卡羅爾·希爾茲：寫于空白

希爾茲把“故事一旦開始，它就會自己寫完”斥為鬼話，再拙劣的小說都需要作者付出異乎尋常的努力，從故事的開頭貫穿至結尾最后一句話。這是寫作必備的耐力。

海明威不在書架上

希爾茲出生在美國芝加哥近郊一個名為“橡樹園”的鎮子，這里是作家海明威出生并生活了十幾年的故鄉。她的母親初到芝加哥時，與另外三個姑娘合租了海明威家的三樓。當時海明威已到巴黎。當有人問及兒子的職業，海明威的醫生父親答道：“他只會浪費時間。”作為房東，海明威父母著實苛刻，十分吝嗇熱水，更不允許她們在家里招待男朋友。一年后，她們便搬走了。

這段過往讓希爾茲激動不已，可母親本人始終不以為意。她一輩子都沒興趣讀一讀海明威。可想而知，與海明威擦肩而過的經歷并沒在希爾茲家留下絲毫痕跡。希爾茲家的藏書都擺在一個四層紅楓木書架上，書架是買百科全書送的贈品。希爾茲熟讀了父親的每一本霍雷肖·阿爾杰，那充滿道德說教意味的兒童文學書籍。她讀得最多的當屬母親的藏書，《綠山墻的安妮》《美麗的喬》等游離在文學邊緣的大眾化小說。孩童時期，她本能地對又黑又厚的經典心存敬畏。

學校、教堂、圖書館構成了希爾茲生活的三點一線。從一開始，圖書館就獲得了她的絕對青睞。她只擁有三本屬于自己的書，卻讀過許多書，至少每周去一次圖書館，每次都用光借書份額，搬一大摞書回家。周六上午，女管理員們會在館內地下室舉辦故事會。有一次，天氣十分寒冷，只有希爾茲等四五個孩子堅持到場。大家圍坐在小圓桌旁，外面狂風暴雨，室內，希爾茲的心被故事烘烤得熾熱發燙。

在橡樹園，所有的學校都以著名作家的名字命名。小學二年級時，老師把教室一角設計成小圖書室，鋪上家里拿來的地毯，還擺放了一盞溫馨的小臺燈。寫完作業的孩子可以步入這方小天地自由閱讀。對當時的希爾茲來說，那里“簡直就是我們的避難所，我們的舞臺，我們的家園。”

希爾茲嘗試過很多事情——音樂、手工、體育，樣樣都不出色，只有對寫作得心應手。老師們鼓勵她“為班級創作戲劇、向文學雜志投稿”，她預感到寫作可能成為自己未來的職業。

不過，人生的劇本決定先把希爾茲引向另一條故事線。

一部小說 一串車廂

1957年，希爾茲從漢諾威學院畢業，獲文學學士學位，還在學院寫作比賽中獲得第一名。委員會問她，是否介意把這個獎頒讓給另一個獲得第二名的男學生，理由是男孩需要謀生，這個獎項對他大有幫助。希爾茲愉快地同意了，當時她21歲，正準備結婚生子，一個寫作獎對于一名年輕的妻子和母親而言，有什么用呢？

隨后10年間，四女一子相繼出生，妻子和母親一度成為希爾茲的全部職業，直到貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》一書啟發她重新看待自己。她依然照料好一大家子人，同時著手攻讀非全日制研究生，成為雜志助理編輯，重燃創作熱忱，涉足寫作事業。

她認為寫作時間固然珍貴但并不匱乏。周末和晚上不能寫作，那就趕在孩子們中午回家吃飯前的一小時寫上一兩頁。下午在孩子回家前回頭看看那兩頁內容，重新修改。如果一整天都沒完成計劃，就利用睡前時間寫出兩頁，再關燈睡覺。

另外的挑戰是如何確定小說結構。理順小說邏輯是大工程，新手難免犯隨意擴展的毛病，迷失在布局中，讓故事失控。希爾茲常常無法把混亂的事件熨帖地附著在故事線上，因而遲遲不敢動筆。幸而碩士論文的撰寫啟發了她。在第一次寫出如此長篇的文字后，她豁然想明白一個本應不言而喻的道理——長篇作品無非是由許多短小的片段拼接而成的，正如再長的火車也是由一節節車廂組成。

