媳為難，最后在女兒的勸解下，幡然醒悟，與兒媳和好。類似于這樣的故事在秧歌小戲中屢見不鮮。

由于狂歡的全民性的特征，語言使用勢必會顯得粗淺、夸張放肆。巴赫金通過對文學作品文本的研究，分析出其背后所蘊藏的狂歡精神。這種通過語言表達出來的狂歡感受，被稱為狂歡化文學。在語言風格方面，巴赫金提出廣場語言的概念，它包括夸張、反諷、插科打諢、雙關語等，與官方語言的規范、嚴肅、單一的特點相對。秧歌小戲由于情節簡單、體裁短小，所以插科打諢自然就成了其增色添彩、博取眾彩的重要方式，與官方文化的語言形成強烈對比。

在秧歌小戲中插科打諢的方式主要有兩種：其一是慣用歇后語，如祁太秧歌《背板凳》和《借妻》中就用了“螞蟻戴上谷殼子——你冒充大頭鬼了？”“蛇兒爬到明柱上——混充二龍戲珠了？”“蚧蛤蟆圪蹲在門蹲石上——混充石獅子了？”等等。其二是戲謔夸張，《縫袍子》里，丈夫嫌妻子把袍子縫得不好，妻子辯稱：“前襟遮不住膝蓋，外也不是無用的，丈夫你給財主擔水的，上坡坡踩不住袍襟子。”“后襟子比前襟子長的二尺，外也不是無用的，丈夫你上大街下象棋的，省的拿咱家的椅墊子。”“兩只胳膊三只袖，外也不是無用的，丈夫你進城趕集的，不用拿咱家的捎馬子。”“領口挖在脊梁骨，外也不是無用的，丈夫你這幾年運氣不對的，上搭背叫你貼膏藥。”以非官方的語言樣態作為其表演語言，一來源自地域性特征，為了增強與受眾的互動，二來使地方的、個體的、邊緣的語言登上“臺面”，且以插科打諢的方式呈現，是對官方文化語言權威的一種挑戰。

三

秧歌小戲的狂歡性的內生動力來自鄉土之根和生命之本，所表達出來的精神是關于釋放和重歸生命原始狀態的熱情和質樸，用其來觀照現實，對現代性危機都有“療愈”之意義。

一方面，民俗是指特定國家、民族區域的人們在長期的生產、生活實踐中所形成的并傳承于世的風俗習慣，它見于民眾的日常生活之中，是一定社會的生產、生活方式和文化心理的直觀反映和體現，對當今鄉村治理、文化發展等都能產生深刻影響。但鄉村現代化發展擠壓了鄉村傳統民間文化生存的空間，出現民俗文化物質象征體制被消解、民俗文化內容的“被改造”和“被適應”等現代性問題。因此，重新關注傳統民俗文化并給予多元化視角的解讀就顯得十分重要。

另一方面，無論是源自西方文化土壤的巴赫金的狂歡理論，還是根植于本土的民間秧歌小戲，根本目的都是“呼喚人的回歸”。雖說參與狂歡活動的大多是鄉野村民，無從可談“自我意識”，但正是這種無意識的“自我意識”，才見生命之本真。世俗化驅趕社會文化價值，傳統不斷被祛魅，失去神秘，所有東西都變得可以隨意復制、唾手可得，節日的狂歡性被消解，取而代之的是物質主義和形式規范，更多的民俗習慣我們只能嗅其味而不知其行。在這樣的背景下，程序化的儀式表演是無法使人擺脫束縛的。于是，類似于秧歌小戲這種民間盛行的狂歡游戲才顯得尤為不可或缺。置身于其中，人們忘卻不快與煩惱，擯棄繁文縟節，打破生活慣式，釋放沉積在心中的壓抑，獲得一種回歸式的自由，在這之中，體悟人的意義，認識并肯定自我的存在，喚醒內心深處的熱情、率真以及對自由的渴望。

作者單位：山西師范大學