后形而上學幻想

德國當代哲學家彼得·斯洛特戴克以其“球域學計劃”（1998—2004） 享譽前沿理論界。所謂“球域”（Sph?re），意指“想象的、虛擬的存在之球”，亦是“被賦予生命的空間”。斯洛特戴克將“球域”作為形態學工具，通過“氣泡”（Blasen）、“寰球”（Globen）、“泡沫”（Sch?ume） 等原型，對空間進行生存論建構，并由此描繪整個人類存在的思想史圖景。2001年，在“球域學計劃”進行期間，他出版了講演錄《百慕島的露珠》。該講演錄思想精悍，以“想象力制度”（Regime der Einbildungskraft） 重構了西方的幻想歷史，其氣象之恢宏，并不遜色于《球域》三部曲。

按照形態學分析的進路，斯洛特戴克將西方想象力制度描述為五個相位的演化史：1. 神話時代的變形之詩；2. 基督教時代的誘惑主題；3. 近代的啟航、擺渡和發家致富之詩；4. 19世紀中葉以降的幻滅藝術；5. 后現代或后歷史的組合文化。這個形態學分析框架融貫世界史和思想史，具有黑格爾主義的色彩，而不同的幻想形態之為制度，更包含某種福柯式的契機。自福柯把話語領域措置為權力領域以來，尤其是在他提出“真理制度”（regime of truth） 或“真理政治學”（politics of truth）之后，理論思維再也難以天真地預設某種外在于權力或被剝奪了權力的真理。所謂真理實質上是“對陳述進行生產、管理、分配、流通的諸訂制程序的系統”。相應地，所謂制度也不可避免地裹挾著話語秩序和權力關系的內涵。就此而言，想象力制度是有關幻想與實在的話語類型或配置體系，是各個社會所確立的真理制度的組成部分。在福柯意義上，幻想形態學分析也是一項幻想考古學。

在這種考古學視域中，人們所熟知的想象力觀念顯露了它作為形而上學話語類型的原形。毋庸置疑，形而上學制度將想象力確立為實在或真理的對立面，深刻塑造了西方文化的集體意識。千百年來，理性主義傳統始終把想象力視為造偽的能力、虛假的主宰和瘋癲的源頭，即使沒有全然否定，也只是把它還原成感官知覺的回聲或回憶。盡管想象力在18世紀通過啟蒙思想的伸張而達至其黃金時代，但幻想與實在的二元對立格局仍然不可動搖。在斯洛特戴克看來，根本原因便在于形而上學制度所造就的原教旨主義思想：本體二元論、邏輯二值性和語義單價性。對他來說，維柯的名言“真理即人為事實”（Verum et factum convertuntur） 為幻想話語的結構轉型提供了關鍵契機，他就此戲仿道，“真理即虛構”（Verum et fictum convertuntur） 。維柯將真理視為行動和歷史的產物，而斯洛特戴克則受此啟發，提出其幻想話語的問題框架：“幻想如何以特殊手段糾纏進現實物的個體發生（Ontogenese）。”這個問題框架消解了幻想與現實的對立，并將其重構為糾纏態，由此構造出一個后形而上學的主導動機，即“幻想與現實的會通”。正是通過該主導動機的反復推進和變形，斯洛特戴克勾勒出西方幻想形態的諸相位，以及與之相互交嵌的現實世界的發生機制。事實上，這一主導動機在整個“球域學計劃”中也是構成性的，因為球域理論作為此在空間性的想象性建構，本質上便是由這一動機貫穿的宏大樂章。

這一主導動機是完全后形而上學的，由它推動的想象力考古將形而上學制度展露為基準層位（倘若離開這個層位，恐怕難以對幻想形成任何表述）。在這種后形而上學視域中，《百慕島的露珠》呈現出一條關鍵線索：形而上學制度的建立、轉型和解體構成諸想象力制度的演化機制。據此，本文將想象力制度的五個相位重新厘定為三個典型層位，即形而上學制度建立期的幻想形態（第一、二種想象力制度）、形而上學制度轉型期的幻想形態（第三、四種想象力制度）、形而上學制度解體后的幻想形態（第五種想象力制度），并嘗試廓清諸想象力制度的層位關系，闡明諸幻想形態的制度內涵。

一、變形與誘惑：形而上學制度與古典幻想話語的確立

如果講述西方幻想的歷史，那么其中最關鍵的情節便是“詩與哲學之爭”。柏拉圖將這場亙古的爭執置入意見（doxa） 與知識（episteme） 的二分法中加以裁判。幻想被視為意見的表現，只能制造影像，無法洞識理念，因而被關聯于單純的假象，無緣認識實在性。幻想作為造假的能力，決定了它的產物（即詩） 被逐出理想國的命運。顯然，詩與哲學的沖突情節只有在形而上學的舞臺上才可能上演。

人們通常把神話時代視為人類想象力的童年，斯洛特戴克講述想象力制度的歷史時，也從神話時代講起。但他絕不是在講述一個天真浪漫的起源神話，相反地，他是以明確的軸心突破理論來處理這個起源。值得注意的是，他將奧維德而非荷馬褒舉為幻想王國的締造者。奧維德置身于巫術的世界圖像向合理化的世界圖像過渡的階段，即站在最后的巫術和最初的實在論的交界線上，因此，就揭示幻想與實在的原初緊張而言，《變形記》比其他任何作品更具有標本意義：“實在界的帝國和帝國的實在性——連同它們那占統治地位的確立世界的暴力和精神類型——已經興起。”當維吉爾謳歌新生的帝國時，奧維德則抽身而出，潛入已然消逝的神話時代，訴諸變形這種最古老的幻想形式而超越現實。變形之詩的制度內涵首先在于，它確立了文學創作在幻想與現實之間的雅努斯立場，為詩性世界和現實世界之間立下界碑，使詩性世界得以憑借單純虛構物所具有的特許權并存于既成的帝國權力之側。奧維德可謂既成的真理制度中的反建制派。由此也就不難理解最古老的幻想王國作為變形世界的話語實質：“誰能夠立足于一個點來控制這個世界，倘若處處都是形式嬗變在起作用？誰能夠是主宰，倘若所有狀況都可為形態振蕩所動搖？”

