浮雕藝術的繪畫性

摘要：視覺是一切藝術形式衍變和發展的土壤，由點、線、面構成的視覺圖像、符號等都會直接影響人的感官感受，表達了藝術創作主體潛在的情感以及涵蓋的深層意義。在視覺圖像的形成階段，創作以藝術認識及情感表達為重心。在形成后，觀者以直覺、圖像經驗、歷史秩序等非理性因素來感受視覺圖像傳達的情感，主客體之間的對話便由此而展開。繪畫與雕塑作為兩種不一樣的藝術形式，其視覺語言大相徑庭，但浮雕的藝術形式與繪畫所表達的欺騙性空間有一種同質的視覺體驗效果，兩者有很多同質的視覺感受。

關鍵詞：視覺圖像；藝術創作主體；浮雕；繪畫

一、浮雕與圖像在視覺中的顯現

在早期文字、語言不互通的情況下，圖像是意識互通最有效的方式，用不同材料來創造圖像，從而衍生了各種藝術形式。繪畫與浮雕生產的圖像，在制造空間的過程中有同質的方式，在視覺上形成各自的視覺特點。一個是在二維空間創造三維視覺，另一個是在三維空間創造二維視覺。

（一）點、線、面構成的視覺圖像

點、線、面的不同組合方式產生了無數種有秩序的、無序的、美學的、無意義的構成方式。“點”是最簡潔的幾何形式，能發出短促而有力的聲音；“線”由點組成，較“點”而言，更具有方向性和張力；“面”由線構成，冷靜、嚴肅，具有壓迫感。美國心理學家魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中，提出了“異質同構”的觀點，外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式之間有一種對應關系。一旦這幾種不同領域的“力”作用模式達到結構上的一致時，就有可能激起審美經驗，這就是“異質同構”[1]。

在古埃及人的陵墓里，繪畫充滿了可讀性。如同借用點、線、面的方法大概解釋了古埃及壁畫中的圖像構成關系一樣，畫家用點線面結合、繁簡、疏密等手法描繪了內巴蒙的工作與生活。在《內巴蒙的牛》（圖1）中，上圖以大面積牛群，突出了一種壓迫感，用線和點來處理直立的人物，點、線、面層次均衡，使畫面更加有節奏。《內巴蒙的牛》以分組的形式將牛群一分為二，牛群的朝向與人物手臂的線條運動方向一致，更有一種流暢感。左下角的人頭與牛群中突出的人頭成為畫面的兩個“點”元素，直觀而有力。《內巴蒙的牛》上下圖描繪的都是內巴蒙放牛的場景，卻由于點線面的分布不同向觀者呈現了兩種完全不一樣的情緒，一種是強烈的壓迫，一種是流暢而自然。這與格式塔心理學核心的“異質同構”觀點如出一轍。

繪畫發展到20世紀，從巫術崇拜到現代科學、從模仿自然到表現內心世界、從具象藝術到抽象藝術。點、線、面作為最基礎的元素，其作用不但沒有消減，反而更加重要、更加純粹。在抽象藝術中，點、線、面成為畫面里更加主要的地位，分配了讀者更多的視覺感知力，如康定斯基的代表作《白色之上》（圖2），點、線、面甚至成了畫面的主題。康定斯基用最基礎的圖形以離心幾何的方式構圖，在一個方形的面上，一根筆直的對角線與另一條曲折的對角線相互交錯，成了畫面中最穩定的架構，其他以色彩構成的面與點圍繞這個主架構相互作用，點、線、面的圖形元素構成了一種極具爆發力的情緒，以至于它們似乎逃離了白色框架，這種被激發的情感是那樣非凡、永恒。康定斯基的畫中甚至沒有描繪外在的客觀事物，以點、線、面構成的抽象藝術足以成為一切抽象藝術的根基。

（二）臺層、陰刻構成的視覺圖像

不管在制作中還是被解讀中，浮雕藝術作品都存在很多要素，起層、減地、陰刻、平雕是浮雕制作和被解讀中最基本、最歷史、最具體的方式方法，與點、線、面同等的重要，也是浮雕作品與繪畫作品最大的區別所在。

在西方浮雕的發展歷史中，浮雕都是以臺層、陰刻的方式來創作，Tr2EhX5oACWJE955IclMjQ==但是與圓雕不同的是，浮雕的空間不是真實具體的，而是被壓縮的，帶有欺騙性和形式美學意義，是一種由視覺導向意識再由意識反饋回來的視覺圖像。這一點與繪畫是類似的，通過這種視覺導向，被引導出來的形式是有意味的。20世紀的英國形式主義美學家克萊夫·貝爾和20世紀英國形式主義批評家羅杰·弗萊極力倡導“有意味的形式說”，認為美是一種“有意味的形式”，在克萊夫·貝爾的著作《藝術》中被提出。他認為在不同的藝術作品中，色彩和線條等會以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情，這種線條與色彩的關系和組合，這些感人的審美形式，就是“有意味的形式”[2]。在克萊夫·貝爾的這個定義之中，藝術不只是一個形式，而是一種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”可以從亞述時期的浮雕中看出來，其以起層、減地平雕的方式構成了與圓雕完全不一樣的藝術效果，將空間壓縮至接近平面，用起層代替輪廓線和結構的轉折。浮雕與圓雕相比，更具有繪畫的視覺效果，背部的大長線與起支撐作用的兩條交叉的前腿形成了一種“有意味的形式”。

