“把詩還給人民”

摘 要：沙鷗在20世紀40年代發行的兩部方言詩集《農村的歌》與《化雪夜》，是其探索新詩地方路徑與實現自我詩風轉換的重要成果。尤其是在寫法與情感上都漸趨成熟的《化雪夜》一集，在當時詩壇上更是起到了一種方言詩集“類選本”的模范作用。無論是從精神層面解密沙鷗何以選擇以方言入詩書寫中國鄉村風景，還是從刊行與傳播的角度來審度沙鷗與其詩集發行方“春草社”的內在關聯，這兩部方言詩集皆有重要的文獻價值與闡釋空間。

關鍵詞：《農村的歌》;《化雪夜》;方言入詩;春草社

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-7225（2024）03-0057-08

20世紀40年代中后期，巴蜀之地掀起了一股以方言作詩的風潮，方言詩寫作的創作陣容不斷擴大，沙鷗、野谷、黃友凡、樹青、泥琳等人陸續有方言新作登載。這其中，沙鷗的《化雪夜》在詩壇好評如潮，起到了方言詩集“類選本”的模范作用。當時就有人指出，在20世紀40年代，“在川籍青年詩人群中，能有一些初期豐收的，第一，應該要指出沙鷗”①。沙鷗，四川巴縣人，原名王世達，于1939年寫詩，1940年開始以“沙鷗”為筆名在期刊上發表作品②。他的詩集《農村的歌》和《化雪夜》是其探索新詩地方路徑的最初成果。這兩本新詩集以農村圖景和農村人物為創作素材，完全以四川方言寫就，是沙鷗在40年代展開“詩歌大眾化”試驗的重要產物，也是其創作風格轉向的“苦的摸索”。這兩本詩集的出版與再版，都引發了詩壇對方言入詩的關注和討論。以這兩部詩集為藍本，我們或可借此打開詩人沙鷗在20世紀40年代的精神世界，探索他詩歌轉型之后的方言理念。另外，這兩部詩集都經由“春草社”出版發行，因而本文將以此為切入口，通過探秘沙鷗與“春草社”中其他成員關系，追蹤當時知識分子在川渝的交往軌跡，查究沙鷗這兩部方言詩集的傳播與接受路徑，進而呈現出沙鷗乃至20世紀40年代后方詩歌景觀的駁雜側影。

一 何以寫農村： 從“單調的”農村

素描走向“人與事件”的刻寫

沙鷗第一部四川方言詩集《農村的歌》初版于1945年，由“春草社”出版發行，收錄了《收獲期》《又在拉人了》《農村的歌》《外婆》《趕場天》《泥土》《農村冬景》《關于地主的詩》等15首，是其以“失名”為筆名所發表的四川方言詩的總集①;該詩集又于1947年3月在上海再版，同樣由“春草社”印行，總經售為學林書店，上海靜安寺路一五六一號。而《化雪夜》初版于1946年7月，也經由“春草社”印行，總經售為三聯書店，重慶民生路。該集后又再版于1947年，初版和再版都包含了《序詩》和《是誰逼死了他們》《化雪夜》《這里的日子莫有亮》《他自己宰錯了手》《一個老故事》《寒夜·難挨的日子》共六首敘事詩。但這兩個版本的《后記》內容略有出入：初版的后記簡短，僅簡要說明自己的創作意圖;再版的后記則更為詳盡，具體從“動機”“苦的摸索”“川東的雪”“留下的問題”這四部分對自己的創作初心、對方言詩習作的探索過程、對詩集材料的收集做了補充說明，這從側面反映出沙鷗對《化雪夜》出版之后的反響作了進一步的省察與反饋。

《農村的歌》與《化雪夜》這兩部集子是沙鷗轉變自己習作風格的重要實踐作品。他最初寫詩，主要以摹仿艾青的憂郁筆調為創作導向，早期作品大都是知識分子游離感的抒發，由于視野狹窄，對事物的體驗不夠深刻，因此他的詩只展現出來了生活表層的一面，而并未抓住“埋藏在人民生活里的社會與歷史根源”②，因而他也一直深處在一種創作轉型的焦慮中：

