墨磨人書久　矻矻我前行

胡永剛

胡永剛，字恪廬，號扶風堂，安徽桐城人。現為中國書法家協會會員、安徽省書法家協會青少年工作委員會委員、安慶市書法家協會副主席。曾入選皖軍書法100強，榮獲安慶市首屆文學藝術獎。作品多次入展由中國書法家協會主辦的展覽。

胡永剛先生《游目騁懷》一書的第二章《好風相從》中有一件比較窄的行書立軸，內容為《蘭亭集序》全文，為行書創作，并非臨寫。此作筆法來自“二王”，又融入唐人顏真卿的體勢，通篇不僅具有晉人的俊俏，更多了顏體的正大和玄穆，還吸收了晚明張瑞圖、倪元璐作品的一些生辣和迅捷特征，有很強悍的長橫、粗豎、重撇等筆畫，雍容中流露出書卷氣。我覺得這件作品反映了他對行書的認知和筆墨技巧，體現了他的水平。

這件作品所流淌的文氣可顯出他的內涵。它不是在展示人為的變化，而是展現出自然流淌的情感及筆墨語言的豐富度，是情感和筆墨語言融合的產物。這很了不起，形式感也很好。以小楷書題款，整個畫面很有趣味。

《好風相從》中的很多小行書、楷書都非常有趣味。

經歷過20世紀八九十年代的書法熱及書法展覽大潮后，當下大多數書家的行書都追求典雅，但是在力度方面總會顯得綿弱，或者極盡夸耀地施展筆法，一味張揚，分毫畢現。

從胡永剛先生的這批作品及他的學書經歷，我們能感受到其行草書學習對象主要是“二王”，參以唐人顏真卿筆意，又借鑒清人何紹基筆法。顏、何很多筆法結體在老胡的筆下融合，字里行間又有很多宋人筆意。宋人中，他更多取法的是米芾，借鑒了米芾作品那種跳宕的點畫和氣勢。老胡似得米芾“刷字”真傳。然終究他的師法主體是“二王”，所以他的創作總是很內斂，這是老胡很重要的特質。近年，我所見他的小行書有兩種章法布局：一種是勻凈典雅式，一種是亂石鋪街式。囿于個人的喜好，我更欣賞他這種勻凈典雅式的表達。現在書壇不少人做得很嚴謹，但大多數作品缺乏力度，而靈秀過之。而老胡的作品不簡單只是秀氣，還勻凈典雅而極具力度。他這路勻凈的小行書透著功力，隱著變化，豐富而有趣味。另一路亂石鋪街式的，有一些小爛漫，追求金石味。但就章法結構而言，我總覺得在布白上表達不足：亂石鋪街的“亂”沒有布置好，作品展示出來的更多是行距、字距的擠壓，不顯跌宕和穿插，書寫的節奏感自然就少了些許。字與字，行與行，“擔夫爭道”的那種無形之力是否可以更多地去表現一下呢？這個問題我還會同老哥探討。

老胡小字草書也很值得玩味，一入眼簾，你明顯感覺到他主要取法孫過庭《書譜》。從筆墨語言來看，他走出了《書譜》，對晉唐以至明清各家筆法的吸收和融合，透著古法，寫出自我。這些小字草書，和他的小行書一樣，確實已經具備了自己的面貌，完全展示出進入花甲之年的老胡文雅平靜的內心。

這是花甲之年老胡的面貌和個性，那么還有古稀之年、耄耋之歲。中國藝術追求所謂衰年變法，是典型的慢熱藝術行為。鄉賢姚鼐晚年才草書大妙。顏真卿早歲《多寶塔碑》溫潤俊秀，晚年《麻姑仙壇記》渾厚蒼茫，衰年變法后，書風大相徑庭。老胡當然還要變，我有理由相信他的日課正在養育他的文章才氣，塑造其筆墨空間。

我最早知道胡永剛其人是20世紀80年代末期。我那時在安慶上學，是周國亮先生告訴我的。國亮兄其時正與老胡同在蕪湖工作，好像是在鏡湖邊上。他們與江南一枝竹黃葉村老先生住樓上樓下，據國亮兄說，他們經常與老先生相遇而不曾向其討教。那時年輕的胡永剛主要在寫楷書，我記得他那時臨寫最多的是唐人褚遂良的《雁塔圣教序》。

