事件·主體·空間

【摘 要】陳師曾的《讀畫圖》真實記錄了文藝界精英為賑濟京畿水災在北京中央公園舉辦書畫展覽的盛況。而這幅帶有新聞寫實感的作品不僅對這一現代事件進行了紀實表達，還以“畫中畫”的形式，展現了民國視覺文化所經歷的現代性轉變及觀看方式的視覺現代性特征。本文欲以視覺文化為側重點，回歸陳師曾《讀畫圖》生成的歷史文化語境，圍繞“賑濟水災義展”事件、自覺觀看的現代主體、現代性公共展覽空間進行探究，依靠社會心理、感官經驗、政治觀念還原此圖是民族生存與救亡的一次顯性表達，剖析“讀圖”方式的變化所引發的一種現代主體的觀看自覺。

【關鍵詞】陳師曾 《讀畫圖》 視覺文化 視覺現代性

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）13-0037-06

陳師曾，作為中國畫學研究會發起人，其傳世較多且為人稱道的是大寫意花卉畫、山水畫作品，而其人物畫題材因消解了傳統文人畫與現實生活之間的沖突而具有現實主義精神，尤其備受學者關注。目前學界針對陳師曾人物畫題材作品《讀畫圖》的研究，大多聚焦于作品本身，現有成果或是從圖像學角度進行剖析，或是作為“以圖證史”援引，抑或回歸創作原境進行探究。而更為重要的是，這幅帶有新聞寫實感的圖像外表之下，潛藏著民國時期社會文化建構出的視覺與視覺性，但這一層面鮮有學者展開討論。首先，中國傳統繪畫從超然遁世開始轉向現實關注，為何宋朝以來文人執掌文藝話語權的狀況得以被打破？其次，文人畫從雅集天地中的私人趣味轉向大眾世界內的公共圖像，是何種社會心理與意識形態促成這一視覺主體的變化？最后，高雅與通俗的文化區隔被消解之后，作者揭示出的政治文化結構是什么？視覺現代性研究考察視覺性的歷史變化：新的觀者的出現，思考現代視覺的構成與新經驗的培育及其背后的社會歷史文化原因。本文欲以視覺文化為側重點，對一種圖像轉向或視覺轉向時代的出現展開思考，力圖追蹤近代中國傳統繪畫的觀念流變，表征觀者知覺的現代性轉變，以此揭開《讀畫圖》中視覺現代性的層層面紗。

一、從循世到入世：面對與回應現實的《讀畫圖》

1917年（民國六年，農歷丁巳年）被時人認為是民國歷史上水災最嚴重的一年。自當年七月開始，受極端天氣影響，華北、東北、中原、西南諸省相繼發生洪水災害，其中華北地區受災尤重，北京地區永定河流域洪水泛濫，受災面積“有一萬五千方哩，淹沒村莊二萬多個，無家可歸的六百二十萬人”。①在此危急形勢下，民國時期文人階層、紳商階層受維新派“養民”“恤民”思想和西方教會慈善活動的影響，積極承擔助賑、救災等惠民利民工作。1917年11月28日，《益世報》刊登京畿水災助賑會發起書畫展覽啟事，根據報刊內容可知，此次展覽展出“六朝唐宋五代元明清諸大家書畫數百種之多”，具體參展地點為“京師中央公園董事會”，展期“自陽歷十二月一號至十二月七號止”，票價“入場券甲種一星期間有效，價十二元，乙種一日間有效，價二元”，并告知此展覽逐日更換物品。將報刊信息與陳師曾《讀畫圖》左上方題跋中“于中央公園”“展覽七日”“取來觀者之費以賑京畿水災”對比來看，可以基本確定此圖真實記錄了文藝界精英為賑濟京畿水災在北京中央公園所舉辦的書畫展覽盛況。

《讀畫圖》因其紀實性風格和可靠的作者身份，被頻繁地援引為“以圖證史”的可信材料。然而，潛藏在圖像表征下的視覺隱喻往往就此被忽視。《讀畫圖》的題跋完全不同于傳統文人的自我抒情，“……取來觀者之費以賑京畿水災，因圖其當時（讀畫）之景以記盛事”表明此圖旨在記述、再現義展現場觀眾參觀畫作的情形。這幅具有新聞鏡頭感的讀畫場景，不僅記錄了展會現場比肩疊踵的人群，還顯示出人群種族上的差異。畫面左下角站著一位腳踩高跟鞋、戴著手套和禮帽的時髦女性，在她的左側有八名男子爭先恐后地伏在條桌前欣賞展開的手卷和冊頁，條桌前方背對著的三位男性中有一位蓄著“凱撒胡”的外國男性形象格外顯眼，畫作構圖后方又八人面壁觀賞懸掛于墻的兩幅巨大山水掛軸。