三年以前，自己的詩習作陷入了絕境，蒼白的空洞的內容只知道求助于華麗的語言來偽飾，一天一天地向牛角尖走著，感傷，頹廢，幻想，絕望……驕傲著這些，又為這些痛苦，而這些痛苦，又使我灰心，厭倦。三年以前的習作心緒都是如此的。③

沙鷗在以方言寫詩之前，其心緒是沉郁的、苦悶的，甚至是痛苦的、絕望的，直至其在1944年去往四川鄉村生活了一段時間后，真實的鄉村情景才使得他與農民的情感真正開始產生共鳴。他“開始想在自己意外的廣闊的天地去找尋題材”，于是他“在苦悶中一個思想生出了芽來：農村是該寫的呵！而且，寫的詩，應該讓農人聽得懂呵！”“鄉村中國”的發現，使他找到了一個“無窮盡的新鮮活潑的天地”④，乃至多年之后，他仍記得他的鄉下體驗對其詩歌創作的影響：

一九四四tvtdG0xywvecH0u/6OdN3nOFNhxBc/niGd60Np12L9k=年的暑假，我去重慶不遠的馬王坪農村舅父家里。這年和第二年的寒假，又去了萬縣白羊坪的山區農村。農民的窮苦生活和悲慘命運，把我帶到了一個全新的題材的天地。我開始用四川農民的語言來寫農民的苦難……⑤

由是，我們可推斷出，詩人的“下鄉”經歷是敦促他轉變創作風格、展開新的詩歌試驗的重要節點，這些經歷，不僅為沙鷗提供了“親歷鄉村劇變和進入鄉村風景的機會，還為其進行方言詩的創作實踐提供了有效的社會語境和生活空間”⑥。《農村的歌》與《化雪夜》正是在這樣的背景之下誕生的。“最先，是有些慌張地清理了長年在農村里生活的印象，那是《農村的歌》;后來，又在生活中清理出了人與事件，這就是《化雪夜》了。”⑦

可以說“鄉村中國”的發現，打開了沙鷗20世紀40年代詩歌創作的新世界大門，而這兩部方言詩集的誕生正是基于他對“農村”生活的體悟。通過比較這兩個集子的書寫傾向和語言裝置，可以發覺沙鷗在“農村”書寫層面及其表現技巧與情感意志的成熟轉變，這主要表現在兩個方面：

其一是內容上，由素描式的農村圖像呈現轉向聚焦于具體的農村人物事件的刻寫。在《農村的歌》中，詩人大多數作品都是基于自身的農村印象而展開的素描式呈現。“在這冊《農村的歌》里，作者所看到的世界，仍是狹小得很;他所表現到的現實情景，也只是一鱗半爪的;他所用的表現手段，還不過是一個像畫家一樣起點的素描”⑧，作者本人也承認“曾選過一本《農村的歌》。那是一些單調的或者說是蒼白的詩頁”①。但在第二年出版的《化雪夜》中，沙鷗改用了敘事的手法，詩歌中關于農村的內容得到更為立體與形象化的呈現。比如《化雪夜》中的《他自己宰錯了手》一篇可以視為《農村的歌》中《手指》篇的擴寫，《手指》一詩以不足百字的篇幅講述了一個農民自切手指的故事，“一刀砍在手背上，/又一刀砍脫了二指姆，/像殺了一條豬流了一菜板血，/人痛得連嘴皮都咬破了。//遭刀砍的臉色像白紙，/他埋頭走進屋就滾在床上，/女人駭得流一大灘眼睛水，/男的還對女的說：/‘莫要亂廠風呵！就說我宰豬草失了手！’”②。《手指》一詩僅講述了一個故事的外殼，僅是一個農村事件的速寫，甚至并未談及“切手指”的前因后果，因而詩篇泛泛，因缺乏故事內核而顯得不明所以，無滋無味，“缺乏感人的生命力”③。而在《他自己宰錯了手》篇中，沙鷗賦予了男人與女人姓名，以設置懸念的方式講述了農民“李德成”為躲避內戰征兵而自斷手指的悲劇故事，既有線性敘事脈絡，又有對話等具體細節勾勒，因而顯得這一農村故事更為真實生動，立體豐滿。

