抒情言志與社會實踐

戈魯作品

崖麗娟：碧薇你好，以我平時對你的“一知半解”開門見山就提問了：你興趣廣泛，多才多藝，搖滾、民謠、電影、攝影等藝術是否與你的詩歌寫作形成某種對位關系？現在有不少詩人已經有意識地把詩歌與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等藝術進行跨界融合。或許某種意義上，“詩人”身份于你而言，恐怕指代的是一個更為綜合的藝術活動者身份。對于詩歌純粹文本性的深掘與綜合藝術互相滲透而呈現出多元跨媒介融合趨勢，你有什么深切體會？

楊碧薇：謝謝麗娟老師。您從跨學科的角度開啟話題，正好契合我的特質。錢鐘書先生曾以“出位之思”來討論詩畫問題；不同藝術之間的通約性，就是詩性，正如海德格爾之見，“一切藝術本質上都是詩”。與詩的緊密關系，也讓我與其他藝術更加親近。我中學時代喜歡上搖滾，大學玩過三年樂隊，這段經歷沒讓我變成職業音樂人，但對我更多地了解音樂，以及摸索建立自己的批評坐標，都頗有助益。電影方面，高中階段我開始系統地閱片，長此以往，積攢了比一般人略多的閱片量。后來，我去北大做博士后，從事的也是電影學研究。攝影則是我身邊的事物，我父親喜歡攝影，家中常備幾臺相機，我也比大多數人更早地接觸到數碼相機。我的母校昭通一中曾開設興趣班，我選修了攝影課。手機攝影尚未普及的年代，我的青春是在挎著單反走南闖北里度過的。

但我深知自身精力與才華有限，不可能在每個領域成為行家。文藝給了我獨特的視角，亦帶給我必然的局限。離開文藝，我什么都不是，既不能為社會創造物質財富，也不能讓一首詩去阻止坦克。對此我在詩里說“我知道我一生的孔雀，不過是美和無用”（《因此我不能……》），可我必須與這局限性共存，它塑造了我。

回到詩歌上。別的藝術與我的創作并沒有形成嚴謹的“對位關系”，“對話關系”倒是有的。邦吉梅朵評論我的詩歌時談到，這是一種藝術的“位移”。在從事批評與研究時，我也有意識地往跨學科的方向靠，在“位移”中建立獨屬于我的學術坐標。我的博導敬文東先生是先于我本人，最早發現我這一特質的人，八九年前，他便說，希望我能成為蘇珊·桑塔格那樣的批評家。我寫過一些以詩歌為軸心，對搖滾、民謠、電影、攝影等進行觀察與討論的文章，有一部分已結集為2020年的《碧漪或南紅：詩與藝術的互闡》。

能進行新詩的跨學科創作的仍然是少數。只對寫作感興趣的詩人大有人在，其他藝術不在他們關注的范圍。我們的教育重在培養人的應試能力，培養通才不是應試教育的目標。而學科的縱深發展必然導致分化，帶來交流的壁壘，造成知識與生存的內卷，大多數人一輩子只能埋首于一個專業。從這個角度看，現代人是典型的單子式個體，社會分工的格子間與信息繭房就是我們的生存現實。

我喜歡的芬蘭導演阿基·考里斯馬基的電影里，就有這樣的人，他們沒什么愛好，生活單一、重復、孤獨。《火柴廠女工》《薄暮之光》都揭示出當代人類境遇的普遍性。結合當下的漢語語境，“詩人”這一指稱在約定俗成的意義中，尚不是“更為綜合的藝術活動者的身份”，我也不是；一般情況下，詩人只是詩人，不能代表畫家、導演、攝影家。在我的判斷里，漢語新詩發展到現階段，還不具備廣泛深入的跨界能力。僅僅是漢語面臨的現實、新詩本身的問題，已為詩人帶來巨大的考驗。對于自我要求高的詩人來說，“純粹文本性的深掘”就需要付出十分艱苦的努力。我的朋友劉義就總結過他面臨的寫作困境：母語修養的問題，觸及本質的能力，新技藝的發明之難。新詩寫作尚且如此之難，“純粹文本性的深掘”與“綜合藝術的互相滲透”就更難在同一名漢語詩人身上共存。我還沒見到過詩歌上寫成當代杜甫、吉他上也成為Jimi Hendrix的。或許是我要求太高了，但真正的創作者都明白，要在某個領域突破極小的一步都很難，更別提跨界。

