談戲曲劇本結構的巧妙處理

摘 要：戲曲劇本文學體制中，藝術技巧的首要作用是按照所反映生活的邏輯，發掘其間各種因素的內在聯系，從而對素材加以必要的取舍與組織，賦予題材以一定的結構狀態。這中間包括描述眾多的人物、事件，構筑人物在其中的活動、事件得以展開的社會環境等，劇作家運用種種藝術手段與表現技巧，加以精心組織，使之成為統一、完美的戲曲作品。如京劇《三堂會審》多年連演不衰，演出效果不同凡響。這部時長四五十分鐘的戲，舞臺上既沒有大的調度，又沒有劇烈的形體動作，只是一個人規規矩矩地跪在那里唱，三個人端端正正地坐在那里審，看似呆板，可是，卻能引起觀眾那么強烈的反響，而且屢演不衰，由此可見戲曲劇本結構設計處理的重要性。

關鍵詞：戲曲；劇本；創新

戲迷們喜歡看戲，往往著眼于演員的表演。而京劇《三堂會審》這場戲生、旦唱作并重，旦重唱，生重作，旦角那委婉曲折的成套唱腔，小生那亦莊亦諧惟妙惟肖的表演，再加上那兩位陪審官滴水不漏的挖苦譏諷，確實可以使戲迷們大呼過癮。但是，如果只給演員喝彩，還有些不公平，因為演員表演才能的發揮，還要賴于劇本，劇本是演員進行二度創作的基礎。

如今，隨著對戲曲創作規律的重視，突破了對藝術創作的一些束縛，在戲曲觀念上也引起了新的思索和討論，并且開始對戲曲文學語匯、戲曲文學技法進行研究，這將對戲劇創作藝術技巧的運用產生積極的影響。

一、戲曲劇本結構的多元化形式

目前戲曲文學劇本體制已發展到多元化的階段，以多種多樣的手段、途徑去提煉生活、反映生活、表現生活，適應多方面的需要。對于多種劇種、多種題材、多種生活、多種風格、多種體裁、多種流派，完全可以因材施藝，兼容并蓄，進行多方面的試驗，迎來百花齊放的可喜局面[1]P21。

戲劇沖突依附于它的主導沖突，力求更接近生活中的真實面貌。無場次與某種意義的“散”對于中國戲曲傳統的結構方式來講，無疑是帶有突破性的變革。這種戲劇結構安排按照新的途徑進行嘗試，淡化了某些情節，不構成連貫性的故事線索，結構比較松散，矛盾沖突也不劍拔弩張。京劇《玉堂春》情節在原著中僅占很小一段篇幅：“……解審牌出，公子先喚蘇氏一起。玉姐口稱冤枉，探懷中訴狀呈上。公子抬頭見玉姐這般模樣，心中凄慘，叫聽事官接上狀來。公子看了一遍，問道：‘你從小嫁沈洪，可還接了幾年客？’玉姐說：‘我從小接著一個公子，他是南京禮部尚書三舍人。’公子怕她說出丑處，喝聲：‘住了，我只問你謀殺人命案，不消多講。’玉姐說：‘爺爺要問殺人的事，只問皮氏便知。’公子叫皮氏問了一遍，玉姐又說了一遍。公子吩咐劉推官道：‘聞知你公正廉能，不肯玩法徇私，我來到任，尚未出巡，先到洪洞縣訪得這皮氏藥死親夫累蘇氏受累，你與我把這事情用心問斷。’說罷，公子退堂。”[2]P112如此，僅二百余字，敘述得又非常平淡，可是在劇作家筆下竟變成了一場有聲有色、有情有趣的好戲。劇作者的高明之處，就在于沒有照搬小說，沒有去敘述過程，而是根據戲劇的需要對原著進行了嚴格的篩選和高度的提煉。劇本刪去了小說中審皮氏的過程，也沒有讓王金龍那么輕松地一推了事，但是，對原著中埋藏著的富有戲劇性的礦藏卻抓住不放，盡力開掘，寫足寫透，充分發揮，從而引出了一場好戲。

劇中的人物形象不人為地突出某一個或某兩個，不圍繞著中心人物組織故事，而以形成跳蕩節奏的生活場景進行組合，旨在塑造人物群像，把注意力更多地放在人物的內心刻畫上，而不在現實環境上花費更多的筆墨，不著力追求制造生活的幻覺。