其二是情感和書寫角度上，沙鷗由對農民生活資料的簡單的收集者、記錄者與旁觀者轉向為更為貼近農民心理狀態的共情者、控訴者與呼吁者。盡管這兩個集子中關于農村農民的素材都是沙鷗間接得來的，但《化雪夜》較之《農民的歌》，其情感上已經開始有意識地脫離知識分子觀望者的身份，“雖說不完全，而卻是比較地人民化了的”④。這是因為，沙鷗逐漸擺脫了一個農村日常記錄者和速寫者的身份，而利用了人民的感覺方式與思維方式，重新組織和構建了他的故事。《化雪夜》中的詩作開始依附于具體的人物與故事的本身，因而情感也開始豐潤起來。該集子避免了《農村的歌》中語言文字的單調傳達，極大程度地調動了讀者的情緒，讓讀者更易產生一種直面農村悲劇的身臨其境感。如《這里的日子莫有亮》講述的是農村中一對新婚夫婦結婚當天遭遇保長要款要挾，而最終男人上吊自縊、女人用刀砍人的悲劇事件。沙鷗雖是以第三人稱視角呈現，但其場景的布置、動作的捕捉、情緒的拿捏都十分貼合故事的發生，仿若讀者真的置身于這場婚禮的現場，切身感受到了這場慘案。“這年辰，人命比狗命賤，/一個人為么不想死得好一點？/男人悄悄用索子上了吊，/女人也學會用菜刀來砍死人，/聽起來還像是奇談！/但他們的血呀！是當真流在農村的土地上面。/這世道窮人就是這樣死的/傷慘啊！”⑤。詩末作者的感慨更是站在了農民的立場上來看待戰爭的禍亂對人民幸福的影響，其呼吁情真意切，極具感染力。總體來說，沙鷗在《化雪夜》中對于“農村”的書寫已經有了長足的進步，其不再局限于對農村圖景想象性的單調呈現，而是通過更從容細微的敘事和抒情，使人物故事逐漸豐富飽滿了起來，其視角也融入了人民的情感與意志而使詩歌呈現出一種韌感。

實際上，沙鷗的人民立場早在之前就有過顯露。在《一九四一年的希望和感想：迎民國三十年》一文中，沙鷗就曾自剖心聲，談到“現在我國復興，百廢待學，如學術振興，產業開發等皆屬當前切要之問題。然其中以國民精神的再建，更為刻不容緩的先決問題”⑥。由是，沙鷗以方言來書寫中國鄉村，不僅是其詩歌轉型的重要實踐，也是一次其關于“國民精神”重振的詩歌理想的再繪。“方言與通俗的形式，雖然是詩歌大眾化不可少的構成部分，但要緊的還是思想情感的結合……只有在人民中，與人民的翻身事業共呼吸，才能如實地掌握這一莊嚴的主題，才能在詩中起伏著動人的，只有人民大眾才有的情感。”⑦

二 以何寫農村：“方言詩”是

“把詩還給人民”的“橋梁之一”

《農村的歌》《化雪夜》這兩部集子都是沙鷗用四川方言寫就的試驗品。其采用方言的初心乃在于為了“使認得字的農人把詩讀懂，認不得字的農人把詩聽懂”①。在語言使用這個問題上，沙鷗基于自身已有的生命體驗，他“總直覺地要把詩還給人民的話，方言詩至少應該是橋梁之一”②。在1946年《建新周刊》上，沙鷗就曾發表過《關于方言詩》一文。時隔一年之后，在《新詩歌》上，沙鷗又重復發表了該文，并在末尾添了一段“關于方言詩的問題還很多，如方言的研究問題，民間形式的運用問題，方言詩的朗誦問題等等，這篇短文無法論及，只有留待以后用專文來討論了”③。由此可見，沙鷗對于以方言作詩的堅持與強調。在沙鷗的眼里，“方言詩”不僅是一個“大眾化的問題”，也是一個“普遍的啟蒙運動”④的問題，用方言來寫農村不僅是其創作轉型的需要，更是身為一個文藝工作者，學習群眾、團結群眾的需要。“我們是為老百姓寫詩的……方言詩是特別強調的。方言是詩接近廣大老百姓唯一的橋梁，方言是最活的語言，最高色彩，有最高音樂性的語言，最形象的語言。……隨著時代的進步，詩，已面臨了澈底運用方言的偉大時代了。誰也無法否認為老百姓是錯，而詩的大眾化，不能不依靠著方言。”⑤

