明代洛神繪畫形象嬗變及其審美意蘊研究

【摘 要】洛神題材的繪畫形象，從宋元時期超然脫俗的“凌波女神”轉變為明代由雅入俗的“多情佳人”，與明代的經濟狀況、政治環境以及戲曲、小說等藝術的流行有著直接的關系。作為明代洛神題材繪畫的代表作，丁云鵬的《洛神圖》和仇英的《春思美人圖》不僅傾注了畫家的主觀情感，更在畫作中賦予洛神形象以風流自由的文人情懷和雅俗共賞的審美韻味。本文擬從明代洛神繪畫形象創作的藝術現實及其基礎出發，結合明代繪畫的美學觀念、藝術風格和時代背景等角度，對明代洛神題材繪畫形象的嬗變緣由及其審美意蘊進行扼要而深入的探析。

【關鍵詞】《洛神圖》 《春思美人圖》 繪畫形象 審美意蘊

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）13-0043-06

洛神作為經典藝術主題，歷來是文人畫家青睞的創作對象。有關洛神的記載最早出現于《楚辭》，東晉顧愷之根據曹植《洛神賦》的賦文內容，以別出心裁的藝術創造力將賦文中的故事情節訴諸筆墨，生成《洛神賦圖》，完成洛神形象從文本到繪畫的轉換，同時塑造出“驚鴻女神”這一軌物范世的典型。至宋元時期，畫家們對于洛神的刻畫依然致力于表現其超然世外的神性氣質。而洛神超俗與高雅的形象，卻在明代畫家筆下發生轉變：洛神的神性逐漸淡化，流露出接近于現實女子的煙火氣息與世俗情感。也正是這樣的創新與轉變，使得洛神題材繪畫在藝術的長河中經久不衰，葆有活力。

一、明代洛神繪畫的創作土壤

（一）經濟與思想環境的雙重作用

明代社會經濟的穩定與發展催生了商業資本的興起和市民階層的壯大，這一時期的經濟變革對社會結構和文化藝術產生了顯著影響。在此背景下，工商業的繁榮逐漸削弱了傳統儒家的輕商重農觀念，使傳統知識階層的觀念開始改變。商人和市民階層在社會經濟結構中的地位顯著提升，他們的興起對文化和藝術領域產生了深遠的影響，特別是在中國畫的審美風尚上體現得尤為明顯。為了滿足市民階層對藝術作品的消費需求，畫作的題材和風格更多地開始反映民間大眾的審美趣味及日常生活，描繪市井生活、民間故事等內容的繪畫作品因此受到廣泛歡迎。這種變化在一定程度上也促使畫家對洛神繪畫形象的描繪發生轉變，使其貼近普通民眾的生活，以迎合觀者的審美需求。鐘惺云的言論概括了當時的社會風貌：“士茍欲自遂其高，則其于衣食之計當先使之稍足于己，乃可無求于世。今人動作名士面孔向人，見人營治生計，即目之為俗；及至窘迫，或有干請乞丐，得與不得，俱喪其守，其可恥又豈止于俗而已乎！”明代繪畫出現平民化和生活化的傾向，與畫家生計問題有著直接的聯系。在生活的壓力之下，畫家們不得不考慮作品的市場接受度，更多地關注普通人的生活和審美需求，這直接影響了他們的創作方向和主題選擇。而過去的禮教習俗逐漸瓦解，作為傳統的女仙題材，對其進行重構與創新，更能吸引大眾的眼球，滿足他們的獵奇心理。普通民眾對文化產品的需求，進一步推動了洛神繪畫的平民化和生活化。

除了經濟環境的影響，明代主流文化思想的改變也對洛神繪畫產生了較大的影響。隨著陸王心學的發展傳播，程朱理學逐漸式微。而心學所掀起的對主觀意識、人性欲望的肯定與強調，改變了文人的生活方式與藝術追求：他們開始關注日常生活中的享樂與個人精神、情感的滿足。“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。”對于洛神等理想化、凡人觸不可及的神仙人物，明代文人打破過去固有形象的藩籬，開始以自己的主觀視角與想象進行刻畫描寫。他們常常將現實中的生活元素融入繪畫創作，通過對洛神外貌、姿態的刻畫，賦予她們現實女性的情感。由此可以看出，這一時期的諸如洛神、湘君、湘夫人、織女、山鬼等神仙道士題材人物形象，也往往有著現實化、生活化的傾向。明代經濟與文化環境的雙重作用，為明代洛神繪畫創作的“藝術真實”提供了靈感與源泉，也促成了洛神繪畫形象的嬗變。