這種淡化處理法與以往傳統的強化處理法都是一種新的創作手段，強調什么，不強調什么，突出什么，不突出什么，二者可以共存，也可以互補。深化或淡化都是適應具體的戲劇題材，不同的人物性格，具有不一樣創作個性的藝術家主體意識，在創作過程中逐漸凝聚選擇而成。當淡化（或深化）的處理法吻合某一題材，有助于人物形象塑造，可以水到渠成地處理情節與沖突，使作品的主題油然產生，當能感染觀眾時，我們可以肯定這種處理法是恰當與成功的。

如梨園戲《楓林晚》中的二十多人，分屬十余個家庭，作品沒有貫穿始終的中心人物，甚至不設置一般意義上的戲劇高潮，只供戲劇情景，讓人物在其中活動，讓他們或分或合，在言談話語、吟誦詠嘆中進行心理撞擊，展示各自的命運、心胸。散文式的片斷場面，直抒胸臆，尋找詩情，匯合若干人物、場景又交響共鳴。漢劇《彈吉他的姑娘》在散文化上走得更徹底，城市農村、街市家庭無所不包，隨心所欲。四條若明若暗、或虛或實的愛情線索，單線聯系，并不始終縱橫交錯到一起，更不互為因果，呈現一種放射狀態。局部的“散”亦有所歸攏，圍繞主人公圓圓的命運來展開活動，人物的精神世界成為作品集中表現的核心。全劇基本上舍棄了傳統的封閉式的結構手段，多向輻射，多維聯系。

二、戲曲劇本心理時空的靈活處理手段

戲曲作品是在劇作家的意識指導和心理影響下進行的，無不帶有一定的主觀色彩。這就給戲曲運用多種多樣的藝術技巧提供了廣闊的天地。傳統的戲曲形式，雖然能通過特殊處理造成舞臺時空的不固定，但更多只是體現在表演藝術方面，戲曲表演中注意寫意，要求做到心與物、情與景的融合，僅有一個富有戲劇性的場面，并不意味著就能夠出一場好戲，還要求作者善于挖戲，挖得好，戲就會像泉水那樣汩汩而出，如果不得要領，則很可能把一個好場面給糟蹋了。《三堂會審》這場戲，到底圍繞什么展開，戲在哪里呢？原著并沒有提供，可是，有眼力的劇作者卻從原著中不太被人注意的一句話中抓住了這場戲的核心，這句話就是“公子怕她說出丑處”。這句話在小說里夾雜在敘述之中，很容易被忽略，但是它透露了信息，揭示了劇中人物的內心活動，善于選礦的劇作者從那不顯眼的地方發現了這句話具有放射性的能量，于是，便以此為戲核，重新組織了人物關系，從小說中信手牽過那位在王金龍面前唯唯是從的劉推官，把他變成了兩位善于挑剔的陪審官，從而把一個沒有沖突、一邊倒的場面變成了一個充滿微妙的矛盾、富有戲劇性的場面，讓劇中人物圍繞著怕丑和揭丑這個焦點，充分展開了心理沖突，一個怕丑，一個偏要揭丑，層層剝落，反復推進，從而引出了一場惟妙惟肖的心理戲。可是在文學劇本上卻要求主觀意識盡量淡化，劇作家不容易完全插上想象的翅膀，實現結構上的超越。如今，某些觀眾開始把對某些事件、情節的關注，轉化為主要對人物感情、心理的關注，更增加了結構創新的迫切性。

戲曲劇本的心理時空采用，主要表現在場面分切、倒敘閃回、顯影壘印等方面。有的為思辨爭議、交流融會而設，從劇作家的主體意識出發，把中外古今人物會于一堂，如荒誕川劇《潘金蓮》；有的從劇中人物的心理感受出發，把現實生活中無法撮合到一起的人與事，藝術地對比排列到一起，如漢劇《彈吉他的姑娘》。這心理時空方面的種種手段技巧，把戲曲素材予以適當的切割，超越時序，超越空間，按照心理邏輯加以重新組合，用以多層次地表現人物的心理狀態。從目前的運用形式來看，尚未完全純熟，但探索是有價值的，只要加以必要的分析和融化，是有助于戲曲劇本的表現力的。