沙鷗的方言意識在這兩本詩集中尤為凸顯，如果說《農村的歌》是沙鷗以四川方言深入農村農民生活的探路石的話，《化雪夜》則是更為成熟地體現出了他以四川方言砌造農民精神世界的可貴實踐。

首先，《化雪夜》中“序詩”的設置就已經奠定全詩集的筆調：

五月太陽像火燒，/燒光了頭發唉，燒眉毛，/田頭張起了娃娃嘴，/秧子成了黃苗苗，/想起舊谷吃完了，/好比胸前插把刀，/偕打啥子內戰喲！/我的哥呀，/你說心焦不心焦！？⑥

這篇不足百字的短詩，以民間歌謠的形式講述了內戰下莊稼人的心理狀態，也可視為全詩集對農人與土地、與戰爭關系描述的一個集中縮影;其次，《化雪夜》中對話裝置的使用，即川渝特有的“擺龍門陣”的地方文化形式的進入，使詩篇更為豐滿生動且接地氣。如《是誰逼死了他們》“莫得啥聲響人也不稀奇，/但這幾個死人子呀，/聽我擺起來喲才皂孽”⑦;《一個老故事》中“諸位好兄弟，/莫說我擺的這個龍門陣過了時/這事情倒與你們有點關系”⑧;《寒夜難挨的日子》中“一個人不好好過活要來殺人，/說來也教人會稀奇，/原來這里頭有段傷心事，/你莫忙，你聽我慢慢擺起”⑨等等，在這些作品中，作者以四川農民擺龍門陣式的口吻講述了農村發生的種種慘案，既貼合了農民的情緒表達，又以親切熟稔的對談方式拉近了與讀者的距離。

沙鷗對詩歌的題材與語言的關系問題上也經歷了一個臻于成熟的過程。以《化雪夜》為例，一方面，《化雪夜》篇與《農村的歌》中的《雪·死牛》篇雖詩名不一，但其所擷取的同樣是農民死牛的素材。可在處理方式上卻大有不同，《雪·死牛》篇雖以第一視角講述了父母看見老水牛因寒冬而去世的情景，但關于人物的心理活動描摹并不深刻，無法直沖心靈，讓人感同身受，作者只是描述了一個農村死牛的生活場景，并不引起情緒的波瀾。他的這首詩僅由幾個動作的片段構成，“媽一走進牛欄門，/不開腔的把眼睛鼓起。//那條老水牛，/像睡瞌睡一樣閉起眼睛，/伸起四支腳睡在結了冰的濕地上，/一聲氣也不出了。//媽要哭了，媽喊來了爸爸，/朝牛指了一眼就跑進屋去，/我看見爸爸慢吞吞扳了一下牛眼睛，/就看住門外頭的大雪，/張開了嘴巴又閉起來”⑩。這些片段的勾勒太過平平，作者情感模糊，詩的主旨懸空。但在《化雪夜》篇中，沙鷗采用了第三人稱講故事的視角，以地道川東方言增添了人物與人物的對話，不僅豐富了故事的背景，同時也豐滿了人物的形象，突顯了對農民的悲憫之情;另一方面，《化雪夜》篇自身也存在著兩個不同的版本，《化雪夜》一詩原載于《文哨（重慶）》，后收錄于同名詩集《化雪夜》中，詩篇在原載基礎上做了不少的增刪，通過對前后兩個版本的比較，我們也可以得出沙鷗以方言作為工具使用的寫作調整。具體對比如下：