從陳師曾所描繪的各類觀看主體中可考證出真實的人物身份——位于畫面右前方背對著的男子，其一是余紹宋，作為傳統文人畫的擁護者，他在現代語境中也不得不接受現代展覽的視覺機制；另外一個格外顯眼的外國人形象，其實是福開森。他作為一個外國人，被陳師曾描繪到現代展覽的觀看空間中，借此打破了傳統文人雅集中所構建的私密性社交圈子。這種觀看主體的現代身份，有異于傳統文人觀看的身份，其結果是，一方面構建起了文人、紳商熱心慈善活動的道義情懷；另一方面也是對讀畫題材突破雅集傳統，面向公眾展示藝海遺珍的視覺性記錄。

同為水災主題的繪畫創作——清代石濤的《淮揚潔秋圖》，源起于康熙年間江蘇淮揚地區慘遭洪水襲擊的事件。由于歷史上天災常被賦予吉兇預兆的意義，便有人將這場水災與康熙“南巡”事件相聯系。同年秋季洪水退去之后，石濤創作了這幅圖來記錄這件事，并在畫作題記中對王朝的命運作了一番思考，旨在抒發文人的家國情懷。反觀陳師曾的《讀畫圖》雖是圍繞水災主題的創作，但其內容實質表現的是“賑濟水災義展”這一特定的歷史場景。他在畫中呈現的是一種并未在現實空間留下任何痕跡的觀看（讀畫）行為，觀者的觀看行為因“展覽”這一中介介入而極具復雜性。顯然，陳師曾敏銳地察覺到了這一歷史性時刻的重要性，并將其轉繪成圖畫。陳師曾筆下的“讀畫”行為不再是傳統文人士大夫暢敘風雅的藝術交流、欣賞活動，根據民國時期的社會文化和意識形態，應將其重新定義為一次社會事件。他以紀實性手法展現特定的社會場景，從而展現視覺圖景背后那一時代的現代主體以及其所置身的某種整體的社會心理、政治觀念、思想文化。他意圖記錄下的不僅是熱心民眾積極投身救災公益活動的民主意識，更是文人群體關切民族生存和救亡的一次顯性表達——個體情感抒發讓位于集體情緒吶喊——宋朝以來文人執掌文藝話語權的狀況得以被打破。從石濤的《淮揚潔秋圖》到陳師曾的《讀畫圖》，揭示出中國傳統繪畫從記事遣興到紀實表達的深刻轉變。義展是現代性的事件，陳師曾對這一現代性事件的關注、記錄，體現出《讀畫圖》視覺現代性的第一個層面。

二、從抒懷到敘事：“讀畫”的社會心理和歷史意圖

在20世紀，“國”與“民族”的概念有著不可分割的聯系。“國畫”意在代表一種中華民族國家特有的繪畫形式，體現了中國文化的某種本質。②而在陳師曾的創作中，這種本質不可避免地融合了西學筆調。1903年，陳師曾在日本與“西方藝術”首度邂逅，留日七年后搬往北京，開始在報紙上發表漫畫作品，直至去世。《讀畫圖》以中國畫的形式集中描繪個體對中國畫的觀看行為，此種畫中畫形式不可避免地帶有“元圖像”的性質，米歇爾將“元圖像”定義為一種關于圖像的圖像，能自我指涉的圖像，是一種圖像的集合。傳統中國畫中關于讀畫、觀畫活動場景的作品，既蘊含著作者對于中國畫的理解，同時也反映出畫者所處時代對于中國畫的接受程度。陳師曾所作《讀畫圖》的意蘊介于文人畫和漫畫之間，維持著高雅與通俗的微妙平衡。其圖繪形式與傳統中國畫追求筆墨的美學風格截然不同，譬如采用水彩式的平涂疊色技法來描繪觀眾的衣著，同時運用漫畫式的簡略筆法勾勒眾人的神態。雖然強調西學筆調，但陳師曾并未著力刻畫寫實筆觸，取而代之的是傳統文人寫意式的“飛白”筆觸，不難想象陳師曾意欲將傳統畫學與西學貫通的藝術主張，并以此拓展與創新中國傳統繪畫風格。陳師曾不僅借用新潮的西學方式加以描繪，且仍沿用傳統“讀畫圖”為其命名。對此，與其說是他想要與傳統就此割裂，不如說這是他立足于社會現實的一次中西融合實踐，即借“讀畫”之名，行“革畫”之實。