在“幻想與現實的會通”這一主導動機的推動下，斯洛特戴克進一步闡述變形的哲學內涵。變形的本質乃是泛靈論的連續性原則，即交感和相似性的法則。在變形世界中，人、動物、植物、石頭、星辰乃至諸神之間不存在絕對的形態界限。在這一泛靈論的世界球域中，存在被構想為流態的，蕓蕓眾生便處在海洋般的連續體中，其形態變幻便是存在之海中的波起云涌。一物消失，是為了作為一切而復歸。“一切都是真值的”，斯洛特戴克戲仿排中律原則“沒有第三者”（tertium non datur） 寫道，“沒有第二者”（secundum non datur） 。這種世界形式具有重要的哲學意義，它在邏輯學上指向邏輯單值性和語義多價性，在哲學上則指向精神與物質、表象與行動尚未分離的原初存在狀態。簡言之，變形之詩體現了前形而上學的流變思想。

通過原始的一元論，變形之詩以某種“精神現象學”塑造了幻想與實在的渾融一體。基于這種哲學命意，我們不妨再進一步思考其制度性效應。如果咬文嚼字的話，不難注意到，幻想王國所具有的正當性僅來自其特許權（Narrenfreiheit），也就是弄臣（Narr） 在宮廷中特別獲準的插科打諢或諷一勸百的言行自由。正如弄臣必須附庸于宮廷，幻想王國只是現實王國的附屬（后世所謂的“審美自律”便是其賜名）。就此而言，這種悖謬是變形之詩所固有的：它雖然在理論上取消了幻想與實在的對立，但在實踐上卻將這種對立制度化了。因此，變形之詩作為最古老的幻想形態，其制度內涵便在于，它確立了最為古典也最為日常的幻想話語，而幻想的命運從根本上取決于形而上學制度。

第二種想象力制度也是形而上學制度的副現象。隨著軸心時代的哲學突破，形而上學建立起合理化的世界圖像。通過二值邏輯，形而上學的思維革命席卷一切，嚴格區別了真與假、一與多、精神與感性、道德與不道德。于是，在二元論的原教旨主義操持下，舊歐洲思想致力于壓制或排擠圖像和幻想，使之進入漫長的被排斥、被禁止的歷史。當然，這只是泛泛而論，至于其中更秘密的哲學理由，斯洛特戴克以其標志性的語言雜耍風格做了獨到的解釋。他指出，形而上學的元二分法的實質是區分被賦靈的主體和不被賦靈的客體，最終是確保靈魂的無條件的優先性。由于完全意義上的主體只能是神，屬人的主體性便只能在這個世界上充當附庸，即“主體-助理”。這種形而上學的等級制完全可以理解為現實的“凱撒原則”向著存在整體的投射。因此，在形而上學制度下，人只能被理解為“存在的公務員”（Seins?Beamtentum），其本職工作便是去揣摩“上峰”的想法（即神學意義上的“啟示”），并以樂觀主義立場來解釋這個由“上峰”造就的最優的既存狀態。在邏各斯制度下，人的原創性遭到否定。突發奇想意味著劫掠神的本源性，而越過現實的浮想更被視為“魔鬼之作”或“誘惑”。而在基督教神學中，一神論的創世宇宙作為神性建構，表明存在者已處于最優狀態，幻想故而包含不法的暗示：已完成的創世秩序還可以有所增補。就此而言，魔鬼實則是“一切附加物之父”。另外，由于上帝只于非直觀的沉思亦即一種去圖像化的空間中在場，斯洛特戴克稱基督教神學的批判圖像為“否定圖像學”。

雖然形而上學-神學制度否定幻想的正當性，但這并不意味著它沒有自己的幻想形態。由于圖像批判的神學動機，基督教想象力更多地運用了“誘惑”這一主題，并使之成為中世紀的典型幻想話語。斯洛特戴克著重論述圣安東尼傳說，認為它標志著基督教奇境的誕生。圣安東尼是倡導隱修生活的沙漠教父領袖，在基督教故事中被塑造成與情欲力量、魔鬼權勢搏斗的禁欲主義者形象。“圣安東尼的誘惑”這一主題在文藝復興和巴洛克時期曾讓博斯和老勃魯蓋爾為之著迷，直到19世紀還驅使福樓拜嘔心瀝血地新編故事。在斯洛特戴克看來，該主題構成基督教特有的“怪物圖像學”，并從根本上揭示了啟示與誘惑的辯證法：“倘若沒有誘惑，有效的啟示甚至連可能性也得不到承認，正因為如此，基督教奇境必須敢于進入肯定方面。”也就是說，誘惑這一基督教幻想形態（作為“怪物圖像學”），絕不僅僅是啟示真理（作為“否定圖像學”） 的補償機制，它更展現了基督教靈魂在啟示與誘惑、神圣與凡俗，歸根結底是內部與外部（靈修態度和世俗成功） 之間的平衡術。