由是，我們可以發現，相較于1945年的初版本，收錄至詩集中的《化雪夜》版的敘事口吻更為流暢平滑。首先，詩人特意標注了“川東民謠”，說明作者對“川東”地方文化的強調與尊重;其次，在詩篇開頭插入的那一段“擺龍門陣”的話語自然熟稔，拉近了與讀者的心理距離，更為方便了故事的展開;再次，詩篇調整了一些生僻的方言詞的使用，如將“細娃”改為“小娃”，“經佑”換成“經囿”，“堦檐”換為“堂屋”，“找么子”改成“找啥子”等，這種更改也正符合了他自己要求方言入詩的“人民”理念，“我們不反對大刀闊斧地采用方言，但太偏僻的方言，我們反對采用，因為它對方言詩有損害，影響這一運動的發展。向語言上的偏向作斗爭，是今天很迫切的事情”①。另外值得提及的是，詩篇對于人物心理把握也有了更為自然深刻的呈現，如將老婆婆面對死牛場景時發出的苦嘆“死牛肉朗個賣的脫呵！”在詩集版中則改成了“朗個不死我，朗個不死我——！”，這種置換切身從一個農村卑微小人物的心理出發，貼合了農婦更為真實的內心想法，因而給這個故事更為增添了幾分悲情苦痛的色彩。這些更改，都顯示出詩人沙鷗對方言入詩的一個省察和進步。

三 從大眾的歌走向人民的歌：

“春草社”閃耀的“星”

《農村的歌》與《化雪夜》這兩部詩集都經由“春草社”出版發行，《化雪夜》初版和再版封面上都標注了“春草詩叢二輯之一”，《農村的歌》1947年再版之后，其封面頁也標注了“春草詩叢二輯之二”，“春草社”與“春草詩叢”之間是何種關系？“春草社”如此支持沙鷗的詩集印行，其背后又投射出其怎樣的刊行標準？其作為川渝重要的“刊行單位”，對川渝詩歌的發展又發揮著何種作用？這是本文所追問的另一個重要面向。

據已有資料顯示，“春草社”是抗日戰爭后期在重慶成立的詩歌團體。主要負責人是王亞平，成員有柳倩、禾波、沙鷗、晏明、吳視、王采、薛汕等人②。關于“春草社”，文學史上并未有明確記載過其成團時間、社團刊物及其具體活動軌跡。但經推敲考證可發現，“春草社”的誕生，實際上是出于20世紀40年代川渝地區詩人們的現實抗爭與文化交流的需要。1942年前后日本帝國主義對陪都重慶的狂轟亂炸，深深激發了詩人們同仇敵愾反侵略的情緒和行為。他們服膺于抗戰的現實，為了推動新詩歌的發展，以王亞平為首的詩人們便由此提出成立“春草社”，“春草”即取自“野火燒不盡，春風吹又生”之意③。“春草社”的出現，團結了一批志趣相投、與現實抗爭、關心民生疾苦的詩人，凝聚和加強了川渝地區詩人們的聯系和交流。“重慶詩友很多，常常聚在一起談詩。王亞平這個好朋友，是組織能手，與詩友成立了‘春草社’，出版了《春草集》等詩叢刊。……每年‘詩人節’（端陽）座談詩的時候，座無虛席，……當時詩歌空氣很活躍。”④沙鷗便是在這樣活躍的、團結的、自由的文藝氛圍下逐漸大膽地開展著自己的詩歌實踐，他與王亞平、柳倩等“春草社”詩人，共同組成了上個世紀40年代川渝地區在“冥深的暗夜里閃耀的一群星星”，在中國詩歌會的精神感召下，意圖以詩歌為媒介投入到火熱的抗爭中。

當時，我年歲不大，入世卻頗深，總以為詩歌真能擔當什么重大的使命。早在抗日戰爭后期，我從王亞平、臧克家、柳青、徐遲等兄長那里，就是接受的這種影響;與同代的年輕朋友，如禾波、吳視、王采、易卜林、羅泅、雪蕾、向曉、馮秋等的交往中，也是以此相期許。后來，以王亞平為首組織了“春草社”，也是以此為宗旨⑤。