題跋中陳師曾刻意刪去“讀畫”二字，其結果是，“因圖其當時讀畫之景以記盛事”的語義重心落在了“景”字。當以攝影術的技術原理再次審視畫面時會發現，《讀畫圖》給予新聞紀實般的寫實感，正是來源于陳師曾所持的攝影師視角，他用筆墨對準每位觀者并以第一視角如實地記錄。畫中所繪觀者，有人穿著中式馬褂和絲綢長袍，亦有人穿著羊毛大衣和西裝馬甲，這般得體扮相無疑全是較為富裕的社會上層階級。如此來看，陳師曾描繪的并非展覽活動現場的真實瞬間，而是經過精心挑選、編排過的觀眾組合，他將想要呈現的觀眾、書畫都集中在一個視角。在這個場景中，蕓蕓眾生取代了士大夫個體，畫者似乎有意揭露民國社會心理與讀圖體驗的互文關系：觀賞繪畫不再是少數人的特權，雅集式的文人詩意生活以開放性的姿態走向尋常民眾生活日常之中。隨之而來的是，精英讀畫方式面臨前所未有的沖擊，具有符號價值的書畫珍品不再是文化權力的外在表征，而轉變成近現代人的一種生活方式，即所謂視覺化或圖像化生存。此時，傳統文人畫的核心已從“寄情者”轉換為“紀實者”，即從遣興陶情的個人精神寄托到回歸現實的社會生活實錄，傳統文人畫心靈慰藉的功能已喪失。陳師曾將攝影理念用于中國畫的社會化描繪，從客觀上消解了傳統文人畫與現實生活之間的沖突，改變了中國畫的傳統內涵；從主觀上強化了中國畫在當下歷史語境中被視覺重構之后的文化認同。

陳師曾《讀畫圖》蘊含著視覺藝術中可見的、自覺的政治現代性，即追求、實現國家社會政治、法律等制度層面上對民主、自由等一系列啟蒙目標。③畫面展現的是民眾觀看畫作的場景，不足一米的尺幅中每寸都覆蓋著筆墨，即使作者在構圖中一再強調熙攘的人群，但仍可見其賦予了它一種盛大的紀念感。這種紀念感源自陳師曾將藝術放置于國家性角色——超越了地方與個人的利益——民眾通過參與藏家舉辦的慈善活動同民族國家緊密聯系在一起，社會精英代表、機構組織在某種程度上彌補著家族與民族之間的空缺。

無獨有偶，同丁巳年水災相關的繪畫創作還有王一亭的《洪水橫流圖》，但其與《讀畫圖》在畫面主題內容和作畫目的上迥然不同。王一亭為助賑勸捐而創作的災情圖畫，一片汪洋中已不見農家屋舍，只見樹梢和奮力登上高處山丘自救的人群。前者僅僅是借助繪畫的視覺敘事功能，以達到傳播災情、引發觀者同情的目的；后者則可視作是為賑災濟貧做貢獻的社會民眾所作的一首贊歌。社會各界人士的自發性善舉不僅成為官方賑災之外的有益補充，更是將現代主人公意識編織進中國近現代民主政治生態的發軔當中。

與此同時，陳師曾將攝影理念用于中國畫的社會化描繪，記錄了中國畫在當下歷史語境中被重構之后的現代境遇：“義展”空間中的純粹視覺觀看消解了“雅集”行為中手卷展收之間的線性觀看機制。這種純粹的視覺體驗只有進入現代性歷史之后才得以發生，而一個純粹的觀看者，是一個現代人。現代主體在觀看展覽時所獲得的現代視覺經驗，則構成了《讀畫圖》視覺現代性的第二個層面。

