經(jīng)典文學符號重釋中情感代碼的意義及其限度

經(jīng)典總是具有巨大的闡釋空間，時代的變遷和文化的變動，總是會引起人們對經(jīng)典重新闡釋的沖動。耿永紅的《課文的倒影》就是通過散文詩的方式對文學經(jīng)典的一次闡釋行動。對人選語文教材的經(jīng)典文學作品的闡釋與再闡釋，與作者的教師身份有著密切的關系，也是與作者的教學實踐聯(lián)系在一起的。這些作品有一個共同的特征，即作者注重對這些文學符號情感代碼的激活與闡釋，通過豐富的意象讓讀者產(chǎn)生共情，而這是語文教學同時也是人文教化的重要一步。從文學符號學角度，可以說情感代碼是這一經(jīng)典文學符號重塑中的主代碼。而從日常生活審美化的角度來考察，則可以看出其知識審美化的傾向。

在《孔乙己的長衫》中，作者一開始便書寫了一種觀看與被觀看的關系，將觀看者身份以觀眾之名明晰化，也放大化，使這些觀眾也成為被讀者所觀看的對象。這種身份的轉換正是魯迅對“看”的處理方式，而“看客”也是魯迅文學創(chuàng)作的重要關鍵詞。作者在開篇便點出這一點，也可以看作是對魯迅主題的延伸和承繼。但這章散文詩在情感結構上卻是非魯迅式的。如果說魯迅小說的情感結構是一種啟蒙式的情感結構，那么耿永紅的散文詩則不同。在這章散文詩中，啟蒙者與被啟蒙者身份界限、社會階層的差異等都變得模糊，作者和人物以及讀者之間的聯(lián)接更多是一種情感式的聯(lián)接。

所以，作者讓孔乙己直接出現(xiàn)在讀者的面前，而不像魯迅在小說中用重重視角進行遮蔽。人物與讀者距離的縮小，也能讓讀者對人物產(chǎn)生更多的移情。視角的轉換也帶來了語境的轉換。散文詩中寫到孔乙己上伸的手勢“打撈到犬吠與蛙鳴”，就將經(jīng)典文學形象移置到另一個語境，即一種日常生活的語境。這是一種可以容納多元意義符號的語境。與啟蒙語境不同，日常生活是一種祛魅化的語境，同時也是一種泛審美化的語境。在這樣一種語境中，作者表達的更多是對穿長衫之人的同情、憐憫，而對于“長衫”這一文化符號所含蘊的意義有所懸擱。作者說長衫“化為溪邊的波浪，爐上的灰煙，空中的云絮”所帶來的是一種憂傷的情感，也使這種情感泛出審美的光澤。而對于“長衫”這一文化符號，作者只是說其故事一直在被書寫，但作者本人并未給予定性。這就保證了其符號意義的敞開性，也將意義評價的權力交給了讀者，或者說是未來的讀者。這樣一種文化態(tài)度，是一種更具時代色彩的自由開放的態(tài)度。

在情感代碼成為主代碼的經(jīng)典文學符號重釋中，“小蘿卜頭”也從其所在的具體歷史環(huán)境和空間環(huán)境中，抽象成一個純粹的兒童的象征。經(jīng)過了這樣的抽象之后，作者又用更多的審美符號為其賦魅。經(jīng)過了這樣的賦魅之后，“小蘿卜頭”既是擁有著無限可能的，也可能是無處不在的。這種賦魅將與兒童的純潔、天真等品質相關的美學修辭符號，都加諸于“小蘿卜頭”這樣曾經(jīng)擁有固定內涵的文學符碼之上。在當下消費主義的語境中，關于純潔與童真的修辭也在不斷地擴展。“白狐臥于花叢”這樣的美學符號，也被置于這樣的賦魅之中。曾經(jīng)童話中只擁有狡猾品格的狐貍，在現(xiàn)代影視符號體系之中，因為其顏色也擁有了純潔之義。這一定程度上導致了修辭符碼的混亂。但符號意義的混亂正是日常生活審美化時代的常態(tài)。波德里亞所說的擬象即是消費社會或后現(xiàn)代社會中典型的景觀。