（二）戲曲、小說等“俗藝術”的發展

明代中期后，通俗戲曲和小說因迎合了廣大市民的口味而大受歡迎。洛神作為文學中的經典元素，也廣泛出現在這些作品當中，并對同時期的洛神繪畫形象產生了一定的影響。戲曲、小說與繪畫屬于不同的藝術門類，但作為同屬于一個時代的藝術，它們有著相似的民族特性與時代旋律，不同題材的洛神創作必然有許多共性與融匯之處。繪畫自魏晉南北朝時期開始實現“藝術自覺”，其作為文人知識分子寄托情感、投射理想的重要途徑，是“雅文化”的代表；而戲曲、小說，則是接地氣、通俗易懂的“俗文化”的中堅力量。明代的時代背景，促使洛神繪畫向“俗文化”趨近。因此，這一時期的洛神繪畫自然會受到戲曲、小說等傳統“俗文化”的引領，從而形成新的面貌。

在明代的戲曲、小說中，洛神故事得到了全新的改編與演繹：《盛明雜劇》中收錄了汪道昆的《陳思王悲生洛水》。該劇講述了甄后深深愛慕曹植，為之傾心十年，然而因曹丕篡權，二人未能實現愿望。甄后因悲傷過度而離世，但對曹植的真摯情感依舊熾熱。當得知曹植將經洛水東歸，甄后化身為洛神宓妃，在水邊等候。夕陽西下時，二人相會，曹植贈甄后玉佩，而洛神則回贈明珠，最終二人悲痛地離別。此劇通過深刻展示人物的內心世界和心理情感，揭示了曹植與甄后之間的愛情悲劇。并且該劇一改《洛神賦》中的情節，將洛神塑造成一位具有真情實感、敢于大膽追求愛情的女子。

這一時期的小說同樣興盛。小說中也不乏“洛神”相關內容，如《三國演義》第三十三回，曹軍攻下冀州，曹丕見甄氏貌美如花，姿色動人，欲占為己有。明代汪宗姬的《續緣記》在《傳奇匯考標目》的別本中被著錄，其下注云：“洛神事。”在這一時期，洛神通過戲曲與小說的重塑與傳唱，逐漸失去了過去孤傲高潔、觸不可及的女神形象，轉而成為一個充滿感性、可以接觸甚至擁有的美麗女子。在這些通俗的文學作品中，洛神形象一改過去的高冷脫俗，成為富有情感與人間煙火氣的女性形象。經由戲曲小說在民間的廣泛傳播，大眾對于洛神的固有形象逐漸轉變。這種對洛神的想象與構型的改變逐漸衍生并發展壯大，晚明時期著名才女柳如是，甚至在其作品《男洛神賦》中將洛神性別設定為男性。各類改編與續寫層出不窮。洛神繪畫形象也在與戲曲小說的碰撞與交織中不斷吸收融合，逐漸一改過去“高古絕塵”的經典女神形象，形成由雅入俗、貼近生活的全新形象。

綜上所述，明代社會經濟與人文思想的蓬勃發展，以及市民文化與通俗藝術的日益壯大，在物質條件、思想準備和繪畫理論積淀等方面，成為明代洛神形象創作豐厚而肥沃的土壤。

二、明代畫家筆下的洛神形象

明代洛神題材繪畫以丁云鵬的《洛神圖》以及仇英的《春思美人圖》為代表。這兩幅作品的特殊之處在于，作者或是以現實生活中的人物為依照描繪洛神形象，因而使得洛神形象具有了一定的凡人氣質與世俗情欲，同時也傳達出了這一時期獨特的繪畫面貌及其背后的時代色彩。