正是在這里，斯洛特戴克為誘惑主題嵌入了某種原始資本主義精神。在他看來，圣安東尼形象早已預示了稍后的本篤會教規“祈禱與勞作”（Ora et labora）。顯然，他以“入世禁欲主義”這一韋伯式命題重塑了圣安東尼形象，從而也修正了韋伯的局部觀點。韋伯認為，比起東方隱修生活，以圣本篤為代表的西方早期隱修制度已發展出明確的理性性格，為新教倫理奠定宗教基礎，具有重大的世界歷史意義。而斯洛特戴克則更進一步，在圣安東尼傳說及其圖像志中定格了世界歷史巨輪的啟動時刻。他以一種黑格爾的腔調講出一個韋伯-貝爾式要旨：“‘祈禱與勞作’這句話沿著太陽和世界精神的運動方向，從東到西，最終抵達硅谷——在那里，它說的是：一邊醉生夢死，一邊賺錢。”于是，掌握了靈魂平衡術的圣安東尼，儼然成為近代乃至后現代企業家的精神始祖。立足于這個獨特視角，斯洛特戴克懸置了中世紀的超越之詩，并以怪物圖像重構了彌賽亞圣像，將兩者視為基督教靈魂相輔相成的正反面。近代資本主義精神成為斯洛特戴克重構西方幻想歷史的草蛇灰線，而這一點還將觸及其核心思想，即球域學，尤其是全球化哲學。

二、近代想象力制度及其暗面

斯洛特戴克曾在札記中說：“球域學是一種將世界之大提升幾百萬倍的方法，而流行的全球化話語則令人厭惡地把世界縮小。”在《球域》第二卷《寰球》中，他思考全球化問題，將其解綁于政治學或社會學模式，并提升到真正的哲學高度。他指出，歐洲思想傳統始終貫穿著一種追求完美存在的動機，球體是最完美的形態，因而被數學、宇宙論、形而上學和神學奉為完美存在的原型。在古希臘語中，這種完美存在被表述為sphaira，即“天球”，它是總體性的象征：“在最宏觀的層面上，球體化（Global?isierung） 或球域制作（Sph?ropoiese） 是歐洲思想的基本事件。”球域學由此建構了全球化話語的形而上學起源。在這個視域中，宇宙論所構造的天球體系及其代表的形而上學思想是全球化的第一階段，即“形而上學全球化”（metaphysische Globalisierung）。從而，大航海時代的全球化構成全球化的第二階段，它應當在哲學上更準確地表述為“大地全球化”（terrestrische Globalisierung）。它涵蓋1492—1945年的世界歷史，在實踐層面上意指基督教和資本主義的航海事業，在政治層面上意指歐洲擴張及殖民主義。對第三種想象力制度來說，這個球域學背景是構成性的。

斯洛特戴克認為，近代幻想形態源于“跨大西洋的渴望”。隨著哥倫布的出航及其爆炸性的世界歷史效應，這種渴望成為新歐洲的愿望經略，它指向發家致富，指向發現世界，也指向開辟未來。它所驅動的愿景聚焦在船舶意象上：通過船舶，世界被重新開辟，也被重新闡釋。幻想、航海和幾何學建立起系統性的結盟。從“跨大西洋的渴望”中產生了啟航之詩、運輸和擺渡之詩、發家致富之詩。其制度性效應是深遠的，“當我們今天把藝術稱為想象力之子時，我們所意指的幾乎所有東西都來源于此”。

要理解近代想象力制度，首先要理解新歐洲人的愿望經略。斯洛特戴克極為推崇莎士比亞，認為他對新歐洲愿望經略的變革做出了代表性的描述。《威尼斯商人》一開場便在全球規模上演繹了新歐洲的船舶想象：安東尼、莎萊里奧和索拉尼幾位商人憂心忡忡于其遠洋船只上的財貨。這個場景定格了近代語言制度的變遷：歐洲人的語言從此包含著一種遠方之憂，一種在全球尺度上擴張的內在性。同時，斯洛特戴克也在《奧瑟羅》中洞察到近代愛欲制度的革命。中世紀的羅曼司教導女性去傾慕騎士和拯救者，而這部戲劇則鼓勵女性去大膽追求奧瑟羅這樣的近代冒險家。在戲中，當出身卑微的奧瑟羅被指控以妖術俘獲貴族小姐苔絲德夢娜的芳心時，他給出了屬于近代的辯護理由：苔絲德夢娜因喜歡聽他講述自己的冒險經歷而愛上他。在斯洛特戴克看來，奧瑟羅的辯護詞堪稱“愛欲現代化的啟蒙”，道出了大地全球化時代“遠程愛欲能量”的運轉機制：正是奧瑟羅的遠方經驗，“使他成為現代欲望的客體；只有它們才有能耐激發近代女兒的夢想電池組。……顯而易見，通往威尼斯女人的床，最短的道路輾轉過新世界”。作為近代企業家的前身，奧瑟羅這個人物形象充分體現著愛欲制度的海洋化、全球化和商貿化。

語言和愛欲制度的變革只是局部的，而更為普遍的變革在于，“跨大西洋的渴望”把一切都動員起來了。斯洛特戴克以單純的運動學（Kinetik） 將“動員”（Mobilmac?hung） 理解為最空洞、最表層、最機械的運轉狀態。普遍的動員，或者說，一種堪比“為藝術而藝術”的“為動而動”（motio gratia motionis），不僅是現代性的平凡事實，也是絕對律令：“運動學是現代性的倫理學。”其最高表述式便是尼莫船長的箴言：動中之動（MOBILIS IN MOBILI）。在斯洛特戴克看來，移民潮便可作如是觀，它是一種處于印度渦流和美洲渦流中的運動；而所謂進步觀亦可作如是觀：“即使是沒有登上移民船只的人，也就地加入一場永恒的移民——這便是我們所謂的進步，即朝著更好時代的遷居。”在大地全球化的總動員中，遠方或新世界絕非自在之物，而是近代“奇境引擎”的欲望客體。