在現代藝術中，浮雕發生了許多變化，以曼祖的現實主義浮雕為例，曼祖的浮雕較亞述時期的浮雕少了一絲莊重和永恒感，隨之而來的是更多的書寫性和生動性。譬如曼祖的作品《暴力死亡》（圖3）是其《死亡之門》組雕的四塊浮雕之一，其塑造了一個雙手合十的人在為一個倒吊的人祈禱或是默哀，中間垂下的半截麻繩宣告這個刑罰的殘酷。現實主義浮雕較之前代浮雕作品更加直抒胸臆，頗有解衣盤礴之味。更加模糊的起層關系、更加直接的塑造方法是這個時期浮雕主要的視覺語言。

中國古代的浮雕視覺語言與西方的浮雕視覺語言大相徑庭，最具代表性的是東漢石祠的畫像石。以良匠衛改雕刻的畫像石刻武氏石祠中的武梁祠為例，我們可以看到畫像石的雕刻與西方浮雕相比起層少，基本上以減地、平雕加陰線刻畫而出，不那么注重人物的比例和結構，更多的是一種勢態。在《荊軻刺秦王》（圖4）中，荊軻張牙舞爪的氣勢與秦王繞柱而行表現出的驚慌失措形成對比，救駕的侍衛、倒地的侍衛加上秦王，三者與荊軻的氣勢形成平衡關系。對這種勢態的處理以及對這種平衡關系的處理是一種“有意味的形式”，也是畫像石所呈現的視覺圖像。

二、浮雕與繪畫同質的視覺圖像

不管是二維的繪畫還是三維的浮雕，兩者所呈現的圖像是具有同一性的；不管是二維的虛擬空間，還是在壓縮三維空間、在起位實現的隱藏空間，都給作品帶來了較強的可讀性。繪畫和浮雕創作的核心因素在于兩者相似的布局關系，淺浮雕在空間表達上更趨同于繪畫的平面空間構成關系。

（一）浮雕與繪畫同質的空間構成關系

空間構成通常是指藝術創作主體對于作品畫面的實在物體以及人物等元素進行位置錯落、大小對比、前后疊壓等布局手段。通過這些畫面結構的布置來達到主體想要的藝術效果，其不同的空間構成關系給觀者帶來不同的視覺感受，主體與客體互通，形成截然不同的情感。譬如以三角形的形式構成的畫面會給人帶來一種高昂的情緒，多用于英雄主題的作品。例如亞述王國紀念碑《納拉姆·辛紀功碑浮雕》，畫面中突出的主體人物納拉姆·辛以三角形構圖和主大從小的原則，弱化了兩邊的次要人物以及山石。畫面從左到右的上升性，給人帶來了一種遞進感。以山石為面、太陽為點、人物為線，納拉姆·辛身軀龐大，頭戴武弁，腳踏敗者，宣告自己的勝利，展現了自己的威望，傳達了一種部落崇拜的情緒。這種典型的三角形構圖，依次排開的士兵構成了畫面中穩定的左右角，烘托了畫面中心的王和戰敗的敵人，在大小的差別上再次突出了主要人物，同時將山石與主要人物作對比，彰顯了這種偉大。

在繪畫中，這種空間布局和構成關系也同等重要，圓形的構成形狀較之方形構圖的莊重樸素，其安定平穩的視覺感受強調的是一種包裹感和圍繞感。在科雷喬的作品《圣母升天》中，有一處經典的圓形構圖，畫面如圓圈的線條一般，體現了飽滿的張力，處于中心的圣母在耀眼的光芒中螺旋式地上升飛向天頂，畫面四角的人物以虛線對角關系定住了畫面，拉大了天與地的距離，給人一種通向天堂的幻象。從浮雕到東西方的繪畫，我們能看到繪畫與浮雕有一種同質的空間構成關系，前后縱深、空間布局中都存在一致性。

（二）浮雕與繪畫同質的視覺欺騙性

從廣義的物理認知層面來講，空間是一個相對抽象的概念，事物是存在于空間之中的，在藝術作品中我們所談及的空間是一個相對具體的概念。即在藝術作品中，藝術創作主體人為制造的空間距離感或繪畫作品中所呈現的空間距離假象，通過空間縱深、線條穿插、前后疊壓等方法可以達到顏色的深淺變化、光影變化、虛實變化的對比，由此產生視覺欺騙感。

在淺浮雕中，空間欺騙手段與繪畫有所不同，淺浮雕通過起臺將兩個朝向面的折疊度壓縮接近平面，疊壓的空間都在那淺淺的臺層之中，所以浮雕是一層又一層的疊壓層。這些疊壓層促使支撐基礎立體感的第三面空間縮小，轉化為一個很小的面，甚至成了陰刻的線，使三維空間產生近似繪畫的平面視覺效果，這便是浮雕的空間欺騙手段。顏色的深淺對比能引導視覺，在光的作用下，我們形成了一種視覺經驗，即物體距離越近，顏色越亮，對比越強；反之距離越遠，顏色越暗，對比就越弱。繪畫也是利用了這種視覺經驗，布置作品畫面的明暗虛實，在畫布上塑造了一個更加真實可信的縱深空間，進一步加強了繪畫的空間欺騙性。

三、結語

架上繪畫與架上雕塑都屬于古老的藝術形式，架上雕塑以實在的形體來體現實在的空間，而架上繪畫則是在平面上通過透視、虛實等手段來表達空間的欺騙性。浮雕通過將立體雕塑與平面繪畫融合的方式，壓縮三維空間又結合繪畫中的構成形式，從平面觀看視角產生錯綜復雜的光影和空間感。古往今來，浮雕藝術家通過這些方式為人們留下了數不盡的文化瑰寶。

作者簡介

毛國清，女，漢族，湖南永州人，碩士研究生，研究方向為雕塑造型規律與表達。

參考文獻

[1]邵亮.藝術概論[M].重慶：重慶大學出版社，2007：4-5.

[2][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004：3.