她構思出一個與自己相似的人物：年近四十的女人，為人妻，為人母，住在郊區。整部小說被當成一列火車，九個車廂對應九個章節，第一章的標題就叫“9月”，然后是10月、11月、12月，直至次年5月。希爾茲一邊想象車廂的模樣，一邊把雜亂無章的材料順著車廂時間線分布開來，為每個想法找到盛納的容器。

車廂結構法幫她保持思維的清晰有序，雖然有時也不確定故事將如何發展。經過整整九個月的精心裝填，希爾茲完成了第一本小說《小型典禮》。那一年家里最小的孩子8歲，她自己41歲。

填補文學的空白

隨著創作經驗不斷累積，希爾茲對結構與素材的掌控更加游刃有余，也對寫作有了獨到理解。她鮮明地反對“每個人的生活都可以寫成一本小說”的觀點，認為每個人的生活里都有支撐起一本小說的素材，可這并不代表只要有時間，任何人都能寫出小說。除了把控好時間和結構，高超的觀察技巧、語言技能也必不可少。

希爾茲還對傳統的“沖突—解決沖突”的小說結構發起質疑。這種結構示意圖曾無數次出現在寫作課上：微微傾斜的線代表劇情的發展，然后突然上升，再陡然下降，代表結局和沖突的解決。這類結構馴服著讀者的閱讀期待，困難終究會被克服，勝利一定會到來。事實上，它并不適用于大多數人的生活，“他們的故事更多的是關于日常生活和社群精神，而不是個人的抗爭、目標、巔峰和獎賞。”

比起敘事弧線，“生命弧線”似乎更值得關注。希爾茲大膽從日常生活中汲取能量，在不偏離小說主題的前提下，靈活地在結構里填入看似隨意的內容，源自生活的原始素材，比如趣聞軼事、簡要歷史、飄忽不定的思緒。她樂于觀察嘗試，敲打文字，把句子和段落移來挪去，創作不一樣的東西。

標志其創作高峰的《斯通家史》正是運用了新穎復雜的敘事來開闊文本，深化主題。小說最后一章堪稱令讀者耳目一新的“拼貼畫”。希爾茲打造了一個文本片段的倉庫，里面堆放著吊唁、墓志銘、新娘服飾清單、菜譜、書目名、隱去身份的對話……表面上，這些素材沒有組成有效的故事情節，但零散的素材拼湊在一起，恰恰側面展現了主人公復雜的人生。

有批評者認為希爾茲作品的題材不夠寬廣。她的小說大多以家庭生活為背景，講述中產階級的故事，關注女性日常經歷，多有自傳成分。希爾茲本人曾在書信中坦承“生活經歷非常有限”。追溯成長經歷，橡樹園是一個沒有酒館只有教堂的鎮子，居民都是白人，少女們在周末戴上帽子和白手套到彼此家中喝茶。大學之前，她從沒聽到有人大聲說臟話。采訪她的人說這如同“在塑料袋里長大。”她先是本能地附和，隨即便后悔了。

日子沒法延長，但可以被塑造。沒有完美的寫作時間，如果利用時間碎片來保留下一些東西，就可能收獲一首詩、一個故事、一本傳記、一部小說。

她認為人生最初的18年生活影響著人的視角。不過，“每個人的視角不論多么有限，卻是獨特的。”這是決心寫作的人理應樹立的信心。

比起面向歷史與時代的宏大寫作，希爾茲更渴望與讀者交流個體情感。因為“歷史就存在于家庭的小時刻。”希爾茲對自己寫作的邊緣性問題有深度思考，男性、行動、權力、思想、政治和戰爭固然重要，可并非人人都得講述這些。加拿大的原住民、移民、女性都處于邊緣，甚至與英美文學相比，加拿大文學本身就是邊緣，一度沒有自我面貌，只是前者的翻版。

處于邊緣并非劣勢，反而有利于特殊視角的形成，希爾茲對題材的選擇由此而來——“我應該寫的書就是那些我自己想讀的書，那些我在圖書館里找不到的書。那塊空白的地方應該填滿。我在廣度上的缺陷可以用精確度來彌補。”

廣度的缺陷尚能彌補，可倘若作家對普通人的生活、對平凡真實的內容視而不見，那么我們書架上將永遠留下一塊無法填補的空白。

（責編：常凱）