黃賓虹山水畫的生態美學意蘊

關鍵詞：黃賓虹山水畫；生態圖景；生態美學

在中國近代繪畫藝術史上，黃賓虹是一位“大器晚成”的大畫家，其“黑密厚重”“渾厚華滋”的山水繪畫風格和“內美靜中參”的美學思想，對中國畫學產生了深遠影響。關于黃賓虹的藝術生涯，學術界普遍將其分為早期、中期和晚期三個階段。其中早期師法古人，承續新安畫派疏淡清逸的山水風格；中期師法造化，從自然造化中尋求筆墨的奧義；晚期創造出“渾厚華滋”的藝術風格，獨領風騷。尤其是在中期階段，黃賓虹暢游大江南北，從書齋走向自然，通過臥游飽覽名山大川，在游歷中創作、探索、感悟，從而為晚期的變法奠定了深厚基礎。黃賓虹在大自然中探尋筆墨的真諦，恰恰與生態美學的生態審美要求不謀而合。生態美學作為新的美學理論形態，主要探討自然生態環境、人與自然生態的關系、人的精神文化生態，實現人與自然、人與社會及人與內在世界之間的平衡。“人對自然生態的親和與審美是人的本性的重要表現。”[1]303本文通過剖析黃賓虹中期階段的山水作品中的生態元素、生態圖景、生態觀念等，以引起人們對生態問題的思考與重視。

一、黃賓虹的游歷

黃賓虹好游山水名勝，少年時代即游覽了浙江一帶風光，14歲左右往返皖浙途中，更是飽覽新安江兩岸山水，并沿途寫生[2]。然而黃賓虹真正將游歷融入創作，在游歷中探索筆墨的奧義，感悟自然生態的美學意蘊，則要源于中期階段的多次出游。此階段游歷偏重長江以南和嶺南山水名勝，而北方地區相對較少。黃賓虹在游歷中飽游飫看，心追手摹，并在領悟自然生態神韻的過程中挖掘筆墨的真諦，這也為探索“五筆七墨”的筆墨精髓奠定了基礎。

縱觀黃賓虹游歷的過程，其中有三次重要的轉變契機。第一次是安徽貴池（今安徽省池州市貴池區）之游，畫風從疏淡清逸轉向黑密厚重，從學新安畫派轉向學“元四家”之一吳仲圭。黃賓虹曾數次過訪貴池（表1），如1922年，60歲的黃賓虹偕夫人宋若嬰、友人汪律本同赴安徽貴池考察，計劃遷居于此，以“耕釣自經”。他曾在給侄子黃昂青的書信中寫道：“今因同志多人在池州府興辦墾牧漁業公司，而兩江師范之舊友為多，如李梅庵、汪怡伯、戴受于、曹致遠、汪鞠卣諸君，皆將結茅于此。湖山之勝有為吾鄉所不及。質因來此盤桓旬日。冬令擬又重來。”[3]次年，他又從上海出發到貴池，游覽了烏渡湖、秋浦河、齊山等池州風景。貴池的湖山景色給了他很大的啟發。烏渡湖的水天一色，波光瀲滟；清溪、秋浦兩河的山清水秀，風景綺麗；齊山的峰巒疊嶂，洞穴奇異，又因此地多雨水，氣候濕潤，“山含濕翠”的景色給他產生了“草木華滋”之感。他在游歷貴池風景期間及以后，創作了大量寫意作品及詩詞，據《黃賓虹客居池州詩畫集》初步統計有50余幅相關作品[4]，如安徽博物院所藏的《池陽秋浦》及《池陽湖舍圖》（圖1）等，很多作品中會有“池陽湖舍作”的題款。

第二次是桂粵之游，他以真山真水為范本，創作了大量寫生作品，開始從摹寫古人的程式中跳脫出來，逐步摸索出獨具自身風格的審美意蘊。1928年，黃賓虹應廣西教育廳之邀，與陳柱（字柱尊，號守玄）等赴桂林講學，講學完畢后，暢游桂林、陽朔、昭平、平樂等地，創作了百余幅寫生作品；1935年再赴廣西講學，游歷了漓江、玉林、容縣、北流等地，創作了《桂林八景》及大量寫生作品。