我愛好多，但我常常提醒自己：在精力的使用上還是要有側重。我們期待優秀的跨界作品出現，更要尊重在自身領域腳踏實地鉆研的人。這些人身上的專業精神，是浮躁時代的稀缺品。至于漢語新詩的高質量跨界、與其他藝術及媒介的更多結合，只能交給時間。

崖麗娟：詩歌一直是人類表達豐富情感的重要載體，在這個喧囂浮躁的年代，詩歌之于青年，或青年之于詩歌究竟意味著什么？情詩問題也是中國新詩史中的一個學術問題，愛情詩是否更容易得到年輕詩人的青睞？請就此談談你的見解。

楊碧薇：我覺得這年頭喜歡詩歌的青年并不多。在當下，詩歌并沒有對廣泛的青年群體產生影響。我挺喜歡和詩歌以外的人交流，他們為我展示了另外的世界，讓我放下幻想，充分認識到：熱愛詩歌的人并不多；在社會結構中，詩歌是非常小眾也無比邊緣的一部分。有了這個認識，我反而坦然了，不被虛無的崇高感綁架了。雖然我心中依然充滿神圣的詩歌信念，但我深知詩人更應該學會和詩之外的世界相處——這個看似與詩相反的世界恰恰是培育詩的土壤；也只有在它的映照下，詩的神圣性才得以確立。

情詩在漢語新詩里的出現并不特殊，因為抒情是人的本能，中國文學有源遠流長的抒情傳統。說到漢語新詩史與情詩，就繞不開徐志摩。他為“新詩”這一文體的型構提供了獨特且重要的東西，他對愛與美的關注，化為濃情投注到新詩里。直到今天，人們提到新詩，常常會聯想到抒情、浪漫、新鮮……這些質素早就經徐志摩發揚光大。典型的現代情詩是穆旦的《詩八首》，是昌耀的《冰湖坼裂·圣山·圣火——給S·Y》……

“愛情詩是否更容易得到年輕詩人的青睞”，我不好說，我只是一個個體的寫作者，不是某個群體的官方代言人。年輕人寫情詩不奇怪，難的是人不再年輕后，還能保持愛情的純粹，還有情詩的創作力。

崖麗娟：你在《碧漪或南紅》中概述新詩闡釋有“四難”：“大眾對新詩的理解之難”“專業讀者對新詩的闡釋之難”“詩人對新詩的闡釋之難”“新詩自身的闡釋之難”。你身兼詩人、批評家，那么，詩人與批評家處于哪種狀態才可以被稱為互相“懂得”？當你作為詩人，從批評中收獲到哪些反哺？當你作為批評家，開展詩歌批評堅持什么原則？

楊碧薇：金庸寫過一個很有趣的人物，周伯通，他有一項絕技：左右手互搏。一個既寫詩又做批評的人，應該是擅長左右手互搏的，其創作思維與批評思維正如左手與右手，是相互協調、相互鍛煉、相互挑逗并愉悅對方的。

而新詩批評至今仍是一個尷尬的常識，很多時候仍需要自證。只寫詩、不讀批評乃至輕視批評的詩人不在少數，在他們看來，詩人會創作就夠了，至于理論和批評方面的學習，只有壞處。我沒有深究過這種看法的由來，但它一定與天才論有關，可能還逡尋著反智主義的身影。

新詩的誕生背景是現代性的興起，比別的文體更強調現代式的個體性，因而是一種很容易激起人的自戀的文體。但事實是，大部分詩人既非天才，亦非智者。本來，后天的理論學習可以彌補天賦的不足，讓人突破局限，寫得更好，遺憾的是，很多人在理論和批評的大門前止步了。

讀研之前，我也常常聽到這樣的論斷，“中文系培養不了作家，只能培養學者”“搞理論和批評會害了寫詩（作）”。事實證明，我能在兩種思維間切換自如，創作與學術彼此激發、互相反哺，這個過程給我極大的享受，讓我體驗到非同尋常的樂趣。新詩里的詩人批評家不少。趙目珍就有一個“批評家詩人”的群，其中有40后的徐敬亞等前輩，也有90后的李海鵬等友人，咱倆也都在群里。這說明詩人從事批評、批評家從事寫作的情況并不罕見，同一個人身上創作與批評并進的傳統并沒有在新詩里斷層。