這一切都意味著舊歐洲愿望經略的結構轉型。斯洛特戴克發現，在莎士比亞的文本中，“呈垂直狀的基督教愿望動力學加入了一種平面力——它可以在遙遠的地表尋找那個至上者”。不難看出這種解釋策略中引而不發的球域學契機：大地全球化是形而上學全球化在地表上或塵世中的水平展開，從而重新規劃了愿望經略的意義導向。所以，跨大西洋的航程完全可以理解為形而上學意義上的靈魂之旅，即“航海的出竅”（nautische Ekstasen） ，而新歐洲的愿望經略則可被表述為一種“跨大西洋的超越”（transatlantische Transzendenz）。相應地，大洋對岸現在占據了超驗者的位置，于是，“擺渡開始取代飛升”。在球域學意義上，近代靈魂革命的本質是一種水平化的或世俗化的形而上學結構。也就是說，現代性進程改變了人類在時間和空間的導向習性，使得原先具有價值優先性的垂直視線變向為水平視線。這一點是古代世界轉向現代世界的機樞之所在，也是解釋近代想象力之形成的生存論前提。

在這個背景下，斯洛特戴克進一步從莎士比亞《暴風雨》中勾勒近代想象力制度的輪廓。在他看來，雖然該劇把場景設置在一個地中海小島，但其現實背景是大西洋，其歷史前提便是歐洲人漂洋過海去追逐權力和財富。在這個舞臺中，精靈愛麗爾成為令人矚目的角色，作為普洛士帕羅的遠程差役，它能夠跨越空間界限，使愿望和滿足相互趨近，最終合而為一。它生動地操演了超越性的近代模式，并且暗含著新歐洲用以定位遠方愿景的絕對客體。關于這一欲望客體，斯洛特戴克以其思想煉金術從劇中萃取出一個關鍵隱喻，即“百慕島的露珠”，并做出精彩的論述：

我想，正是跨大西洋的機遇，將百慕島的露珠交到歐洲人的手里，而這雙手也以新的方式去把抓權力手段和顯容手段……百慕島的露珠代表第五種元素，它將風險和顯容的統一體具身化，它構成一種神秘的主體-客體，比資本和利息更強大，一種跨大西洋的圣杯滴液，一種來自保留世界的創造之水。渴望這種露珠，意味著消除舊歐洲的貧困夢魘，并擇取通往成功之島的航線……新歐洲人的露珠秘密，是一切狡計的狡計，是一門早已將愿望置于滿足的時空的藝術。魔法師深諳，誘惑始終勝過本能，而不解此道的人，怎么可能是一個近代企業家？

近代歐洲人受“百慕島的露珠”的誘惑，踏上船只，遠赴重洋，譜寫了啟航和發家致富的詩，成就了歐洲夢的黃金世紀。它是歐洲擴張進程的標志，也是近代靈魂的象征。在康德意義上，它便是近代歐洲精神的“審美理念”。

如何更加明確地理解“露珠秘密”的制度性意義？或許有必要回顧一下現代的想象力觀念。在一般的觀念史敘述中，想象力的黃金時代被定位在18世紀，即啟蒙時代。在啟蒙主義范式下，理論家們通常以解放話語來理解美學和想象力的制度化：美學在解放感性的呼聲中建立，藝術作為感性的表達形式也憑借天才的想象力獲得解放，也就是從理性的統治、摹仿自然的主題以及詩學規則的應用中解放出來。面對同樣的美學史事實，斯洛特戴克更屬意于其中的后形而上學契機：“藝術概念的發展和哲學美學的發現，與形而上學的消亡同步發生。所謂‘更高的世界’或‘最高的價值’的整個領域在18世紀末進入衰落期，因為回避這樣的看法已變得不可能：任何諸如此類的領域，整個都是我們自己創造的東西。而我們自己創造的東西，不能以那種適用于神所創造的東西的信仰來處置。”顯然，這種維柯式的理解已觸及近代靈魂革命同時也是大地全球化的理論內核。事實上，只要知識和存在被錨定于超越性之中，作為感性表象能力的想象力便不可能獲得奠基性的地位。在形而上學制度下，知識并不導向現實和行動，而是導向理念和靜觀。在古典時代，哲學家認為想象力會挑動心靈去時空中游蕩，最終迷失自我。相應地，作為上層階級的哲學家應當過一種沉思的生活，以區別于因追隨想象而禁錮于現實之中的下層階級。因此，只有當社會的主導階級將自己定義為行動者，并且將視線由垂直方向轉置為水平方向時，想象力的價值才能得到重估。

當斯洛特戴克把奧瑟羅和普洛士帕羅解讀為哥倫布時代的冒險家和企業家時，他事實上將他們理解成最初的殖民者和資本的主體形式。在其全球化哲學中，主體性從根本上被置于歐洲擴張這一歷史性中，可以說，主體性乃是跨大西洋航程的偉大發明。隸屬這一歷史情境的現代主體，其真實面目乃是“有理性動機的作案人”，因此，“從理論轉向實踐構成主體性的本質”，或者說，“是‘主體’意即占據一個行動者據以能從理論轉向實踐的位置”。航海英雄時代的實踐由探險、發現和占有等系列行動組成。探險，即進入未知世界，不單是為商業、傳教和軍事活動服務，它本身就是自為的并具有自己的認識論形式，即所謂“發現”。歷史學家通常用“發現”一詞來命名這個時代，而斯洛特戴克則以之標識“近代的真理歷史的核心過程”，因為發現的本質乃是“以真理技術，簡言之，以技術揭開被隱藏至今的東西”。這里回響著海德格爾的著名命題：“技術是一種解蔽方式。”在近代，所謂的“真理”，不再像古代那樣被視為自行顯示自身的東西，即所謂“無蔽”，也不再像中世紀那樣被視為屬人的理智所無法企及的、唯獨來自上帝之恩寵的“ 啟示”， 而是被把握為“ 人為可揭示性”（künstliche Aufdeckbarkeit）。“從現在開始，科學研究作為對隱秘性的有組織的劫掠，能夠存在，且必然存在。當人們把文藝復興呈示為‘世界和人的發現’的時代時，題中之義無非如此。”發現的指歸在于解蔽，更在于把握，一種海德格爾意義上的“世界圖像”，即把世界作為圖像去擺置和占有。因此，征服、殖民、圖像采集、制圖學、地球儀、未知世界的命名乃至百科全書的編撰，構成近代真理歷史的連續環節。總而言之，斯洛特戴克在歐洲擴張的歷史語境下重構了近代哲學的基本事實，即知識的獲取途徑由沉思模式轉變為實踐模式，用球域學術語來說，便是由球體思辨（Spekula?tion über die Kugel） 轉變為球體把握實踐（Praxis der Kugelerfassung）。