第三次是巴蜀之游，學術界討論最多的當數“青城坐雨”和“瞿塘夜游”，為后期形成“山川渾厚，草木華滋”的生態美學風格奠定了基礎。1932年秋，黃賓虹乘輪船自上海入蜀講學、游覽，經瞿塘峽、巫峽至巴渝，由瀘州、宜賓前往樂山，登臨峨眉山賞雪山紅葉之景色；1933年早春，又獨游青城山，雨中坐覽青城山色，傾聽風雨、飛瀑、松濤等自然之聲，凝望萬千飛瀑，陶醉于自然的神奇之中，創作出《青城煙雨冊》十余幅，并賦詩“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”，從而摸索出 “若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨。墨不礙色，色不礙墨”的墨韻；1933年秋，黃賓虹講學結束歸滬，自重慶乘輪船途經奉節，夜游瞿塘，借助月光寫生，將山峰的“雄奇、黑厚、幽深、沉靜”表現得淋漓盡致，自嘆：“月移壁，實中虛，虛中實，妙！妙！妙極了！”又賦詩“嘉陵山水江上游，一日之跡吳裝收。煙巒浮動恣盤礴，畫圖挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖人，唐人縑楮無真跡。我從何處得粉本？雨淋墻頭月移壁”，表達其創造出新墨法的激動心情。

除此之外，黃賓虹在中期階段曾數次登臨黃山、九華山，游雁蕩山、匡廬山、武夷山、衡山等名山，漫游太湖、洞庭湖、甌江、嘉陵江等名湖大川，創作出大量寫生作品，切實做到了山水畫“欲得真意必汲取自然之養分”，“ 師法造化”方能取得一定成就。

二、黃賓虹山水畫的生態圖景

黃賓虹中期的二十余年間，遍覽祖國的大美河山，每次游歷必會勾勒大量寫生作品，為后期再創作留下藍本。有學者認為，“登山寫生，是靜觀千山萬水肆意縱橫之混沌無序，然后，為它們添上輪廓和秩序。如果混沌無序的自然還不安分，就派駐神靈去規劃秩序”[5]78。黃賓虹觀覽自然、描畫生態的行為，就是將自身提升到了“具有移山填海的神力和胸襟的神之境界”[5]79。黃賓虹創作的山水畫，“描繪了山川在不同季節、不同氣候、不同環境、不同地域中的風貌，用筆墨勾畫的生態圖景散發著極其濃郁的自然靈性，滲透著畫家師法自然的情感和對自然、人生的深刻感悟”[6]72。現藏于安徽博物院的諸多中期畫作，其描繪的生態景象令觀者印象深刻。如1928年5月創作的《日長山靜圖》（圖2），縱170厘米、橫93厘米，紙本設色，題款“戊辰五月寫，日長山靜圖，黃賓虹”，鈐“黃質之印”朱白文印、“濱虹”朱白文印。此圖取北宋詩人唐庚（字子西）《醉眠》詩意，詩云：“山靜似太古，日長如小年。余花猶可醉，好鳥不妨眠，世味門常掩，時光簟已便。夢中頻得句，拈筆又忘筌”，描繪了山上沒有半點兒聲音，像太古時期一般寂靜無聲，日子清閑得令人覺得漫長，人顯得清閑慵懶的情景。畫中近景雜樹蔥蘢，小徑拾級而上，一泓溪水中漂蕩著一葉扁舟，隱士于舟中獨坐靜思；畫面正中山峰聳立，黑密厚重的積墨點綴山石，山腳下屋舍重重，沉穩規整，構成了一幅靜謐、安逸的畫面。1933年秋創作的《秋江垂釣圖》（圖3），紙本水墨，縱112厘米、橫38.5厘米，上題“秋江垂釣，癸酉之秋，新之先生博粲，賓虹”，鈐“黃賓虹印”朱白文。黃賓虹時年春季游青城山，探尋到“雨淋墻頭”的筆墨內涵，返回上海后畫風大變，以積墨、破墨、漬墨、鋪水等墨法創作出水墨淋漓、云煙幻滅的景象。畫面中表現了秋季雨后山中景色，以積墨、鋪水等墨法突出了雨后山石濕潤之感，隱士于雨后獨釣秋江，給人一種悠然自得的感覺，岸邊平臺矗立的茅亭更是增添了不少人文的味道。1934年創作的《江中行舟詩意圖》（圖4）、《蘆花秋雨圖》（圖5）、《蜀西灌縣圖》（圖6），皆是黃賓虹蜀游歸來以后創作，以反映現實景物和現實感受為主。其中前兩者是紙本設色，畫面中的山石雜樹、房舍茅亭都施以淺淺的赭石黃，顯得清新淡雅，色不礙墨，墨不礙色，更顯自然韻味；后者為紙本水墨，以精妙的墨法表現了灌縣老人村的秋季景色。《江中行舟詩意圖》縱126厘米、橫47厘米，畫中描繪了山水兩岸的初秋景物，中景處數株紅葉雜樹喻示了秋季來臨，四組房舍交錯分布于江水兩岸的山間平臺。右上題《江行舟中雜詠》一首：“晴暮江聲赴急流，塞垣云護楚天秋。海東回首波瀾闊，惟見沙禽送客舟。”上款“東美先生博粲”，自署“賓虹甲戌春日”，鈐“黃賓虹”朱白文、“賓虹”白文二印。《蘆花秋雨圖》縱121厘米、橫42厘米，畫面中水里的蘆葦，岸邊的落葉雜樹，山頂、斜坡的稀疏植被，表現出了秋季雨后的山林生態，右上題“蒼茫沙觜鷺鷥眠，片水無痕浸碧天。最愛蘆花經雨后，一篷煙火飯漁船。賓虹畫”，鈐“黃賓公”朱白文印。《蜀西灌縣圖》縱56厘米、橫23.5厘米，以變化多端的筆墨表現出秋季雨后的老人村景色，中景處數株雜樹樹葉落盡，雨后的溪水順著山勢奔騰而下，山頂茅亭、山腳房舍、小橋在氤氳之氣籠罩下，盡顯老人村的幽靜隱逸。左上款署“蜀西灌縣有老人村，年百二十歲者不計其數，山川郁勃，鐘于期頤，寫奉吉修世兄先生博笑，甲戌黃賓虹”，鈐“黃賓公”朱白文印。同樣創作于1934年的《訪碑詩意圖》（圖見扉頁），紙本設色，縱61厘米、橫33厘米，黃賓虹以濕筆、破筆、散筆點苔表現山頂、地坡上的稀疏植被，數株落葉雜樹以赭石黃渲染，突出了山林中的深秋意蘊。畫面中的曳杖老者、亭臺房舍，為山林平添諸多人文氣息。左上題七絕：“陂塘科斗書成黍，厓岸蟲魚篆蝕菭。欲向鴻蒙寄遐想，入云不礙訪碑來。”款署：“晦之先生儲藏金石最富兼工六法寫博一笑。賓虹。”鈐“黃質之印”白文印。