詩歌是一個很特別的文類，詩歌批評家往往自身就是詩人。優秀的詩歌批評難度極大，它要求批評家具備敏銳的感知力、扎實的學養、宏大的視野、深刻的洞見、前瞻的眼光、靈巧的辯論力、強大的說服力、精美的語言、老辣的修辭……還要有充滿共情力的體察、對人類境遇的密切關注與悲憫、異于常人的想象力；他（她）最好還是文體學家，能建構自己的批評話語體系，打造獨屬一家的批評文風。以上種種，對詩歌批評家提出了極高的要求，用胡亮的話來說，就是“僥幸的批評家”。

詩人批評家要堅持的原則，即詩的原則，不妨稱之為詩的倫理，緊扣文本是最重要的一點。批評家要做的是深入了解文本，吃透研究對象，并在宏大視野的基礎上，綜合運用各種研究方法對研究對象進行有效的批評。至于批評的出發點，是不盡相同的。就我個人經驗而言，有兩點比較常見，一是興趣，二是問題意識。首先，我對研究對象抱有興趣；其次，我得先有一個或幾個疑問。詩歌批評的落腳點也有千千萬，因為每一篇文章研究的內容都是不一樣的，達到的效果也都不一樣，我認為至少要做到讓剖析的問題清晰化，而不是讓讀者一無所獲，更不是把批評家自己也繞進去。

崖麗娟：新詩的窘境還在于，一些圈內人紛紛贊譽的好詩，讀者卻覺得晦澀難懂，不知所云。提高“寫作難度”與降低“閱讀難度”是不是一個偽命題？口語入詩是不是解決問題的辦法之一呢？詩歌語言與日常語言最根本區別何在？寫作中如何保持對語言的激情和敏感？

楊碧薇：一路寫過來的人都有切身體會：寫作是逐漸進階的過程。一開始簡單稚嫩，后來就越來越難。關于寫作難度，我想起敬文東先生在分析楊政詩作《蒼蠅》時提出的一個概念，“表達之難”。“表達之難根本上是一個現代性事件”。表達之難敦促著新詩走向復雜。在持續的寫作中，提高寫作難度是必然的，身為詩人就應該有這樣的抱負。

提高寫作難度與降低閱讀難度并沒有必然的關系。提高寫作難度，并不意味著在給讀者設置閱讀障礙。有的詩可能乍一看樸實無華，但包含著不小的寫作難度，張執浩的《詠春調》，泉子的《真實》等小詩都有非一日可達的內力。而有的詩看上去繁復夸張，卻是不折不扣的紙老虎，是表達的病癥，是功力欠佳、火候不準的產物。詩人要關注的是寫作本身，為不同的題材尋找最貼切的表達方式，而不是被觀念綁架，也不是為了迎合讀者，刻意去降低寫作難度。從讀者方面來說，不能坐等作者的寫作降維，而是要通過持續深入的閱讀來提高自己的理解能力。

口語并非萬能藥，在一些題材和語境中，口語能激發成倍的活力，但未必適用于所有寫作，我的看法還是要對癥下藥，硬用一個標準去套所有詩歌，無異于美學的暴政。很多人對學院詩人有僵化的認識，其實，學院出身的詩人也各有不同。比如我，屬于思維更民主的那撥，我用偏口語的形式寫過《妓》《松綁》等詩。學院背景的詩人里，也有不斥口語的。我在魯院課堂上就聽臧棣講過軒轅軾軻、尚仲敏的詩，我的同齡人袁永蘋、杜鵬也都創作過口語詩。臧棣在《詩，必須寫得足夠驕傲》中提到，作為詩人，他要求自己具有開放的心態：“開放意味著在詩的表達方面，我只看重詩的活力。口語也好，修辭也罷，只要有助于強化和深化當代漢語詩性的表現力的方式、方法、手段、措施，我都愿意吸收過來。”這也是我的態度，如果所有人的詩都寫成一個樣，就不好玩了；不僅不好玩，一定是文化的災難。