想象力作為表象能力和呈現能力，上千年來行使的職能便是在時間和空間中對人類視線加以定位，而當人類的意義定位發生變向之后，想象力向行動維度急劇地趨近。在這里，海德格爾的“世界圖像”具有重要的認識論意義。世界被把握為圖像，意味著“存在者的存在是在存在者之被表象狀態（Vorgestelltheit） 中被尋求和發現的”。而表象的本質在于，“把現存之物當作某種對立之物帶到自身面前來，使之關涉于自身，即關涉于表象者，并且把它強行納入到這種與作為決定性領域的自身的關聯之中”。這一點深刻觸及現代想象力理論的基本架構，即主體性哲學。主體性哲學之于想象力的決定性意義，絕不限于通過天才理論為它提供解放的理由，更在于通過表象的演繹而將它確立為一種構成性能力，使之從根本上關乎我們所謂現實性或實在性的形成。

在哲學史上，康德邁出了關鍵的一步。在《純粹理性批判》中，先驗想象力作為感性和知性的聯結機制，規定了任何可能的先天認識的形式，從而構成我們的世界經驗和世界認識的必要條件。費希特更加激進，在他看來，不單是“表象的演繹”這個理論哲學的核心環節，甚至連“人類精神的整個機制”，都必須通過“我們的創造性的想象力的奇妙能力”來說明。想象力的運作機制是自行設定自身的自我在規定與不規定、有限與無限之間的“擺動”，于是，對自我來說，實在性正是產生于想象力，并且固存于知性之中。換言之，只有通過想象力的“擺動”，現實世界才被表象出來。費希特由此做出強論斷：“我們的意識、我們的生命、我們的為我們的存在，即我們的作為自我的存在，其所以可能，是以想象力的這種活動為根據的。”在《知識學新方法》中，他進而拓展了想象力的實踐維度。簡言之，行動即從可規定者轉向被規定者，而想象力作為“對可規定者加以把捉的能力”，意味著“自我的行動的可能性”。費希特甚至認為，只有通過創造性想象力，其先驗哲學才能得到理解。總之，費希特的想象力概念橥了主體性結構的核心秘密，由此定格了想象力形態的最高程式——想象力是實在性的本源。

沒有觀念論的想象力賦能，我們幾乎無法想象斯洛特戴克關于近代想象力的基本定義，即“創造世界的想象力”。這一表述直擊觀念論思想之內核，即觀念與實在、可能與現實、主體與客體的同一性。正是在這個意義上，斯洛特戴克指出，“露珠秘密”便是“主體-客體”。當近代歐洲人在“百慕島的露珠”這個想象球域中習得“一門早已將愿望置于滿足的時空的藝術”時，其觀念論理由已昭然若揭，那便是費希特的“自我設定非我”。用斯洛特戴克的方式來說，這個“自我”便是作為行動者乃至作案人的資產階級主體，這個“非我”便是由奇境引擎驅動的欲望客體，而這個“設定”便是歐洲擴張中的探險、發現和占有。可以說，斯洛特戴克從莎士比亞文本中勘探出一種費希特式的想象力理論。盡管其個體發生學邏輯未必合轍于觀念論理路，但通過將創造性想象力置于歐洲擴張的歷史進程中，他確乎重構了現代想象力觀念的歷史地平線。這種重構把想象力的黃金時代從18世紀前移至16世紀，不僅具有編年意義，更具有重要的哲學意義。在費希特把想象力本體化為實在性的本源之后，斯洛特戴克進一步將其“筑入”近代真理歷史的核心進程，從而也把它“唯物主義化”了。

在主導動機的不斷推進中，斯洛特戴克對近代想象力的運作機制做出總結：

只需一瞥檔案便可看到，經驗的和幻想的在發現時代早期不可拆解地相互交疊。憑借快速奏效的新媒介——不論是大眾讀物、游記、小說和烏托邦文學，還是單面畫報、地球儀和世界地圖——對現實的新世界及其想象變體的懷想產生了一種后形而上學的愿望制度，它即便不把愿望的實現看得近在咫尺，也不看得遙不可及。隨而，某種如意算盤開始運轉，它學會同時幻想主義且現實主義地駛向遙遠世界及其物質財富，仿佛猜度著它們見諸遠方便已應許了占有它們指日可待。

近代世界的個體發生邏輯是現實主義的，也是幻想主義的。在斯洛特戴克看來，倘若沒有激發人們向未知地帶突進的“狂想體系”（Wahnsystem），地理大發現便無從談起，因此它理應成為全球化哲學的關鍵詞。他說道：“成體系的狂想，其本質便在于，它懂得把自己當作靠譜的方案傳達給別人；一個狂想，不去傳染別人，就不夠了解自己。”甚至認為：“所謂歷史哲學，從來無一例外地是造次行事的狂想體系。”相形之下，康德便顯得過于拘謹，其有關“駕著理性狂奔”（意即按照原理去夢想） 的譏談遠遠低估了近代想象力中的狂熱、玄想和癲狂等要素。這或許可為斯洛特戴克的如下論斷提供旁證：康德乃至歐陸哲學都受制于陸地思維。不妨說，近代想象力屬于海洋思維，屬于擴張文化，屬于資本主義精神。形而上學曾以其二值邏輯截然區分了真與假、實在與幻想、超越與內在，而現在，通過意義定位的水平轉置，一種后形而上學的愿望制度將這些對立契機熔鑄為合金。如果說在形而上學制度中，幻想只能否定地、間接地呈示為“怪物圖像學”（盡管斯洛特戴克通過鉤稽某種原始資本主義精神使之“突入肯定方面”），那么在后形而上學制度中，幻想則肯定且直接地譜寫了啟航之詩、擺渡之詩、發家致富之詩。因此，“怪物圖像學”作為基督教奇境，實際上是近代幻想的前史。斯洛特戴克論斷道：“近代文學乃是功業之詩。”近代文學的世界歷史意義就在于，它為偉大時代的歷史行動——單邊主義的發現、征服和占有——做出見證。想象力書寫了近代世界的“創世記”。只有上升到這個神話的或史詩的層面，才能真正把握近代想象力制度。