（一）丁云鵬《洛神圖》中的洛神形象：回首含睇的婉約之姿

丁云鵬是晚明時期徽州地區的代表性畫家，以其精湛的人物畫技藝而聞名。他擅長白描，即用單色墨線描繪人物形象和細節，在表現人物面部表情和細微肌理方面極為細膩和生動，世人稱其“絲發之間而眉睫意態畢具，非筆端有神通者不能也”。在丁云鵬的畫作《洛神圖》中，同樣可以感受到其獨特的藝術理解與表達。他善于通過夸張的手法和獨特的構圖來強化畫面的表現力，使觀者能感受到作品中所蘊含的非凡氣質和超脫現實的意境。通過描繪那些超越現實的神話和傳說中的人物，丁云鵬在一定程度上反映了晚明士人的精神世界和個性感受。他的作品常常描繪神仙道士、神話人物和歷史故事，通過這些奇異幻想的題材來展現他的藝術想象力和對超然世外的向往。如《馮媛當熊圖》《三教圖》《達摩圖》等，這類作品有著較高的藝術造詣。“南羽少工繪事，山水花鳥，靡不精妙；尤尚水陸圣相，莊嚴端偉及猙獰怪異之狀，唐吳道子、貫休，不多讓也。”丁云鵬筆下的仕女圖像與明代主流仕女畫的特征相似，畫中的女子往往都有著修頸、削肩、柳腰等程式化的體貌特征，這種弱柳扶風的形象讓人聯想起閨閣中的美人。但在《洛神圖》這一作品中，卻沒有延續這種纖弱女子的形象，而是塑造出一個面部略顯圓潤，衣袖飄飄，貼近生活的真實女子形象。整幅畫面延續了衛九鼎《洛神圖》中單一的構圖方式，僅專注于描繪洛神的單一形象，未包含任何其他情節。畫面中，細膩描繪了女子凌波江面的場景，這是歷代畫家在表現洛神時慣常使用的場景。女子身體微曲，雙手藏于袖中，衣帶隨風飄揚，展現出徐徐的動勢。畫中女子呈現凡間女性的神情與姿態，背景畫面卻營造了洛神凌波江面的經典場景，不禁令人疑惑：畫中描繪的究竟是何人？

關于女子的身份問題，畫中題字給出了答案——在畫面側邊題有“己酉泊舟楓橋，為非菲麗人，云鵬”幾個字。根據畫上款識及鈐印得知，此畫曾被高士奇、朱之赤等名家收藏。畫中精美地描繪了一位名為非菲的女子，她身著寬袍大袖，靜靜地立在水邊，雙手合攏在胸前，略微回首，畫面呈現著淡雅、寧靜的美感。畫中女子沒有延續元代洛神手持羽扇的形象，衣飾也較為簡潔樸素，頭頂不再是“云髻峨峨”。此畫是丁云鵬在1609年游歷蘇州時所繪，雖然畫中的女子可能是當時與他把酒言歡的女妓，但他卻將其神態、風采提升到了洛神的境界，將現實人物與傳說中神仙的經典形象相融。卷尾有高士奇題詩：“丁郎矮紙洛神圖，絲吐春蠶筆若無。當日非菲人似否，流風回雪態爭殊。”這幅畫中的女子形象，被后人視為洛神與非菲的合體。他在畫卷的尾部題詩，贊美畫中的 女子美如洛神，飄逸如風雪，給人留下深刻的印象。高士奇的題詩進一步增加了畫作的藝術價值和文學價值。他將畫中的女子比作洛神，強調了丁云鵬所繪畫面的精神內涵和審美追求，也進一步明晰了畫中女子的身份以及作畫的動機。關于畫中女子是否為洛神或非菲已不再重要，重要的是丁云鵬所捕捉到的洛神的美，并通過他的畫筆傳達給后世。對于畫中女子的造型表現，丁云鵬并未使用濃墨重彩，而是用粗細相間的線條營造出自然飄逸之感。女子雙手放在胸前，面部表情卻似有一絲愁緒，仿佛若有所思，整體呈現出回首含睇、含情脈脈的女子形象，傳統洛神那種端正莊嚴、高古絕塵之感已然隱去。現實中的非菲，已然成為畫家心中如洛神般理想與完美的存在。這幅作品，不僅展示丁云鵬對洛神的個性化理解，也是他將理想與現實中的形象相融合的探索與嘗試。丁云鵬在創作過程中傾注了個人深刻的感知與藝術追求，加上后人的廣泛贊賞與深入解讀，共同構成了這幅畫作的歷史意義和藝術影響力。

（二）仇英《美人春思圖》中的洛神形象：云裙霞裳的神秘女子

“畫家人物最難，而美人為尤難。綺羅珠翠，寫人丹青易俗，故鮮有此技名家者。吳中惟仇實父、唐子畏擅長。”仇英創作的仕女畫無疑是這一時期代表性的典范。他同樣也曾創作過洛神題材的繪畫作品，為世人所稱道。