三、通過人物性格構建層次結構

根據揭示人物深層意識的需要來安排情節，更多的戲劇題材必須通過人物性格的多層次多角度的表現才能塑造成功。這樣在有的作品中就勢必不能以某一貫穿性的情節來組織作品，特別是用某一傳奇性的情節來加以統率。我們必須有更廣闊的關于安排情節的概念，以其中一系列的具體事件和錯綜復雜的人物關系作為安排情節的新準則。這方面的探索表面看起來并不明顯，似乎并沒超越傳統的寫法，但細加琢磨，把情節的開展與解決都從屬于心理揭示的地位，讓各種各樣的性格都有盡情表露的機會。

如越劇《梁山伯與祝英臺》中《十八相送》一折戲，寫的是一對情人即將離別的情景。長亭相送，依依難舍，這種場面是古往今來的戲劇家最感興趣的地方，但是常見的寫法多是大段詠嘆，盡情傾訴，急管繁弦如江河流水，恣肆汪洋。可是，《十八相送》卻別開生面，根據不同的人物性格，把一泓深水化成了冬的暖陽和涓涓的細流，回環往復，綿遠流長。本來，梁祝二人同窗三載，情誼深厚，可是，高明的作者卻恰恰從這對情投意合的二人之間引出了一段曲折的戲來。

這場戲正是因為作者擅于把握人物性格的差異，從性格的差異中引出了戲。梁山伯與祝英臺雖然結下了深情，但在雙方的內心卻有著不同的含意，始終不明真相的梁山伯心中晶化的是友情之糖，而祝英臺釀就的卻是愛情之蜜。糖味雖甜，卻比較單純；蜜味則甜中有酸，馨馥濃郁。正因為如此，在聰敏直率的祝英臺面前，梁山伯雖然像冰糖一樣清澈透明，卻顯得木訥遲鈍。兩人一急一慢、一智一愚，這種性格的差異像窗紙一樣把兩人隔開，使他們雖近在咫尺，卻情隔天涯。劇作者正是從這種急與慢、智與愚的性格差異中，緊緊地抓住了使兩者相近相遠的兩種力量，借此構成了這場具有特殊風味的雙劇沖突，并在此基礎上巧妙地運用了傳統戒曲的“繞”與“剝”的手法，一方面通過祝英臺的急切和直率推動著劇情的發展，另一方面則利用梁山伯的木訥和遲鈍抑制著戲劇的發展，委婉曲折地“繞”，一層一層地“剝”，“走處仍留、急語仍緩、說而不說、說而又說”，使戲劇在爆發的邊緣盤桓蕩漾，極盡吞吐往復、參差離合之妙。

《十八相送》不僅擅于推進戲劇的發展，而且還擅于抑制，有戲之處，則縱馬放韁盡情奔馳，但又絕不一瀉無余，運用一切拖滯和阻礙的手段，抑制著高潮的到來。這樣，就使戲劇的進展在一揚一抑、力的較量中保持著引人入勝的效果。

如越劇《四季戀》就借此進行了嘗試，其中分為四小段，毎段表現一個時序，依次為春、夏、秋、冬四個季節。從整體著眼，通過具體形象不變中的變，變中的不變，來闡述某種抽象的概念，有深遠的含義，不言之中讓觀眾自己去意會。批判愛情上喜新厭舊者的腐朽靈魂，用不著去多加說明，曲筆不曲，達到意在言外的藝術效果。

因此，戲曲劇本技巧的創新有一個從低到高、由表及里的認識發展過程。戲曲劇本文學體制的形成與發展，凝結了前人艱苦的藝術勞動與可貴的創造結晶。今天戲曲劇本文學體制的發展正處于變化與運動之中，呈現出變舊成新的趨勢[3]P34。

總之，縱觀戲曲文學體制中謀求簡與繁的統一，嘗試自由與格律的融合，探索分離與綜合的多種途徑與藝術技巧的創新，可以看到文學體制隨著時代變化而變化的趨向。這繁后之簡、簡中有繁，有格律卻不失自由、有自由而不離法度，由單一到綜合、而綜合后又出現新的分離，形成多元化的格局等，實際上是積若干經驗教訓后所出現的認識上的飛躍。戲曲文學體制應是一個有機整體，其中可以表現出錯綜復雜的變化，以形成多樣的統一。

參考文獻：

[1]吳乾浩：《戲曲劇本文學體制的發展趨勢》，《劇藝百家》，1985年第2期

[2]馮夢龍：《警世通言》第二十四卷，長沙：岳麓書社，2019年5月

[3]張小龍：《絕非一味的鐘情——馮夢龍對妓女的態度考辨》，《樂山師范學院學報》，2002年第6期

責任編輯 姜藝藝 王巍