然而，當近代的奇境引擎以勝利主義的進行曲驅動整個世界時，其自身的暗面也逐漸浮出現代性的地平線。在大地全球化運動中，這個奇境引擎必定片面地突出啟程的優先性，可那個“主體-客體”不一定如“設定”的那般統一。不難想象，當滿懷憧憬的歐洲人在另一條海岸線登陸之后，等候他們的未必是美好的前程。啟航之詩內在地潛伏著一種愿望落空的意識。斯洛特戴克認為，這種意識塑造了19世紀以來現實主義文學的懷疑和幻滅心態。于是，他對近代想象力做了一個增補，將其把握為想象力制度的第四相位，并稱之為“貧困化的詩學”。所謂貧困化，無疑指涉現代心靈的貧乏和孤獨，而就想象力制度而言，它顯然指向這一點：近代想象力中的幻想主義契機在19世紀以降的現實主義文學中急劇萎縮了。在斯洛特戴克眼中，現實主義文學的基本場景是幻滅的：主人公徒勞地逃避現實，并在慘淡的現狀中經營其內在性，最終用一趟漫長的行程屏蔽了烏托邦愿景。艾麗爾式的藝術家以其狡計將幻想置入現實的時空，而現在的藝術家則把幻想對立于事實，并視之為不正當。折斷了幻想主義之翼的現實主義文學，要么只能訴諸進步和勞動等新實體論原則，要么干脆聽天由命。總之，幻滅藝術意味著奇境引擎（不論基督教的抑或跨大西洋的） 的停擺和彼岸世界（不論超越的抑或內在的） 的內爆，啟航和擺渡隨之成為不可能。

但這絕不意味著想象力稟賦的枯竭。就像形而上學制度下被壓抑的想象力改道于“誘惑”主題一樣，現代主義的幻想形態轉向困頓乃至荒誕的生存處境。斯洛特戴克指出，幻滅藝術的基本主題便是：“出生不值得，來到這個世界只不過是來到虛無的一種方式。”在虛無意識的作用下，主體性全然喪失了大航海時代那種令內外世界適以相成的英雄氣魄，它跌回自身，既無法與外界和睦相處，也無法于自身得其所哉。在貝克特的戲劇中，斯洛特戴克讀出一種“傾空的詩學”，它所試驗的問題是：“人能與之相適的世界何其狹小。”《等待戈多》的舞臺布景把世界呈現為一片荒蕪，以喻指生存之荒誕。用球域學術語重新表述的話就是：這個世界已被剝離成純粹的外部，不再是存在的寓所。而《終局》的舞臺布景是空蕩蕩的室內，仿佛棺材的內部，更毫無保留地上演了一場球域免疫學災難：現代人甚至無法營造內部空間以免疫于外部空間的挑戰。棺材與房間、荒漠與世界已無甚區別，世界被化約為來去之間的短暫閃光。

世界的荒蕪和精神的幻滅互為表里。《終局》有一個預言式的場景：當克勞夫透過望遠鏡看到窗外一無所有，沒有橡皮救生艇，沒有海浪，沒有太陽，到處都是淡淡的黑色，此時，哈姆也在空蕩的室內喃喃說著“缺乏想象力”“創造力上不來了”“再也沒人航海了”。貝克特是否已經自覺締結了想象力與世界歷史的理論關聯，因而著意將這個場景營造為一種反諷？無論如何，斯洛特戴克儼然將莎士比亞和貝克特一同塑造為近代想象力的雅努斯面孔。如果說莎士比亞將近代想象力張揚至全球規模，“至大無外”，主體性是充實的，那么貝克特則將其壓縮為斗室尺寸，“至小無內”，主體性是傾空的；如果說莎士比亞將想象力編入近代世界的個體發生邏輯，從而標明其輝煌時刻，那么貝克特則轉而通過演繹其至暗時刻，揭開人類生存的崩潰邏輯。在大地全球化的紀元中，莎士比亞是第一位詩人，貝克特則是最后一位詩人。在貝克特的舞臺上，跨大西洋奇境宣告落幕，并轉向其暗面。

三、后現代想象力制度或幻想的未來

其實，真正終結近代想象力制度的，不是第四種而是第五種想象力制度。其中的球域學理由是顯豁的。自20世紀六七十年代電子通信和衛星技術覆蓋全球以來，全球化進入第三階段，即“電子全球化”（elektronische Globalisierung）。在這個由資本、媒介和信號共同制造的泡沫世界中，大地全球化作為“最后的球體”，也就是自古代的天球理想以來人類所能構想的最后的哲學球體，不可避免地“內爆”了。那么，在這種條件下，人類的幻想形態是什么？又將意味著什么？要真正回答這些問題，需要將斯洛特戴克論述中隱含的球域學背景重新前景化。