詩歌語言與日常語言最根本的區別，首要的是陌生化。詩歌語言就是要發現日常用語中被忽視的東西，重新刺激其活力，釋放其潛力；就是要發明新的感受。至于保持對語言的激情和敏感，對我來說也是個難題，我沒有感覺就暫時放一放寫作，前提是心里有一根線在提著，提醒自己：我最終要回到創作上來，要自覺地恢復對語言的感覺。神奇的是，只要我這么想，就能做到，激情和敏感會再次回到我身上。對此，我的解釋只能是，所謂功夫在詩外，可能語言也在語言之外。

崖麗娟：作為年輕一代詩人、批評家、學者，你擁有完整的高等教育背景，體現出良好的綜合素養，現任教于魯迅文學院，從事文學教育工作。很多綜合性大學的中文系、文學院開設創意寫作課，寫詩是依靠天賦別才，還是需要經過嚴格的后天訓練？大學課堂可以培養出作家、詩人嗎？

楊碧薇：我不是創意寫作專業出身的，而是選擇了純學術型的中國現當代文學專業，從事文學的學術研究。我認識不少同齡人，也有很強的創作能力，也和我一樣選擇了學術之路。也有一些朋友上過創意寫作專業，大多是有著較為良好的創作基礎的，其中一些人的創作成果已經十分突出。與學術型的碩博相比，他們在論文上的科研壓力要小得多。

我做博士后期間，給學生教過寫作課。北大的學生學習態度積極主動，懂得怎樣學習，擅長提問，促使我思考。來魯院工作后，我接觸的寫作者就更多了。我閱讀大量的學員詩歌，逐漸摸索出一些門道，發現大部分人在寫作初期存在的問題是相似的。這么來看，在基本層面上，寫作是可教的，有一些普遍規律可循。我將教學中的經驗與心得整理成了一本關于新詩教育的書，期冀有合適的出版機會。我也做過相關的網課，在騰訊視頻上。而“大學課堂可以培養出作家、詩人嗎”就是一個不成問題的問題，從大學里，尤其是從中文系走出來的詩人、作家并不少。

寫詩又確實需要天賦。如果大家都經過了嚴格的后天訓練，學習積累在同一個層面，那么要拼的就是“別才”了。從這個角度說，寫作又太“偶然”了，各樣因素合在一起，才能造就一名優秀的詩人，別忘了，還需要運氣。

崖麗娟：隨著自媒體的興起和社會文化語境的變遷，詩歌寫作及傳播方式的改變給當代詩歌帶來重要影響。你在自媒體平臺相對活躍，自己也做過相關網課投放在騰訊視頻上。借助網絡宣傳推廣及線下分享活動等是否有助于詩歌的繁榮發展？

楊碧薇：我寫過一些文章，談過相關問題，有一篇討論的是新媒體下的新詩與民謠。一方面，民謠在向新詩學習，從新詩中汲取可用的文學資源，或者牢牢抓住“詩意”來做文章。另一方面，新詩對語言的要求越來越高，對語言本體的追求有時蓋過詩意，成為寫作的首要目標。音樂性在新詩里越來越邊緣化，甚至被新詩殘酷地拋棄。新詩對民謠的態度并不積極，這既與新詩自身的文體特性、規律有關，又暴露出新詩在當下社會發展中的封閉性。

新詩對新媒體的反應，可歸入遲鈍的行列。我只是呈現客觀事實，不代表我在批評新詩。作為長期浸泡在新詩現場的寫作者和研究者，我十分清楚新詩具有其他任何事物無法取代的獨特性，它既不屬于大眾流行文化的范疇，也很難被商品化。在普遍情況下，新詩的誕生需要創作者沉寂下來，而不是陷入喧嘩。如此一來又有一個悖論：沉寂顯然不利于新詩的傳播推廣。

無論我們對新詩抱有怎樣的希望，都要以認清它的文體特性為前提。《星星·詩歌理論》曾邀請我和李壯、李嘯洋等人，就新詩破圈傳播的問題展開討論。我認為：“新詩在創作上沒有必要刻意迎合讀圖時代。自媒體時代，眾聲喧嘩……人們的愛好越來越多樣化，有壁是正常的。對新詩來說，存在即合理，首先還是要有扎實的文本，其次，也可試著拓展一下關注和表達的邊界。”結合你的提問，宣傳的手段也可以“拓展邊界”，在尊重新詩文體特性的前提下，宣傳活動有助于新詩的推廣。至于是否有助于傳播意義上的“詩歌大繁榮”，我的態度是順其自然。在大眾文化占據主導、娛樂多樣化、娛樂分層的當下，新詩基本不可能成為大眾關注的重心（除非有某些極為特殊又極為偶然的條件催化），我們也不必為此焦慮。