三、從私域到公域：“讀畫”喚起民族共同體知覺

賑災展覽的舉辦地中山公園，是北京市政工程運動中最早誕生的公共空間。這里不僅是供游人賞玩、消遣的場所，更是現代義展發端的基地，承載著一系列歷史事件。1939年，由中央公園事務所印制的《中央公園二十五周年紀念冊》曾載：“中央公園者，民國京都市內首軔之公共園林也……當春秋之交，鳥鳴花開，池水周流，夾道松柏蒼翠郁然，中外人士選勝來游，流連景光不能遽去。至于群眾之集合，學校之游行，裨補體育之游戲運動，以及有關地方有益公眾之聚會咸樂，假斯園以舉行……以設置高尚風紀整潔用，能使人民社會交受其利，斯則又非尋常娛樂之場所所可比擬者也。”“游藝助賑”作為中山公園初期的標簽，即對觀眾進入繪畫展覽空間有一種明確的規定：需通過門票獲取入場資格，而這種規定正是現代公共空間所要求的現代社會行為。陳師曾《讀畫圖》是對現代繪畫展覽空間的一種再現，而這種空間明顯有異于晉紳在私宅中的繪畫展示空間。且中國古代社會對繪畫的展示形式有明確的雅俗傾向，屠隆《考槃余事》記載：“高齋精舍，宜掛單條，若對軸，即少雅致，況四五軸乎？”④文震亨《長物志·懸畫》說道：“懸畫宜高，齋中僅可置一軸于上，若懸兩壁及左右對列，最俗。”⑤

此外，古代繪畫的展示空間中不僅有雅俗之分，還有階級的劃分。文人士大夫以雅集的形式濟濟一堂，或吟詠詩詞，或彈琴作畫，或品茗對弈，以展示自己的才情與風雅。歷代雅集圖式的詮釋，展示的就是精英階層的審美趣味與精神內涵。宋代佚名畫作《十八學士圖之畫》以及傳為明代謝環所作的《杏園雅集圖》中，所描繪的文人雅集場景，均有一個細節：一仆童以叉桿架畫的方式為文人士大夫們展示書畫作品，而眾人只欣賞一幅圖像并展開智識交流。然而，在民國時期的《讀畫圖》中，情況便大相徑庭。陳師曾所表現的展陳現場，雅俗的講究和階級的劃分已被消解。尺幅不大的畫面中描繪出二十位外貌特征迥異的人物形象，他們在葉恭綽、金城、陳漢弟等三位北京文藝界領袖的號召下，通過購買門票獲得參觀書畫展覽會的資格。這類公域性質的繪畫展覽在這一時期稱得上是新興的社交方式。首例發生在《讀畫圖》創作的七年前，1910年由清政府支持舉辦、“南洋勸業會”組織，該繪畫展覽大約吸引了二十萬觀眾前來參觀。在過去，文人群體素以“雅集”為好，難為時人所見，隨著美術活動開始從私人領域走向公共空間，傳統的“雅集”逐漸被更為開放、包容的“展覽”所取代，年齡、性別乃至種族的界限已然消解，同時也呼喚著與之相適的觀看形式的出現，觀看的自覺承載著深刻的文化政治涵義。

從整體和歷史的角度來看，不爭的事實是，隨著國門的打開，我國發生了從傳統向現代的轉化。美術展覽隨著近代西學東漸之風一同傳入我國，新的視覺體驗改變了國人的觀看方式，成為國人現代性體驗的重要來源。但在1919年“五四運動”之后，我國才開始大范圍地開展美術展覽活動。在此歷史背景下，陳師曾所創作的《讀畫圖》內容本身便是極富時代感的新鮮事物。讀畫活動從精英性和文人式的私密雅集空間，延伸至面向大眾化和開放式的公共展陳空間，從本質上來看，即明確集資目的的藝術展覽取代了陶冶情操目的的文人雅集。陳師曾意識到以展覽形式為水災籌資這一社會事件的重要性，便以類似攝影紀實性手法記錄具體的情境，仔細考量畫面主體人物的構成，在緊湊而混合的人群中顯出民族、身份、性別、階級等差異性。《讀畫圖》有意揭示繪畫不僅僅是服務于文人群體，在民國社會文化語境下的繪畫作品具有更廣泛的適用性，其審美價值讓位于膜拜價值。財富和地位不再是得以解讀藝術品的籌碼，公眾只需交付價值兩元的門票費用就可一覽無遺。展覽集資的方式促進了視覺現代性的轉型，即視覺性的歷史變化。隨著新的觀者的出現，現代意義上的視覺經驗由此開始顯露。