《美人春思圖》畫作中部呈現一位站立的女性形象，其右手輕撫下巴，左手則輕捏著裙擺的飄帶。其身姿似乎在向前行進，同時身體微側，仿佛回頭眺望。從整體上看，該畫作呈現的儼然是一副人間女子顧盼生情的姿態。該女性身穿的服裝并不符合明代的典型風格，而是更偏向于古代寬松的襦裙樣式，衣裙的邊緣與衣帶在風中飄揚。無論是她的細長肩膀、修長的身材，還是其精細的眉毛、眼睛和小巧的嘴巴，均符合明代仕女畫中經典仕女形象的描繪，這與當時其他藝術家的作品有一定的共性。觀察畫中女性的姿態、服裝和頭飾，可以看出仇英在描繪《美人春思圖》人物形象時，融合了不同時代的人物形象與風格。這種跨時代的融合，在仇英的其他作品中也曾出現。在臨摹《清明上河圖》時，仇英并不只是復制張擇端的宋代名作，而是在摹仿的基礎上，于畫作的細節之處融入了明代的生活場景。這種創作方式，不僅讓觀眾能夠欣賞到美學上的古典之美，還能促使人們思考歷史與現實的關系，以及文化傳承與創新的重要性。仇英的這種創作手法，顯示了他作為一個藝術家的深邃思想和廣闊視野。他不僅僅是在重現一個時代的風貌，更是在與過去與現在進行對話，探索文化的持續性與變遷。

《美人春思圖》中的人物形象與這一時期的仕女畫人物存在一定的共性，但卻與仇英日常仕女畫中精密細麗的風格有著較大的距離。世人皆知仇英傾注精力于畫作細節刻畫，然而在《美人春思圖》中，畫中的人物形象卻呈現出與以往不同的風格。在刻畫畫中的女子形象時，仇英摒棄了以往嚴格精細的線條，轉而采用了更加自由和粗獷的筆觸。畫中的女子形象，除了臉部和鬢發的描繪相對細致外，無論是衣飾還是背景中的云水，均以簡約的造型勾勒。尤其是手部的描繪和衣紋的暈染，更是體現了一種前所未有的粗略與簡潔，一改仇英在其他人物畫作品中精密細膩的畫風。因此，這幅《美人春思圖》中描繪的神秘女子的身份，以及仇英為何一改往常畫風，成為眾多學者討論的焦點。

對于畫中人物身份的探討，有學者認為，畫中女子即是洛水女神：其凌波而立的姿態正是洛神經典的表現方式，因此，畫中女子的身份自然而然會使人聯想到洛神，這樣的分析不無道理。此畫承襲了元代衛九鼎《洛神圖》中單一人物的呈現方式，對于衣物及配飾的描繪也相對簡約，如不再持有羽扇，發型也不再是洛神象征性的“靈蛇髻”。畫中人物形象相較于元代的洛神形象，其神性被淡化，這也為畫中女子的身份增添了一層不確定性。而《石渠寶笈三編》曾記錄此畫“設色畫洛神，云裙霞裳，迥立波際”，表明這一時期的觀者已然將畫中女子視為洛神。然而，姜又文根據研究認為，畫中女子乃是當時的名妓，而仇英將其描繪成洛神形象，在一定程度上乃是為了私下與好友交流賞玩使用。在《美人春思圖》中，仇英沒有把能體現洛神神性的配飾一一表現，對于畫中女子的刻畫，也少了洛神的端莊與高潔的神性，取而代之的是女子含情脈脈的回首之態，儼然一幅少女思春之景。這種身份上的神秘性，或許正是畫家渴望達到的效果。正所謂“用字不可太露，露則直突而無深長之味”，寫詩詞如此，作畫也是如此。正是這種模糊不清的表現范式，使得這幅《美人春思圖》平添了一層神秘的色彩，也賦予了后世觀者更多的想象空間。

三、明代洛神題材繪畫形象的審美意蘊

明代洛神繪畫形象是明代現實的投射。解讀繪畫形象背后的審美意蘊，有助于更好地理解這一時期洛神繪畫形象的生成路徑與動因。明代洛神題材繪畫形象的審美意蘊，需結合明代繪畫的藝術生態和時代現實予以考察。

首先，明代洛神題材繪畫形象背后流露出風流自由的文人情懷。明代人本主義思想盛行，最顯著的表現，即是對人性欲望的肯定與接受。這一時期，涌現出一批風流瀟灑、放蕩不羈的文人群體，他們飲酒作樂，參與雅集，在藝術創作上直抒胸臆、傾注情感。雅集作為明代文人重要的社交與娛樂活動，成為文人啟發靈感、創作交流的重要一環。“飲無妓，則罔歡”，雅集中不可或缺的，便是女妓了。文人們也時常圍繞女妓題詩作畫，因此流傳了一系列相關的題材創作。這些創作往往展現出不同于文人日常創作、獨具一格的表現形式與審美意味。這些作品往往是文人即興揮灑之作，出于聊以自娛、獻藝助興等目的，不求工細嚴謹，因此在內容與繪畫語言上與日常創作有著一定的距離。