第一個問題便是此在的空間性問題。在《陸地與海洋》中，施米特將地理大發現以來歐洲乃至人類的整體意識從陸地向海洋的轉型歸結為一場深刻的空間革命。而面對整個宇宙空間的袒露、召喚和挑戰，他不得不承認，真正的空間革命才剛剛開始，因之將天空引入陸地和海洋的爭執中。在斯洛特戴克的全球化哲學中，這種地緣政治視角乃是重要的參照。在他看來，船只在現實的地球上環繞，與飛機和無線電在大氣層中或衛星在近地軌道上循環，屬于完全不同的符號和技術媒介，最終也產生了完全不同的世界感知形式和構造形式。

那么，在電子全球化條件下，空間革命乃至空間性本身意味著什么？當無線電和電子系統給這顆行星包裹上第二大氣層即電子大氣層時，便從根本上把它改造為同步世界。距離被消除了，人們甚至不會有所顧念，“由于空間對快速穿越已形不成什么值得一提的阻抗，它儼然構成一個主動順應著化簡、壓縮和消除的在世存在基礎域”。因而，施米特所謂的“空間革命”，其主題實則是“空間壓縮”。相應地，顯示屏指示著此在空間性的真相：

取代我們以往稱為自然界的距離、分隔和存放空間的是，現在作為技術周圍世界而環繞著我們的收藏、鏈接和壓縮空間。在其中，遙遠的東西可以從任意遠的地方被立體地或擬像地引用到此時此地。顯示屏指示著當下的空間性還有什么：人們調用，處理，組合，保存，刪除。

電子全球化徹底重塑了當代人的世界感知形式和把握形式。就世界感知形式而言，“對全球化的第三次浪潮來說標志性的是，它將真實的寰球去空間化，并用一個幾乎沒有廣延的點，或者說，用節點和線路所組成的網絡來取代弧形的大地……如果說，第二次浪潮以緩中速使這顆行星的巨大廣延浮入人類直觀，那么第三次浪潮則高速地使近代的遼闊感再次消失”。而就世界圖像或世界把握形式而言，大地全球化將世界把握為地球儀，而電子全球化則將其呈現為衛星圖片。盡管地球儀和衛星圖片在物理學意義上都把地球表象成中性的、均質的空間，但在生存論意義上卻有重要差別。在近代思想中，經過“從封閉世界到無限宇宙”的宇宙觀轉型，形而上學的天球理想破滅了。因此，近代人必須學會像失去皮殼的果核那樣去生存，在世存在便意味著必須緊緊依靠地面，并乞靈于重力。就此而言，地球儀不僅是地球的摹仿，更是天球的摹仿。地球儀作為物神，令近代人稍感安慰：他們仍將能夠永遠生存在一個球體之上，盡管不再生存在一個球體之內。在這個意義上，地球儀作為“離心的球體”仍具有半形而上學性質。與此相反，衛星圖片告訴我們“如何從外部觀看自身”，代表著完全后形而上學的思想方式。在《歐道主義》中，斯洛特戴克借助劇場隱喻指出，正如演員通過外位視界反觀舞臺，從而發現自己原是被遺忘的、實實在在的他者，衛星圖片以其宇航學和生態學視界，將原來作為奠基之物的大地呈現為向宇宙深淵墜落的圖景。衛星圖片真正打開了從“自下而上”的根基思想中旁逸而出的技術和物質通道，“自從人們用衛星之眼從外部看這顆行星，從前的基底便徹底成為問題”。統治者案頭的地球儀還有形而上學殘余，而衛星圖片則指示著，最后的球體——“大地全球化”及其宏大敘事即準確意義上的“世界歷史”（1492—1945） ——也內爆了。因此，斯洛特戴克認為，后歷史或后現代的地球只能作如是觀：它是一個滋蔓著各式各樣的世界構造形式的載體。“泡沫”因而成為形容電子全球化的最為貼切的意義圖像，它們在本體論上意指去中心的、網絡化的、超復雜的多元主義球域。

衛星圖片代表新的觀看方式，而在其層層包圍之下，后現代的奇境空間和愿望經略必然轉向新的維度。原來的天涯海角現在不過是一衣帶水，甚至可以輕巧地調取于顯示屏之中。1492年以來的全球探險已被1945年以來的環球旅行所取代。事實上，如果目標太容易抵達，那么航海曾激發的渴求潛能必將蕩然無存。所以，后現代文學中沒有什么啟航之詩、運輸之詩或渴望之詩，有的只是一艘夢想之船每晚在屏幕上閃動。以往的種種超越性最終匯聚在顯示屏上，無聊和“自閉癥”成為時代的精神狀況。斯洛特戴克由此指出：“后現代幻想在坐標系中運行，而坐標系的數軸是以軌道化、同步化、組合性的方式擬構的。”可以說，顯示屏便是后現代幻想的美學界面，而軌道化、同步化和組合性等等則構成組合文化的詩學邏輯。

在這里，斯洛特戴克再次施展其文學批評才華，從喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》解讀出顯示屏的詩學。我們知道，這部小說不僅通篇囈語，而且雜糅了許多語種和方言，充斥著無數雙關語、俏皮話和混成詞，這種文體特征使得它在語文學上幾乎是不可譯的。不過，在斯洛特戴克看來，這只是平庸之見，無從領略小說的要旨。翻譯屬于運輸制度，曾在大地全球化中扮演重要角色，但在去空間性的后現代狀況中已不存在經典的運輸空間，故而翻譯已成為過時的范疇。喬伊斯的書頁早已完美預演了顯示界面的空間秩序，它不在乎翻譯問題，只關心陳列問題。斯洛特戴克由此指出后現代想象力制度的實質：

現在不再是啟程之詩，而是冗積的武庫之詩。在這里，財富陡然浮現于另一相位，不是對獲得的希望，而是積累之后的累贅和玩物。藝術成為堆集狀的，像煙霧和垃圾一樣。

《芬尼根的守靈夜》正是后現代的“冗積啟示錄”。而喬伊斯則堪稱電子全球化的第一位詩人，他早就以其有意的無序玩轉了后現代的時空壓縮技術，預演了網絡媒介中的現實消解場景。當然，喬伊斯乃是以殉道者的角色來排練這場受難的，其文字游戲看似雜亂無章，實則暗藏機鋒，自然是成千兆倍規模擴散的網絡犬儒主義笑療法所無法比擬的。