沙鷗與“春草社”核心人物王亞平等人素來交好，他參加了王亞平所組織的“春草社”，并深受著王亞平這一行人現實主義詩學觀的影響。乃至于1948年沙鷗在離開四川之后，還曾在之后出版的《百丑圖》的后記中致信王亞平，闡明戰亂的生活使其“與四川農村失去了聯系”。但與此同時他開始了“諷刺詩”的書寫，這是相較于以方言寫詩的另“一種嘗試”，而集子中所收集的篇章，同樣也是對現實的披露，“算是作為感謝”王亞平“給予的友誼”①。1950年，他還與王亞平合編《大眾詩歌》，出刊12期，尤可見“春草社”在中國抗戰詩的發展進程中起到了一種紐帶和橋梁的作用。

正是在與春草社成員的交往中，沙鷗意識到詩歌發生效力還需得依靠出版機制的運行與傳播，“要實行創作與生活的統一，爭取出版家的密切合作，使作家的新作品得及時出版，并轉運到部隊及農村中去”②。沙鷗因各種機緣巧合成為了“春草社”的一員，又與其他成員交好。在與“春草社”互動的過程中，沙鷗對詩歌的探索更加向著健康的方向發展，其成果也在更大的媒體平臺上得到展示和關注。以《新華日報》為例，其在1946年8月13日第一版面就曾為其留有顯著位置并展開宣傳：

這是沙鷗先生繼《農村的歌》后，用熟稔的四川方言著的又一本詩集。全書精選作者三年來創作的敘事詩六篇，作者在這本書里，一字一淚地暴露了西南的廣大農村里的土地，租佃、保甲、兵役等問題的不合理，以及在這種不合理下的農人的悲慘，窮困，與死亡;而且更表現了廣大的農民，在這種專制、獨裁、封建的壓迫下面的，那種求生的，求解放的強烈的戰斗意志。作者跨過了在《農村的歌》里的那種印象似的方法，而把詩人自己滲透在勞苦的人民里，在思想與情感上得到了進一步的結合③。

同年10月2日，10月3日，其更是連續兩期為其刊載了同一則廣告宣傳語：

這是沙鷗先生繼《農村的歌》出版后之又一新集。全書精選詩人三年來之敘事長詩六首，西南農村中之一切悲劇，榨取，與不合理，詩人用熟稔的方言暴露無遺，其中有農人對牛的情愛，有農人被地主及保甲逼死的場景，有農人求生的求解放的苦斗，為近年來凋零之詩壇不朽的力作。④

《新華日報》的評論一針見血地指出了《化雪夜》的鮮明主題與現實意義，這也正說明了當時的進步文化對沙鷗以方言作詩、以方言詩進行“普及”工作的認可。此外，《新華日報》為支持方言詩的發展，其副刊還刊載了一系列關于方言詩的討論文章，也為當時方言詩理論的創制與發展提供了一個良好的輿論平臺。

結語

《農村的歌》《化雪夜》這兩部方言習作集是沙鷗描繪農村圖景、探索農人精神世界的重要試驗品，他的這種可貴嘗試體現了他試圖擺脫知識分子憂郁的游離感和探索新詩地方路徑的勇氣與決心。尤其是詩集《化雪夜》，沙鷗更是將之視為“摸索中的紀念物”，這其中川東方言的使用，擺龍門陣式的對話的裝置，農村悲劇情節的跌宕，都無疑使該集子變得更為親切生動，富有感染力，這也正說明了“方言入詩”的可能性。正如“春草社”同人王亞平所言：“如果能攫取方言的特點，獲得它豐富的源泉，它必然地可以補償新詩的已被知識分子用爛了的俗腔怪調，使新詩返樸歸真，創造成人民大眾所喜聞樂誦的詩歌。”⑤因而，沙鷗以方言入詩的大眾化的寶貴實踐，雖在詩意的表達和方言的詩化方面還需要進一步的探索，但其延續了魯迅與“春草社”的平民現實主義精神，打破了新詩書寫一己之欲的困境，以方言為路徑使詩歌走入了更為廣闊的公共場域。他的方言詩，在20世紀40年代是為“一道異彩在中國蒼白的詩壇上放射了”⑥，其理應得到我們足夠的重視與解讀。

（責任編輯：陳俐）