我個人的實踐就是最好的例子。2016年，我開通了個人公眾號“楊碧薇Brier”，主要分享我和朋友們的文藝創作及批評研究，也會發布文學活動資訊。這些嘗試有一定的宣傳效果，但是這種以專業為主的自媒體平臺很難破圈，受眾是精準的、少數的——而這正是我對自己公號的定位，我不需要喧嘩。公眾號開通至今我沒接過廣告（盡管后臺常常會收到邀請），也不發軟文和心靈雞湯。

崖麗娟：在我有限的閱讀視野里，有不少詩歌選本以代際為劃分依據。倘若從“20世紀60年代出生的詩人”（簡稱“60后詩人”）開始，對詩人群體以十年為代際進行劃分的話，60后詩人到00后詩人這五代詩人中，你們80后正好處于承上啟下中軸階段。你是否贊成做這樣的代際劃分？作為80后，你更關注前20年的成熟詩人，還是后20年的青年詩人？為什么？

楊碧薇：代際劃分并不嚴謹。我也免不了使用代際劃分，因為在當下的語境里，它已經約定俗成。這樣提主要是為了研究和討論的便利；如果把時間線稍微拉長一點，代際劃分確有其相對的合理性。你看，00后的詩與50后的詩有肉眼可見的差異。在一定程度上、在特定的時間范圍內，代際，或時代的變更，是可辨識的，也是值得研究的。我的朋友陳丙杰就出版過詩學專著《內心的火焰：中國80后詩歌研究》，這是首部以80后詩人為研究對象的書。朋友子禾也出版了非虛構文集《異鄉人：我在北京這十年》。他屬于85前，我屬于85后，讀他的書，我都常常有陌生感。他寫到了各種城中村，而我2015年來北京時，那些村子基本已被拆遷改造了。子禾那一代人在北京的生活是不可復制的，如果他不寫，這些故事很可能就此湮沒在歷史的洪流里了。

但代際劃分的邊界必然是松動的、可疑的。出生于1969年的人，寫的詩與1970年的人有天壤之別嗎？他們其實是同時代人，分享的是同一個語境。從長遠來看，時間單位如此小、間隔如此密集的代際劃分就站不住腳。電影學界也曾以代際來劃分導演，但第六代之后，就很少再用了。更何況代際劃分背后往往隱含著一種進化觀，似乎后面的就比前面的好，但你能說今人的小說就一定勝過了《紅樓夢》嗎？不加思考地承認并使用代際劃分，是在給思維設限，讓自己陷入思維的惰性。

我閱讀時并沒有基于80后的身份來進行選擇。我對任何一代人都沒有偏見。我對自己的定位是：不只是詩人，還是專業的詩歌批評者和研究者，還需要面對與自己的審美口味差異極大的文本。我必須廣泛閱讀，對當代漢語新詩有更全面的把握，這樣我的批評才能更有底氣。

這是我的閱讀期望，而在實際中，我又明顯地感知到自己的局限性。我們在寫作中隱含著這樣的愿望：向經典看齊。每一代人對前代人的關注是“天生注定”；對我來說，閱讀成熟詩人正是這樣一種必然。后來我逐漸意識到，在前代（成熟）詩人之外，還應該關注同時代人以及比我年輕的詩人。近年來我也在做關于同代人的批評，如《詩性、克制和無我——簡論新一代藏族青年詩人》《新詩小傳統下的青年詩歌》等。2022年12月，我受北京大學文學講習所邀請，要講一堂詩歌課，選擇的研究對象是馮娜、張慧君等青年女詩人。課后，我將授課心得整理成一篇小文章《一堂關于“女性”的詩歌課》。

崖麗娟：你是云南昭通人，你的家鄉藍天白云，好山好水，有很好的詩歌寫作土壤，出了不少好詩人。你上大學正好去的是我的家鄉廣西，后來在海南海口讀碩士，又赴北京讀博士、博士后，請談談“地域”對創作的影響。

