生命的時代屬性與現代性表達

一

如果要全面了解一個詩人的創作，而不只是獲得粗淺的印象，就應該把他的作品放在時間的鏈條上考察，而不是以某個時間段的單一文本作為依據。只有這樣，我們才能避免那種單向性的風格確認，從而更細致地看到他的“變”與“不變”，在“變”中發現他的思想脈絡，在“不變”中把握他的藝術風格。這一點在楊克身上體現得尤為明顯。作為第三代詩人中的代表詩人，他的詩歌創作和編輯生涯都是引人注目的。他主編的《中國新詩年鑒》系列，曾參與并見證了新時期“民間詩人”與“知識分子”的詩學之爭，影響和風光一時無二。在這里，我無意梳理那場詩學論戰的來龍去脈和是非曲直，那是當代詩歌史研究者的工作；我想說的是詩人的詩歌創作。閱讀楊克從20世紀80年代到當下的詩歌，我讀出了詩人創作的時代屬性和現代性表達。

詩人與時代的關系，不是那種被動地卷入，而是始終有一種主動擁抱并與之同步的熱情和內驅力——自覺地融入時代，而不是游離于它之外；自覺地為時代歌唱，而不是拒斥它；自覺地表達對時代的關注和疑慮，而不是刻意修飾或屏蔽它。在這種生命與語言自覺的敞開中，詩人寫出了生命在線性時間中的曲線律動，寫出了他與時代互見互證的親緣關系，寫出了一個詩人在歷史發展變化中的個體感受與民族性回應。

楊克的詩歌有鮮明的物質性，而這一點，恰恰和改革開放以后整個民族心理發生重大改變的現實產生了同頻共振。20世紀80年代，他贊美熱火朝天的工地，贊美在工地上“三名小憩的女工”（《蝶舞：往事之三》）；他贊美“水與火兩種絕對不相容的元素/在事物的核心完美結合”的石油，說“石油是新時代的馬匹、柴、布、噴泉/金蘋果，是黑暗的也是最燦爛的/今天石油的運動就是人的運動”（《石油》）。他贊美的都不再是遠離生存基本元素的政治符號，而是具體可感的物質和物質創造。這是詩人以詩歌的方式傳遞那個時代的精神取向，是詩人以情感的流淌印證那個時代的激情四射。可以這樣說，這樣的詩歌創作不再是單純的詩歌活動，而是那個時代的哲學和心理學，是那個時代用物質的指標重新解讀社會與經濟、生命與理想的文化表達。

詩人見證的廣州，是物質的前沿，他筆下的天河城廣場，是物質的集散地——“而溽熱多雨的廣州，經濟植被瘋長/這個曾經貌似莊嚴的詞/所命名的只不過是一間挺大的商廈/多層建筑。九點六萬平米/進入廣場的都是些慵散平和的人/沒大出息的人，像我一樣/生活愜意或者囊中羞澀/但他（她）的到來不是被動的/渴望與欲念朝著具體的指向/他們眼睛盯著的全是實在的東西/哪怕挑選一枚發夾，也注意細節”“假若脖子再加上一條圍巾/就成了五四時候的革命青年/這是今天的廣場/與過去和遙遠北方的唯一聯系”（《天河城廣場》）。把廣場從宏大敘事的政治話語中解放出來，讓它回到商業性和消費性共存的生活現場，讓它以本來的嘈雜與喧囂替代政治賦予它的嚴肅與整飭，讓人間煙火的瑣碎與柔軟替換政治言說的莊重與鋒利。這不僅僅是那個年代的生活實錄，更是詩人對人世版圖物質化和生活化的確認。

90年代初，為了實現與時代精神高度吻合，詩人甚至唱出了“生命本身也是一種消費/無數活動的人形/在光潔均勻的物體表面奔跑”“現代伊甸園 拜物的/神殿 我愿望的安慰之所/聆聽福音 感謝生活的賜予/我的道路是必由的道路/我由此返回物質 回到人類的根/從另一個意義上重新進入人生/懷著虔誠和敬畏 祈禱/為新世紀加冕/黃金的雨水中 靈魂再度受洗”（《在商品中散步》）。今天看來，這樣的聲音是偏執的。我們當然清楚，拜物教是一種異化的“宗教”，只是，這種認知并不是和歷史并行的認知，它似乎永遠滯后于歷史的發展。當我們開始批判它的時候，它前期的合理性和榮耀被遮蔽了。要理解這種情緒，我們必須回到詩人曾經經歷的時代現場，以歷史考察歷史，而不是后知后覺地質疑與否定。在這首詩里，詩人描述的場景和心理都曾經是時代的潮流與風尚。它有不可置疑的前提——在政治正確性壓倒一切的年代，人們合理的物質追求和生理欲望被詆毀、被污蔑、被碾壓，而一旦有了欲望合法的出口，人們自然會重新觀察世界和自己，重新審視正常而又合法的物質訴求和靈魂動向。這不是釋放人性的潘多拉盒子，而是時代撥亂反正的自覺選擇。而詩人，正是站在時代的船頭，忠實地記錄著身體和精神的激動與喜悅——“以純銀的觸覺撫摸城市的高度”。這是順應歷史的姿態，是那個時代普遍的熱情與普遍的情感。亞里士多德說“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然率或必然率可能發生的事。……因此寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”（《詩學》）。可以這樣說，楊克筆下的物質禮贊并不是個案，而是那個時代的集體訴求與生命寫照。