《芬尼根的守靈夜》是典型的后現代文本，相應的后現代解讀方式層出不窮，路數各異。在眾多解讀中，斯洛特戴克的視角仍不失其特殊之處：他把喬伊斯文本解釋為顯示屏，乃是為其“稠密”（Dichte） 概念制備了絕佳的文學范例。“稠密”本是拓撲學術語，斯洛特戴克援引該詞以描述全球化的生存狀態，即“與無數偶然共存者的被迫比鄰”，從而將其發揮成球域學術語。在全球化哲學中，他闡述了稠密世界所固有的二律背反：稠密世界使受制（Gehemmtheit） 成為“第二自然”（相對于前稠密的大地全球化階段的單邊主義作案人主體），進而招致失控（Enthemmung） 的反動（其頂點便是恐怖主義全球化）。而在《百慕島的露珠》中，他則以顯示屏這個有限界面為原型，指出稠密世界的空間秩序和欲望法則。顯示器界面是緊缺的，注意力是緊缺的；購買力是緊缺的，卻有著太多的符號、商品以及想要躋身熒幕的個體。所以，在這個過密的有限界面上，眾幻想粒子圍繞空間分配問題而展開生存斗爭：“存在不再意指啟航，存在意指出場和露臉。當前的現實原則便是，在顯示界面經濟的條件下，為分有可見性而斗爭。”后現代媒介景觀以其表層化的組合文化把稠密世界營造成審美化的日常生活，斯洛特戴克由此指出當前的媒介運作策略，如曝光策略（整個顯示屏就是為了丑聞）、壓縮策略（俗套藝術）、組合策略（通過混合稀奇古怪的印象來吸引眼球）等。在他看來，后現代媒介文化便是由人、機器和符號雜交而成的混種世界，它不再尋求新的東西，而只是重新組合熟悉的東西。如果說，在喬伊斯那里，這種混雜詩學一度表現為先鋒派的精神磨難和天才美學的高級趣味，那么，現在它已淪為皮相，成為一種世界語言而大行其道。

誠然，后現代的組合文化或混合詩學是膚淺的和舒適的，比起近代的啟航之詩自是黯然失色，斯洛特戴克在言辭中毫不掩飾其鄙薄之意。但這絕不意味著他輕視后現代想象力制度。值得注意的是，他也以“復雜性之詩”（Poesie der Komplexit?t）來命名顯示屏的幻想形態。“復雜性”一詞具有重要的時代診斷意義。在他看來，20世紀作為“極端的年代”（霍布斯鮑姆） 給予世人的慘痛教訓便是：遺忘復雜性。20世紀思想因自信能夠“降低復雜性”（盧曼） 而造就了形形色色的極端主義，于是在藝術上便產生了表現主義和超現實主義，在政治上則導致了兩次世界大戰的血腥屠戮。斯洛特戴克將后現代理解為極端主義的反向運動，亦即思想向中間情境的回歸，因而也把復雜性視為后現代思想的自覺追求，最終以“泡沫”表述后現代社會的形態學理想：這個世界由多重世界構成，也就是說，它是由成千上萬處處相切、處處相交的氣泡所組成的泡沫，生活方式的多樣性在其中盡可能復雜地獲得規定。誠然，泡沫是輕浮的、臃腫的、飄搖不定的、混亂堆疊的、無序增殖的，傳統的實體思想對其嗤之以鼻，但經由球域學的多元主義擴展，泡沫最終獲得了概念的尊嚴，并成為“未來的哲學”或“快樂的科學”的序曲：“泡沫這一歡快的意義圖像有助于在后形而上學意義上重新獲得多重世界創構的前形而上學的多元主義。”就此而言，后現代幻想形態并非不具哲學重要性。如果說，面對形而上學制度的統治，變形之詩訴諸神話思維而回應以樸素的本體一元論、邏輯單值性和語義多價性，那么，后現代的復雜性之詩則指向高階的本體多元論、邏輯多值性和語義多價性。

結語

在20世紀的理論場景中，經歷了語言轉向、話語轉向、媒介轉向等浪潮之洗禮的當代智識，再也無法天真地對待所謂的實在。特別是在虛擬現實和賽博朋克的感官世界中，古典的現實和幻想概念及其對立不可避免地趨于瓦解。想象力制度理論無疑也從屬于這個理論場景和感官世界。它以“幻想與現實的會通”為主導動機，將幻想與現實的對立面重構為糾纏態，進而以個體發生學進路將幻想因子編入現實世界的邏輯之中。正是這種糾纏態的特質，為斯洛特戴克施展其兼具形態學分析和話語分析的文學批評提供了充分的空間，使之區別于所有心理學的或神經學的、概念史的或未來學的、觀念論的或現象學的想象力研究，獲得獨特的理論品格。想象力制度理論以后形而上學視域清晰而雄辯地展露了古典幻想話語的形而上學根基，并勾勒出重構西方幻想歷史的后形而上學方案。這個方案最終指向新的思想方式：它向我們揭示了古典的幻想與現實的對立命題是多么簡單化，讓我們不得不承認，迄今仍盤踞在我們頭腦中的二元論思想方式是多么原始，遠遠達不到當代條件所要求的復雜性的層次。盡管真正的復雜性之詩尚未到來，但斯洛特戴克已通過其《球域》三部曲為它做出哲學承諾。由是觀之，《百慕島的露珠》構成《球域》的重要附論，而想象力制度理論便是一種面向未來的幻想考古學。

作者單位華東師范大學中文系

責任編輯 黃雨倫