楊碧薇：2019年，我參加了首都師范大學“寫作困境與突破路徑：女性詩歌寫作的主體自覺”的學術研討會，會后，我把發言整理成了隨筆《我的故鄉與詩歌》。這篇文章淺表地談到了地域和寫作的關系，還有許多東西，現在借這個契機，正好來談。

在生活中，我的云南身份是常被關注的一點，但在新詩語境中，“云南”與我身份形象的綁定并不密切。與我綁得更緊的是“搖滾”“旅行”“女性”等，它們已成為我擺脫不了的標簽。將我的文本與“云南”或“昭通”結合起來談的，只有霍俊明、朱必松等少數幾位批評家。

這種印象的成因是多方面的。其中既有評論者們對標簽的渲染，有讀者的“偷懶”，也有我自己的原因。當我開始嚴肅地寫詩時，地方性、地域寫作等早已是那個階段新詩里的“顯學”，很多人都在寫，都在談。云南題材，大家都寫得不錯，我還能寫什么？我更想寫的是與我自身貼合得更緊的經驗，是更能凸顯我本人特質的事物，其中就包含搖滾和旅行。

寫作者“反地域”的同時，也在受地域影響。其實，在不同地方的生活，都給我留下了獨特的經驗和難以磨滅的記憶，這些東西也轉化到了我的詩歌里，吳辰就說，“楊碧薇把沿途的風景都裝進了心里，她的詩里同時具有山和海兩種氣質：山的沉郁，海的張揚”。每個詩人都是自身經驗的集合，這里面必然包含地域經驗。

這幾年，我反而對云南題材產生了興趣。沒離開故鄉時，我對其認知只是一個內視角；現在，我的視角與身份都更加立體多層了。在處理云南題材時，我覺得自己有了更大的自由度：“內”身份，“外”旁觀。更重要的是，鄉愁開始召喚我，我自覺有了足夠的底氣，去觸碰、尋找并建構另一個文學原鄉。我寫下了和昭通有關的長詩《小鎮》和《辛亥新春》。

崖麗娟：你剛才主要是講故鄉云南，其實關于海南、海洋，你的詩歌也不少，詩集《下南洋》里就有不少海南和海洋方面的詩。姜濤說：“《下南洋》是一部詩體的‘游記’，具有當代抒情詩難得的整體感。……‘南方本位’作為一種文化意識，不僅體現于自然與歷史的展現上，更是充溢在濃郁的語言感性中。”胡亮亦說，“我不愿過多談論楊碧薇的‘南洋想象’或‘南方想象’，這是因為，她無論置身何處都能嫻熟于這樣的左右互搏”。你在廣西、海南生活了7年，這段經歷對創作有什么具體影響，為什么想到如此集中地書寫海洋，以及南洋？

楊碧薇：華南生活帶給我的創作影響，主要聚焦于詩歌觀念上。經歷與閱讀，都會影響并塑造詩歌觀念，而我對海洋/南洋的書寫，和經歷、閱讀都分不開。

假若我一直待在華南，也不會寫下這些詩。寫作背后的推力，是異質性的北方。來到北方生活后，我更直觀深入地感受到地域差異性之大，進一步體會到不同文化在面對相異文化時可能會持有的傲慢與偏見。不可否認，地域差異在漢語語境中依然廣泛地存在，它是一把雙刃劍，你可以默認它對你的拘囿，也可以將它改造為另一個出口，一旦找到這個口，闖出去，寫作就別有洞天。我的選擇是“闖出去”，書寫與故鄉完全不同的海洋。

閱讀與研究，也在影響我的詩歌觀念。在研究中我發現，古典漢詩對海洋的書寫很有限，很多時候還是概念化的。我想這與古代的交通條件有關。很多古人對海洋的認識只能從道聽途說中、從書本中來。《紅樓夢》里，大觀園眾兒女都羨慕薛寶琴，因為寶琴小時候便走南闖北，還寫過關于交趾的詩。同時，古人的海洋意識也與現代人有差別，我們不能以現代人的意識去要求古人。新詩顯然更看重海洋書寫，郭沫若在《浴海》中寫“無限的太平洋鼓奏著男性的音調”。在他筆下，自我命運、社會命運與海洋是拴在一起的。可以說，海洋是帶著現代中國的詔諭，參與到漢語新詩里的。海洋，既是一道風景，又是一種觀念。