丁云鵬與仇英筆下的“洛神”，或許正是他們在雅集上飲酒作樂時有感而發而作。“文章本天成，妙手偶得之”，文學創作如此，作畫亦是如此。這些即興之作，相較于畫家平日深思熟慮的創作，亦別有一番韻味。盡管美人姿容與名士之風流早已消逝在歷史的長河中，不可再睹其盛況，但種種聚集盛況與神來之筆仍傳唱至今。正是仇英與丁云鵬的創作，使彼世之況得以跨越百年風雨現身紙上。在丁云鵬的畫中，從其本人的款識“己酉泊舟楓橋，為非菲麗人寫，云鵬”，以及高士奇的題詩“丁郎矮紙洛神圖，絲吐春蠶澹若無。當日非菲人似否，流風回雪態爭殊”可知，此畫是為麗人非菲所作。非菲的身份很有可能正是那次雅集上文人們選艷的對象。而仇英的作品中，畫中女子雖未附帶明確的身份介紹，但后人的題字卻能引發一系列的思考與提示：周天球所題的“美人思春”四個大字，以及吳門子弟在畫中題寫的一系列關于女子“思春”內容的題詞，均認為畫中描繪的是女子懷春的場景。但《石渠寶笈》中卻將畫中女子的身份定為洛神，這與畫中題字內容相去甚遠。而參考丁云鵬的創作，仇英的創作緣起與畫中曖昧女性的身份或許得以解釋。他們的創作向人們展示了明代文人的生活風貌，同時投射出明代文人在這一時期豐富的社交生活與多樣的精神追求。此外，明代洛神題材繪畫形象體現著“以雅入俗、雅俗共賞”的審美風尚。這種現象與當時的社會文化背景和經濟發展有著密切的關系。在繪畫領域，董其昌等文人提出“南北宗論”，促使繪畫的雅俗觀進一步發展。

另外，明代社會經濟的繁榮，為藝術的發展提供了物質基礎。普通市民也能夠購買到適合自己消費水平的藝術品，消費者的喜好也在一定程度上影響著繪畫創作。明中后期相對寬松的文化環境，促進了文化藝術的多元發展，使不同階層的人都能找到適合自己欣賞的藝術形式。經濟的繁榮、文化政策的開放、市民階層的崛起以及藝術形式多元化等因素共同作用，進一步推動了藝術雅俗共賞局面的形成。在這樣的大背景下，明代洛神題材繪畫創作的獨特性得以展現。無論是丁云鵬的《洛神圖》還是仇英的《美人春思圖》，他們筆下所描繪的心中的“洛神”，均熔鑄了自身強烈的主觀情感與個性化描繪。“洛神”在這一時期不再只是世人遙不可及的神女，同樣也能成為作者在世俗生活體驗中創造出的美好想象與構型。這種洛神圖式也逐漸發展成為程式化的“美人圖式”，供各階層的觀者欣賞把玩。明代洛神題材繪畫形象的背后，蘊含著風流自由的文人情懷，賦予了洛神人間情趣與世俗意味。于是，“多情佳人”的洛神形象，也在雅俗共賞的審美風尚中應運而生。

四、結語

明代洛神繪畫形象由前朝超俗飄逸的“凌波女神”到由雅入俗的“多情佳人”，這一轉變是這一時期特定的時代語境所造就的。這種轉變自然也少不了個別畫家別出心裁的創新與嘗試。只有了解了明代的時代環境與洛神題材繪畫的創作土壤之后，才能更好地理解明代“洛神”繪畫形象的成因及其內涵。對明代文人所處現實的深刻性與準確性的敏銳把握，是解讀洛神繪畫形象及其背后意涵的關鍵所在。在明代繪畫藝術的發展進程中，各種文化觀念此起彼伏，交替變換；而這一時期的美學觀念、繪畫創作與時代現實所形成的結構并非穩固不變。即使時代變遷巨大，藝術與文化的繼承性卻始終沒有中斷，這也使得洛神這一經典題材在藝術創作的長河中歷久彌新，始終保有生命力與創造力。

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