二

當然，我們也必須看到，詩人在表達對時代變革熱情歡呼的同時，并沒有放棄知識分子的懷疑精神與批判立場。即使是在忘我的贊美中，他的懷疑與批判也會如驚鴻一瞥，在瞬間閃出一道冷光，讓人不得不反觀自我與時代——“大自然在一滴石油里山窮水盡/靈魂陷落，油井解不了人心的渴意/游走奔騰的石油難以界定”（《石油》）。詩人禮贊物質之光，但分明又有一絲隱約的擔憂，因為，在那種光芒里，有世界不可預知的方向和速度。這是對現代文明雙刃劍屬性的敏銳預見，是具有前瞻的生態意識。“銀色的線條如此炫目/空氣中輻射著絕不消失的洋溢的美/訴說生存的萬丈光芒”“欲望的花朵 這個季節里看不見的花朵/被最后的激情吹向高處/我們的靈魂在它的枝葉上飛/當晦暗漸近 萬物沉淪/心靈的風景中/黑色的剪影 意味著一切”（《逆光中的那一棵木棉》）。在一棵樹上，詩人既看到了欲望之花絢爛的一面，也看到了它殘酷的一面，生命的矛盾性在一棵樹上體現得淋漓盡致。這是一種向外的打量，更是一種深刻的內向觀照，在這個雙向敞開與奔赴的過程中，詩人不僅獲得了一種物質意義上的審美感，更獲得了一種靈魂意義上的追問感。在雙重生命機制的運行下，生命不再呈現時間的直線特征，而是既有內在的沖突，又有外在的磋商；既有物質豐富帶來的滿足，又有靈魂自省帶來的隱憂。

1986年4月，中央有關部門發出“在全國范圍內實行夏時制的通知”，具體做法是：每年從4月中旬第一個星期日的凌晨2時整（北京時間），將時鐘撥快一小時，夏令時開始；到九月中旬第一個星期日的凌晨2時整（北京夏令時），再將時鐘撥回一小時，夏令時結束。這絕對是那個時代獨特的“發明”，這個發明的初衷是和時間賽跑，是最大限度地利用時間來生產物資。然而，詩人卻看到了這種貌似積極的舉措違背生命自然倫理的荒誕——“火車提前開走/少女提前成熟/插在生日蛋糕上的蠟燭/提前吹滅”“老地點老時間赴約會的小伙/從此遇上另一個女孩/躺在火葬場的死者/享年徒有虛名”，也看到了自然倫理的強大基因與運行法則——“只是孵房的小雞拒絕出殼/只是入夜時分/月光不白”（《夏時制》）；而在后來城市化的進程中，詩人更是沉痛地看到“廠房的腳趾縫/矮腳稻/拼命抱住最后一些土//它的根錨/疲憊地張著//憤怒的手 想從泥水里/摳出鳥聲和蟲叫……我竟然遇見一小塊稻田/青黃的稻穗/一直晃在/欣喜和悲痛的瞬間”（《在東莞遇見一小塊稻田》）。這同樣是對物質文明的反思，是對自然詩意的挽留。

物質文明依賴科技，科技反過來又促進物質文明，這是常識。但詩人并沒有因為對物質的信賴而在科技面前徹底交出自我，詩人始終堅持懷疑主義和批評精神，以此衡量科技時代的“日新月異”。在去醫院的路上，詩人在手機信號的消長中發現了科技之于生命的干預與虛擬，也發現了生命本體的自足性：“是的，我也會像那朵浮云虛無縹緲/澹澹的，淡淡的，沒有邊際/也許，那兒再無信號，我不在服務區/世間再無我的音信”“只一眼就洞悉了宇宙內存的奧秘/生命只是一條微不足道的信息/攜帶它的密碼/被復制到這個世界/隨后被刪除，轉發至另一個時空”（《死亡短信》）。在所謂的大數據時代，生命的指標和意義都可以數字的方式呈現，生命活動與科技文明息息相關，甚至有被其裹挾而加速異化的可能。一方面，我們享受著科技帶來的便捷；另一方面，卻又不得不承受它的加速度帶來的眩暈與無所適從。古老的生命節奏被打亂，生活被嚴重娛樂化，生命被強行消費化，在這個心神俱疲的現代和后現代的語境中，生命不再完整。對此，詩人是清醒的，他堅決捍衛自己對生命本質的確認，所以才會堅定地從那種科技文明的魅影中走出來，說出對它的深度認知和憂慮。