這樣不斷地抽象與具象，或者不斷地還原與賦魅之后，“小蘿卜頭”最終被還原為“純粹的兒童”。對于純粹的兒童，所有的頌詞都不會顯得過分。對固有思想內涵的文學符號進行這樣的審美化處理，是在日常生活審美化大背景下，對這些符號的美學激活，讓它們重新流通于文學審美市場，也有助于更多的人因為情感的共鳴而產(chǎn)生更多的思考。

在散文詩《小伙伴閏土》中，詩人使用了同樣的寫作策略：首先是一種抽象，將《故鄉(xiāng)》中的人物抽離開一種啟蒙的語境，用一種當代日常生活的語境來重塑閏土形象。這種抽象進一步抽走了社會和歷史的語境，閏土也成為童年友誼的象征，這章散文詩的主題也由之成為了童年友誼。感性的話語可以觸動年輕讀者的內在體驗，但抽離掉具體的社會語境及其社會思考，純粹的個體經(jīng)驗表達，其意義究竟有多大，是一個值得思考的問題。

《聞一多的吶喊》也是對聞一多詩人形象的重新激活，讓讀者從審美的角度重新觀看一個社會歷史中被片面化理解的詩人形象。這樣的書寫，讓現(xiàn)代人放下意識形態(tài)的固執(zhí)，而從純粹的詩的角度來理解一位詩人。為此，作者有意將自己的寫作與聞一多的詩句形成互文，如“他要做溪水，清澈、明凈，流過古老的土地”這樣的詩句，就與聞一多的《死水》形成互文。這樣的互文式書寫，形成了寫作策略與文學意象之間的鮮明對比。聞一多以丑陋意象入詩，是以表達對舊社會的批判，而耿永紅以優(yōu)美意象人詩，是表達對詩人的贊美。這是兩種不同的寫作策略。但聞一多對丑的意象的詩歌書寫，還有一種追尋審美現(xiàn)代性的時代背景。這一審美現(xiàn)代性并不拒絕丑的意象。而在一個日常生活審美化的時代，優(yōu)美則是更為通行的符碼。日常生活審美化的重要表現(xiàn)之一，就是審美的視覺化，視覺美感成為審美的核心。但審美的視覺化，無疑也會抹平美的深度和其歷史性。

作者在對經(jīng)典文學作品的散文詩化中，呈現(xiàn)出了較強的語言功底。在散文詩《最后一課》中，“你的語言被關押了”這樣的句子形象地呈現(xiàn)了作者的語言意識。散文詩這一文體同樣需要詩的語言意識。《最后一課》故事的重釋，是最需要體現(xiàn)這一語言意識的。而相較于那些宏大深刻的命題，作者更加注重于個體經(jīng)驗，即作為故事講述者的小弗朗士的個體經(jīng)驗。告別和珍惜這兩種情感，可以讓更多人產(chǎn)生共情。事實上，都德《最后一課》原文真正的主角是韓麥爾先生，小弗朗士起到的是提供敘事線索和視角的作用。在敘事學中，視角的作用之一即提供認同。都德的書寫中，宏大深刻的思想通過最淺顯的視角來呈現(xiàn)，最終完成了一種從情感認同到思想的認同。作者作為一位中學教師，將這一情感認同作了延伸。

哲學家伽達默爾認為：“在教化（Bildung）概念里最明顯地使人感覺到的，乃是一種極其深刻的精神轉變……他于此之中就獲得一種特有的自我感。……作為這樣的意識，他在自身中發(fā)現(xiàn)了他自己的意義……”①語文教學也是一種人文教化，同樣注重情感對人的觸動。人在情感觸動中，和外在世界以及他人發(fā)生共鳴，同時也還會產(chǎn)生更多的自我認同。因此，作者看重經(jīng)典文學作品所具有的情感價值，讓情感成為符號重釋的主代碼，試圖讓這樣的情感價值在人文教化中充分發(fā)揮，是值得肯定的。但同時也要注意這組散文詩中所反映的美學潮流問題。日常生活審美化的潮流，消解了經(jīng)典與流行之間的界限，甚至也消解了藝術與生活之間的界限。而滲透當代社會日常生活的結構與圖像，同樣也向文學與藝術反向滲透。這在耿永紅的這組散文詩中，也有較多的表現(xiàn)，集中體現(xiàn)在知識的審美化上。在日常生活審美化的時代潮流中，作為一個散文詩寫作者，是否應該有更多反思，是一個值得思考的問題。