新詩對海洋的書寫還沒有充分展開，至于南洋，寫的人就更少了。這讓我反思：新詩貴在“新”，但新詩書寫中，或許仍隱藏著看不見的套路，影響著我們的思維，限制了我們放開手腳去開疆拓土。海洋與南洋，為我留出了巨大的書寫余地。南洋與中華文明有著這樣那樣的勾連，與我們又有極大的差異。正是種種相似、不同、似曾相識與陌生感的交織，勾起了我的好奇，讓我決定用詩的方式去探究、表現。我在隨筆《南洋觀看，中國想象，世界夢想》中說：“《下南洋》是一次漫長的行程。這組詩得益于我多年的東南亞游歷經驗，在創作過程中，我親自走訪，并查閱了大量資料。……從北往南，從過去到當代，南洋地區的華人群體經歷了什么，中華文明在遙遠的海上如何演變、生存并發展？”這只是一個簡要的緣起，因為“隨著寫作的推進，我的構思原點一次次位移：對東南亞本土歷史和現狀的觀照，中國與東南亞諸國的區域關系，也必然地進入了我的視線”。

例如，《 檀晚鐘》以老撾的歷史為背景。我在萬象游覽時，得知西薩格寺曾在萬象王國最后一位國王阿努馮的手下得以重建。阿努馮致力于謀求民族獨立，無奈一直受到暹羅擺布。后來，暹羅以萬象拒嫁公主為由，進攻萬象，將其夷為平地。這段介紹引起了我的興趣。因拒嫁公主，便進攻萬象王國，顯然只是暹羅的托詞。但由此推測，這位末代公主是真實存在的。那么，她是誰，結局如何？我無從獲取她更多的資料，只能讓她在詩里復活。我虛構了暹羅部隊兵臨城下，萬象王國即將毀滅的最后時刻：公主登上了西薩格寺，以自殺的方式殉國。在敘述時，我以公主的口吻說話，也把自身情志寄托其中。我在想，中國歷史上，歷代士人遭遇亂世，會有怎樣的選擇？儒家的追求是舍生取義，我詩里的萬象公主也做出了一個儒家的選擇。所以，《下南洋》也在寫我們自身，寫這個后現代現實下共同的人類境遇。對此我亦有陳述：“從2017年至今，《下南洋》寫了四年半，目前仍在繼續。其間經歷的疫情，讓我切實地體會到人類命運共同體的含義。于我而言，在全球轉型的大背景下，用漢語寫作有了更重要的意義，也有更嚴肅的使命。漢語是我生存的現實，借用這一偉大的語言，我思考著以下問題：中國當代知識分子該如何定位自身，該用何種眼光看待當今的中國與世界，我們應致力于構建一個怎樣的未來。”

寫海洋和南洋，是我自身經歷與閱讀研究的雙向選擇；這個選擇恰好容納了安靜書齋，又有著廣闊天地，讓我一次次體驗到詩的冒險、樂趣與意義。

崖麗娟：接著上面問題，我們從地域邊疆跨越到漢語疆界來談你的具體寫作吧。詩集《下南洋》《去火星旅行》，一看書名就有行走特征，旅游的視角讓你的詩歌天馬行空，獨具魅力，在漢語詩歌的疆界方面你做了哪些嘗試和拓展？

楊碧薇：“疆界”可以有多重理解，我就講兩方面。首先，這些年我比較關注新詩里的異域書寫和邊疆書寫。2017年我開始寫《下南洋》，2021年出版了詩集《下南洋》。“下南洋”一詞，本身就包含著豐富的意義：地理、時間、歷史、政治、文化……在邊疆方面，2021年我寫了一組新疆題材的詩。再往前，2018年，我在朋友秦曉宇的工作室看了王麗娜的電影《第一次的離別》，講述的是維吾爾族兒童的生活。我寫了一篇影評，發表在《電影評介》上。2020年7月20日，它成為疫情以來電影院開放后公映的首部影片。2022年，我又寫了論文《當代漢語新詩的新疆經驗》，以沈葦、蔣浩、李之平、蘇仁聰等人的詩為例，發表在2023年8月的《中國文藝評論》。這些研究從不同角度打開了我的視野，讓我對新疆有了更多的了解，也幫助了我的創作。