40年過去了，在這么多年的交往中，我看著他由一位以楷書創作為主的書法愛好者，成長為現在篆、隸、楷、行、草五體皆能的書家。

忽然想起，不免驚嘆！

胡永剛不在體制內拿工資，從成家到養育子女，一大家子在一個城市定居并創造美好生活，這是要付出多大的勞動才能夠辦到的？其中艱辛可想而知。就是在這樣的生活之余，他一直能全身心投入對書法的學習和創作中，四十年如一日，沒有放棄。這需要何等的執念、多大的愛，要犧牲多少愛恨情仇才能支撐！他是一個勵志的典范，我很敬佩。

胡永剛還是一位非常有生活趣味的人。他有非常強烈的家鄉認同感。他是桐城人，桐城歷史上的桂林方氏、麻溪姚氏、清和張氏、扶風馬氏、青山何氏等，一講到這些他就眉飛色舞。這種對家鄉文化的自豪，使得他自覺地成為傳統文化藝術的追求者和學習者，一步一步由一個懵懂少年成長為一位癡迷于書法的藝術家，從而成就了他現在的藝術高度。

他還是一位京劇票友，在戲曲名城安慶，恐怕他也是一位比較有名的票友吧。他曾在席間唱了一段花臉，鏗鏘有力，余音繞梁。第一次聽，我很驚訝，沒有想到這樣一位為生活勤勉奮斗、在工作中踏實前行的人，有著如此的文化情懷、如此的藝術情結，真情洋溢。誠如古人言：“人無癖不可與交，以其無深情也。”

還有，我一直以為音樂和詩是藝術境界的天花板，戲曲唱腔當然同樣以音傳情，難以用文字說明道透，其中之悟才是理解和表達的最高認知，正如董其昌強調的書畫認知中的頓悟一樣。

老胡自是悟出個中三昧了。

老胡學書法，沒有一個固定的老師，更無從入名師之門，他完全走在一條自己探索的藝術道路上。他取法“二王”父子及褚遂良、顏真卿，還有蘇、黃、米、蔡，以及張瑞圖、倪元璐、何紹基，還有當代的林散之、趙樸初。他沒有名師指點，但是他有這些私淑的名家。他是一位具有很強學習能力的人，能夠在一個學習條件不好的環境里執著追求藝術。這可能是我們在高校名師指導下的書法專業本科生及碩士、博士生所要思考的問題。

為什么學歷教育在文藝方面很難出大成績，甚至教不出來呢？大家都知道作家創作更依賴生活，書法家也不僅僅是進行技法的訓練，單純通過訓練所創作出來的書法絕不會是書法藝術。書法藝術是建立在漢字文化基礎上的。創作者理解文字內容，而內容促使創作者有書寫的欲望，從而選擇不同的書體進行創作。在不同情緒驅使下，書法創作才會有更豐富的位置經營、使轉提按，并產生更多偶然的筆墨書寫。

在這一點上，我們可以看出藝術創作確實不是學校在短時間內能夠教會的。對于藝術有與生俱來的興趣，有想去探索的強烈欲望，這一是天賦使然，二是要慢慢積累，真的教不出來。另外，能夠在各種不同的環境下堅持實踐，一般人很難做到，尤其是要擔起全部家庭生活責任的前提下。而這些，科班之外的老胡做到了。

他的書作更多的是大字行書，行書中雜以少量草字，純正的大字草書較少。這與明末清初的書法面貌是一致的。那個時代創造了一種新的書寫形式，就是更多以行書做纏綿狀，每行夾雜著少量草字。這一創作形式在明中期吳門諸家中已多有嘗試，到明末定型。老胡因多臨篆、隸、北碑等，書法面貌中有很多碑的筆法，其點畫中有很硬朗的一面，仿佛有千年摩崖風雨侵蝕的斑駁留痕。

他這種強悍的面貌里有更多現代的氣息，生活在這個時代，這是不可避免的。現在快餐文化的“快”，在我們書法家的腕下時有體現，表達“快”似乎是這個時代很重要的技巧和手段。在這一點上，我與老胡也沒有超脫，這是時代的特點在我們藝術創作個體上的反映。單純的“快”正在侵蝕著傳統文化的趣味，在割裂文化的傳承和涅槃。那么，我們將如何在“快”的基礎上有所突破，突破什么呢？突破“快”的形式，尋求“快”的表達方式之后的“ 留” ， 進而達到“ 平正” 。讓“留”與“快”在矛盾中對立統一，也就是古人一直都在強調的做到“復歸平正”。

“復歸平正”在老胡的小字行草書中已顯露端倪，那么在揮舞長槍大戟時又如何冷靜處之呢，我們期盼著變法。

2024年7月8日于巢之北