三

面對時代的合理性進程和結伴而生的不和諧因子，詩人并沒有選擇二元對立的非此即彼，而是二者兼顧，在時代的大前提下思考生命的意義。在詩人心中，生命絕非過去的唯精神存在，也不是當下的唯物質存在，它應該是二者的完美融合，是形而上與形而下的相互成就。因而，詩人心中的理想國，注定不是鋼筋水泥的叢林，更不是人跡罕至的荒原，而是生命自然屬性與社會屬性的互相支撐與雙向生長——“這才真正是我的家園/心平氣和像冰層下的湖泊/浸在古井里紋絲不動的黃昏/渾然博大的沉默/深入我的骨髓/生命既成為又不成為這片風景”（《北方田野》）；是必須整體性理解的生命形態——“搖搖晃晃的企鵝，一分為二胸和背涇渭分明/生命是一個整體”（《熱愛》）。

精神無法取代物質，同樣，物質也無法完全對標精神，生命有可以用物質量化的部分，也有超驗的空間，正如詩人在《誰告訴我石峁的郵編》寫到的——“我到了陜西神木，卻一直/到不了她的石峁。地理上的起伏/暗示心理上的連綿/至于信寄與不寄/石峁本就在那兒，而她也許只在夢中”。在詩人看來，傳說也是愿景，愿景也可以化為傳說，在這種虛與實的互證互現中，過濾掉的是人生的嗔、怒、怨、嫉、恨，留下的是寄托，是希望和慰藉，甚至是創造和審美。正因如此，人類的歷史才不僅是王朝更迭的暗影和成王敗寇的世故，而是多了些充滿善意的時光凝視與感懷敘事。山海里有生命，事物中有期待的因果，它們不提供殺戮的武器，只會提供撫慰人心的敘說；它們不一定有光鮮亮麗的外殼，但一定有溫潤如玉的質地和紋理。

“我在一顆石榴里看見我的祖國/碩大而飽滿的天地之果/它懷抱著親密無間的子民/裸露的肌膚護著水晶的心/億萬兒女手牽著手/在枝頭上酸酸甜甜微笑”（《我在一顆石榴里看見了我的祖國》）。這個祖國既是政治意義上的祖國和地緣意義上的祖國，也是生命意義上的祖國和人類意義上的祖國。在這個國度里，人與人之間沒有職業、身份、階層等附加意義上的高低貴賤之分，而是親密無間的人類集合體，它們按照自然的倫理有序地排列在一起，共享自然的恩賜。當然，詩人沒有過度美化這種天然的秩序，在歌詠的同時，他也看到了“靠著背陰的西部”，看到了“石榴的一道裂口/那些風餐露宿的兄弟”，看到了“他們土黃色的堅硬背脊/忍受著龜裂土地的艱辛/每一根青筋都代表他們的苦/我發現他們的手掌非常耐看/我發現手掌的溝壑是無聲的叫喊”。這是詩人對生命秩序中隱含的缺憾的洞察，是對生命苦難的體認。但詩人并沒有因此而徹底否定這種源自自然倫理與區域劃分的生命秩序，而是賦予這種苦難以尊嚴，賦予它被同情和被關懷的社會性和主動性——無須刻意掩飾，而是讓它呈現于太陽之下，讓那個高高在上的造物主看到個體生命的掙扎、堅韌和倔強，看到整體生命“生生不息”的力量和保持“拳拳之心”的理由。“凝視每一棵朝向天空的石榴樹/如同一個公民謙卑地彎腰/掏出一顆拳拳的心/豐韻的身子掛著滿樹的微笑”，在這個自外而內的觀察與體認中，詩人與萬物站在一起，領受并回應著天地的呼吸與體溫。

美國批評家馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》一書中分析了大量政治的、歷史的、藝術的發展規律后，總結出現代性的五種特性，即現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義。在他看來，這五種面孔并非獨立存在，而是互相包含并相互衍生的關系。在對生命現代性的表達上，楊克拒絕形式上的媚俗和先鋒，他沒有選擇夸張、變形、拼貼等現代方式，而是遵循生命的現代性反應和現代性感受，自然而又舒緩、濃烈而又不失節制地表達它。因而，他的詩歌鮮有那種凌空外逸的靈魂高蹈，少有那種曾經流行一時的箴言式抒情，更多的是日常的話語方式和正常的修辭表意，這一點，在《被車燈救贖的同一條暗路——致尼古拉·馬茲洛夫》一詩中有充分的體現。這首詩既是寫給異國的同行，同時也是詩人的靈魂自況，在這種設置潛在對話者的“獨白”中，詩人選擇與生命日常狀態平行的節奏和語調，看似漫不經心，但對世界、現實和文學的觀點和態度卻是深刻的現代性反應。在這種透亮而又自在的陳述中，生命的細節俯拾皆是，對時代航線的真知灼見不時閃現，他始終如一地貼近生命，忠實于內心的聲音，為生命在時代中的軌跡留痕，為生命對現代性的反應取證。

2024年5月29日