黃賓虹創作的上述山水畫圖景涵蓋了山石、江水、溪流、雨霧、植物、季節、氣候、屋舍、亭臺、橋梁、道路、扁舟、隱士等眾多元素，且每幅作品中的生態圖景自成系統，構成了獨特的生態景觀。黃賓虹對生態之美的追求，不僅反映在對生態自然、生態和諧的追求上，也表現為文人對理想的精神世界和至美意境的追求。這正是生態美學理論形態的重要體現。

三、黃賓虹山水的生態審美思想

“自然是山水藝術之本源”[6]73，離開了真山真水的藝術創作如無源之水、無本之木，想真正探究山水藝術的真諦，就必須深入自然之中，行萬里之路，如明代書畫家董其昌在《畫旨》中所言：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。”黃賓虹雖人到中年，但為了探尋山水藝術的筆墨奧義，依然走進大自然，切身體悟山川渾厚、云煙幻滅。他曾言：“我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分注意于實際對象中研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去探索各種各樣的表現手法。”[7]81黃賓虹在60歲以后不斷踐行著“游遍全國”的豪言壯語，真正做到了“知行合一”。

黃賓虹欣賞自然，不僅觀其形，更認其實質，并對大自然中的生態系統有著獨特的理解——“江山本如畫，內美靜中參”[8]3。“作畫當以大自然為師。若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣”[8]6，“學那家那法，固然可以給我們許多啟發；但那家那法，都有實際的自然作根據”，“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫寫出萬物之貌，乃傳其內涵之神”[7]84。黃賓虹登臨山川名勝，創作寫生，如“新造物之主”將自然萬物納入方寸之間，重新規整與定義自然、人文秩序，表現“咫尺千里”的豪邁風范，達到“尺幅而有泰山河岳之勢”“片紙而有秋水長天之思”的效果[9]，并以寫生為藍本二次創作，注入畫者的靈魂和意志，突出自然的生態之美，從而使得自然和藝術融合后重新煥發勃勃生機。對于山水創作中的生態審美，黃賓虹有精妙的論斷，他認為畫山水：一是“登山臨水”，這是畫家的第一步，接觸自然，做全面觀察體驗；二是“坐望苦不足”，就是要求畫家深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，與山川有著不忍分離的感情；三是“山水我所有”，要求畫家不僅拜天地為師，還要求畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微；四是“三思而后行”，要求畫家一是作畫前有所構思，二是筆筆要有所思，三是要邊畫邊思。[8]9-10黃賓虹在師法自然，觀覽一云一煙、一草一木、一山一水、一丘一壑、一亭一舍、一舟一橋中傾注了真摯感情，與其“對話交流”，使自身與自然之間的關系，變成了“予脫胎于山川也”“山川脫胎于予也”，真正做到了“山川使予代山川而言也”。[10]“