十四年后，黃少強所作的《賞音》與《讀畫圖》遙相呼應，其表現的同樣是觀眾參觀藝術展覽的場景。畫面中描繪的是兩位性別、年齡各異的觀者正駐足欣賞墻上的掛軸作品。展覽形式，作為現代社會文化中特有的觀看方式，在近現代中國美術史中，取“觀展”這一行為入畫的美術作品大抵僅有這兩幅。在同樣的視域場內，每個個體都有相近的視覺體驗，觀者對于現場所展出作品的“讀”已然包含著“一種文化構造視角、一種民族國家的形象化，這種形象化的中心內容是訓練眼睛來識別視覺線索”⑥。事實上，任何一個企圖理解歷史中作品的主體，都必然帶上他所處時代的精神、時代所關心的問題以及時代的偏見和熱情。從《讀畫圖》到《賞音》，將傳統文人畫的文人私密空間向民間公共空間的視覺現代性轉變展現出來了，對現代展覽空間以及觀者在這個空間中觀看方式的表現，便是《讀畫圖》視覺現代性的第三個層面。

《讀畫圖》中，觀畫主體與展品客體之間存在著由當時民國社會文化所構建的空間話語：中國畫脫離了“臥游”的語境，而現場空間面向公眾的開放性凸顯著純粹的視覺，這種去政體化、去敘事化、祛魅的觀看是現代性的。視覺性是現代性的產物，也是現代性的組成部分，二者互為結果和原因。⑦古時風雅之作能夠在彼時被社會各階層以視覺形態感知，從更廣泛的意義上來理解，正是得益于視覺形象背后的政治與文化建制。對于一個沒有普世性傳統文化的新生政體而言，民國初期的人們亟需更高的精神文化填補民族共同體意識的空缺，而展覽這一公共空間所營造的符號價值和文化氛圍，正契合觀者自我表達和尋求認同的主要訴求。

四、結語

藝術史與圖像研究視域下的視覺文化研究關注的不只是藝術品的審美價值，更注重分析藝術品所承載的社會文化信息。《讀畫圖》呈現的視覺現代性概念，提示著人們對更為復雜的社會體制、意識形態進行思考：首先是陳師曾取材民眾參觀展覽這一事件入畫，追蹤出中國傳統繪畫的觀念流變，即文人精英式文藝話語權讓位于民族生存與救亡的顯性表達；其次是陳師曾重構“讀畫”行為，還原出視覺現代性所引發的大眾觀看方式變化的內在邏輯，即主體性生成，這種主體性既是作為社會成員為水災籌款貢獻個體力量的自覺意識，更是文人群體響應同時代救亡圖存的民族意識；最后是陳師曾以攝影紀實性手法展現這一特定“現代性”公共空間場景，揭示出民國政府相關政治理念在社會層面的建設，即古時風雅之作能夠在彼時被社會各階層以視覺形態感知。

陳師曾以“讀畫”的視覺建構，表征出觀看知覺的現代性轉變，而中國傳統繪畫在迎向現代觀者的同時，其自身的命運將何去何從？陳師曾作為一個局內人似乎無法窺見，他只能通過紀實方式將其所“看到”的困惑予以記錄，真正的答案或許只有在歷史的發展中尋覓求得。而今在跨學科研究的背景下，更需要在歷史的長河中以“溯洄”的姿態，不僅關注歷史事件本身，還要以開闊的視野深入細致地勾勒藝術發展的動態。

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①竺藕舫：《直隸地理的環境和水災》，《科學》，1927年，第12期。

②（英）柯律格著：《誰在看中國畫》，梁霄，譯，桂林：廣西師范大學出版社，2019年，第218頁。

③關于政治現代性的論述，參見張旭春：《政治的審美化與審美的政治化：現代性視野中的中英浪漫主義思潮》，北京：人民出版社，2004年。

④（明）屠隆：《考槃余事》，南京：鳳凰出版社，2017年，第40頁。

⑤（明）文震亨：《長物志》，杭州：浙江人民美術出版社，2016年，第136頁。

⑥（美）葛凱著：《制造中國：消費文化與民族國家的創建》，黃振萍，譯，北京：北京大學出版社，2007年，第9頁。

⑦（美）馬丁·杰等著、唐宏峰主編：《現代性的視覺政體：視覺現代性讀本》，開封：河南大學出版社，2018年。