云南是我想寫的另一個邊疆。我“重寫”云南，還意味著寫作方式上的變化：以前我零星地寫云南，是依賴自身體驗，而現在對于云南，我應該補充自身經驗之外的養料。朋友孫驍的專著《廢壞與整飭——雍乾時期云南吏治變遷研究（1726—1799）》向我展示了一個特定歷史時空下的云南（這個“云南”于我而言也是陌生的），重洗了我關于“邊疆”的認識。書中提到，改土歸流是云南與內地政治一體化的開端，“雍乾時期云南地區作為文化邊疆區域的屬性實際上已逐步減退”；清代云南頻發的疆臣貪腐案，恰恰證明了這種一體化——雍乾以來，“云南逐漸成為一處‘被想象的邊疆’”。從政治一體化出發，孫驍更多地看到的是云南與內地的“同”，這明顯有異于我們在文學領域對云南的“不同”（也即異質性）的期待視野與表現手段。這次閱讀再次提醒我：從不同的角度、用不同的方法、帶著不同的期待視野去理解同一個事物，會看到不一樣的風景；詩也如此，需要我們對它有“全面的發現”，哪怕最終我們選擇寫下的只是“片面的生動”。

其次，我關注技術的發展。科學/科技受到了漢語詩歌的冷遇，可它的確是我們今天生存的現實。以科技為背景，我寫過《漂亮男孩》《雪后初霽》《孤獨星球》《夢回帕米爾》等詩。《英雄美人》是頗受歡迎的一首，我想重點探討的是未來的兩性權力。我讀過一則報道，科學家認為未來男性會消失。這首詩就是以這一觀點為入口，以女性崛起為大背景，我構造了一個未來的女性世界。另一首《帕米爾高原》是將新疆題材與科幻元素相結合，我虛構了這樣一種可能：在未來，人類與地外文明建立了聯系；人們還可以把記憶存入銀行，需要時能隨時取出來。

北野武在隨筆集《北野武的小酒館》里感嘆，現代人享受著科技的便利，而大部分是不懂科技的。我深有同感，我并不懂技術本身。我關注科技，也是集中在倫理學、社會學等層面。人文社科看似與科技不搭邊，卻有很深的聯系，是殊途同歸的。金觀濤在《消失的真實》里提到，20世紀的科學革命深刻地改變了人類生活，尤其是相對論和量子力學的出現，遺憾的是哲學家們并不太關心科技發展，對其知之甚少。人文精神衰落了，科技卻在日新月異地發展，這就引發了一系列問題。我閱讀的另一位哲學家韓炳哲，也很關注這些問題，多次談到當下的技術/社會變革。2023年春節，有關ChatGPT的新聞風起云涌，大有要將世界重新洗牌之勢。我也寫了《AI、稀有金屬或終極之詩》，以李南為例，在新一輪技術焦慮的背景下來談新詩。

在這次訪談交流中，我逐漸意識到，我的詩歌不完全是個體情志的表達，還始終與我對世界的思考連在一起。對我來說，詩歌不只是抒情言志的第一通道，還是社會實踐的重要方式。這是我這次訪談的重要收獲，謝謝麗娟老師。

2023年7月24日

崖麗娟

壯族，現居上海。詩人，兼詩歌批評，《世紀》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》。《會思考的魚》榮獲上海市作家協會會員優秀作品獎。

楊碧薇

中央民族大學文學博士，北京大學藝術學博士后。中國作家協會會員，中國文藝評論家協會會員。學術研究涉及文學、搖滾、民謠、電影、攝影、裝置等領域。出版《下南洋》《去火星旅行》等詩集、散文集、學術批評集六部。網課《由淺入深讀懂漢語新詩》入駐騰訊視頻。獲《十月》詩歌獎、《鐘山》之星·年度青年佳作獎、《詩刊》陳子昂詩歌獎·年度青年批評家獎、《揚子江詩刊》年度青年詩人獎·評論獎等。2021年入選《鐘山》與《揚子江文學評論》“新世紀文學二十年·青年詩人20家”榜單。