中華大地， 無山不美， 無水不秀。”[8]48黃賓虹一次次暢游于秀美的山川、云海之中，既錘煉了筆墨，又重塑了自我的生態認知，進而逐步升華了對生態審美意蘊的理解。明末清初新安畫家弘仁在《畫偈》詩中言道：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”黃賓虹作為承續新安畫派風格的一代藝術家，自中期以來始終倡導并踐行“敢言天地是吾師”的精神，并對“師法造化”有切入神髓的理解。黃賓虹認為，自然變化萬千，藝術源泉取之不竭，如果畫者只知臨摹前人筆墨，而忽略了自然生態之美，“終無以得山川之靈秀也”，又認為“大家杰出，詣臻神妙，多師造化，幾于化工”。黃賓虹在早期階段多年臨習古人畫作，深諳中國畫特有的觀察與表達自然的基本理念和方法。他在“師法造化”期間，多從貼近自然生態的現象著手，深刻體悟古人畫理與自然生態的規律之間的關系，從而達到“中國畫舍筆墨內美而無他”的藝術境界。黃賓虹對“師法造化”的理解和實踐，在他的諸多記游詩詞、著述言論中皆有體現。如1931年他游雁蕩山，得畫稿百余幅并賦詩描繪山川景色：“寒燠漸更星斗游，樵蘇不到月輪飛。憑欄下瞰群峰簇，削玉高撐柱十圍。”并感言：“看久了，便覺得四山有如生龍活虎出現，有跳有躍。使我懂得了什么叫萬壑奔騰。”他認為，“余游雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳”，因此，“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可”。[11]

四、黃賓虹山水畫的生態美學意蘊及美學價值

德國詩人荷爾德林詩言：“人，詩意地棲居在大地之上。”[12]此詩句經德國哲學家海德格爾的哲學闡釋，發展成為一種存在論哲學美學。“詩意地棲居”即“拯救大地”，“擺脫對于大地的征服與控制，使之回歸其本己特性，從而使人類美好地生存在大地之上、世界之中”[1]318。通俗來講，“詩意地棲居”也就是詩意地生活，“詩意”源于人們對生活的理解與體悟，尤其是精神內在的安詳與和諧，以及對詩意生活的向往。中期階段的黃賓虹生活在中華民族內憂外患的特殊時期，他以憂國憂民的情懷，通過筆墨藝術將自然的靜謐、純粹、和諧之美融入山水畫作之中，希冀處于水深火熱中的勞苦大眾能夠過上理想的生活，這也是黃賓虹對“詩意地棲居”的美好詮釋。黃賓虹山水畫中描繪的生態圖景既真實反映了中華大地之美，又寄托了人與自然和諧相融的美好愿景，他在作品中將生態美學的意趣發揮得淋漓盡致，以此凸顯出自然生態的原生之美、人與自然的和諧之美及山水作品的意境之美等生態審美意蘊。在追求原生之美方面，黃賓虹“觀的是大自然的本源，體悟的是自然的生命律動”[6]75，同時以“新造物之主”的姿態賦予自然生態以生命，通過虛實結合的筆墨藝術表現自然的山川渾厚、草木華滋，進而達到“江山本如畫，內美靜中參”的藝術效果。在和諧之美方面，黃賓虹的山水畫主要是山水、植被、云煙、雨霧等自然景觀與亭榭、房舍、舟楫、小橋、隱士等人文景觀的完美融合，突出了自然、人文的和諧之韻，體現了“山水生命與人的生存之間親和的共生狀態，蘊含了豐富的生態美學意識和思想元素”[13]，更體現了“萬物一體、天人合一”的生命意識。在意境之美方面，黃賓虹曾在晚期創作的題畫詩“意遠在能靜，境深尤貴曲。咫尺萬里遙，天游自絕俗”[14]中，表達出意境營造的重要性，且在藝術創作中不斷探索意境營造的方法，如以“留白”手法營造深邃靈動的空間之感，以變化萬千的筆墨勾勒虛虛實實的意象之美，從而達到“情與景匯，意與象通”的意境。黃賓虹山水畫的意境之美有著“氣韻生動”的藝術境界，如明代顧凝遠在《畫引》中所言：“有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，或在境外，取之于四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。”黃賓虹的山水畫作似乎孕育了生命力，“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚；水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落”[15]。這種大自然神韻的刻畫，深刻體現了生態美學意蘊的重要內涵。

黃賓虹山水畫表現出的生態美學意蘊不僅與中國古典生態美學智慧相契合，也與現代社會倡導的生態文明建設相吻合，這對于我們深入思考自然生態保護問題具有重要的啟示意義。黃賓虹以高齡親身游歷自然，以筆墨藝術寫就山川之美，向觀者傳遞出了融入自然、體悟自然的人生態度。他師法自然，在真山真水中融入真情實感，凸顯出他渴望世界平和與回歸自然的生態價值觀。黃賓虹山水畫中勾勒的這種讓人“詩意地棲居”的理想家園，是當今社會人們向往和追求的目標。只要發展好、保護好我們賴以生存的自然生態環境，樹立生態保護的長久意識，那種“可行、可望、可游、可居”的生存環境必會實現。