《周恩來回延安》中的蒙太奇技巧分析

一、電影藝術的發展研究

電影誕生于兩千多年前古希臘的光影成像。1829年6月，“電影的祖父”約瑟夫 ·普拉托于提出了著名的“視覺滯留原理”，也被稱為“視覺滯留效應”，指的是人的肉眼所看到的影像在其消失后，仍然會在人的大腦中停留1/24秒的時間，如以大于24幀每秒的速度快速播放單個的畫面，會給人造成一種畫面連續運動的視覺效果，依托這個原理便形成了動 態的電影。

1894年，愛迪生發明了世界上第一臺電影 播放機器，這意味著電影在技術上逐步走向了成熟。1895年，盧米埃爾兄弟第一次在法國巴黎的一家咖啡館公開放映了《火車進站》《嬰 兒的午餐》等一系列紀錄短片，這是電影第一次以動態畫面的形式出現在大屏幕上，引起了巨大的轟動，電影藝術也在這個時候開始進入大眾視野。

1896年，喬治 ·梅里愛拍攝了《恐怖的一夜》等一系列具有較長篇幅，同時影片內容有一定的情節設計的電影。1915年，大衛 ·格里菲斯拍攝了世界上第一部故事片《一個國家的誕生》，從此時起，電影藝術開始具有了一定的娛樂屬性，成為人類文明體系的組成部分之一。

電影是一門藝術，它用有限的時空做無限的表達。電影是集視覺和聽覺因素為一體的一門綜合性藝術創造活動，對電影的理解是一個基于已有的知識儲備的審美感受開展的再創造過程，因此電影被制作出來僅僅是電影藝術的第一步，電影本身不具有意義，隨著時代的更 迭、環境的變化以及觀影主體的不同，受眾對于影片的多樣理解賦予了它真正的意義。

二、蒙太奇的概念研究

“蒙太奇”一詞源自于意大利建筑學術語，其原意有“組接”“排列組合”之意，而后在電影學中發展為一種剪輯的邏輯思維，大意是創作者通過把單個的畫面素材排列組接，達到創作者想要表達的某種敘事或抒情表意的目的，產生“一加一大于二”的效果。電影學中，蒙太奇可劃分為兩大類，敘事蒙太奇和象征蒙太奇，敘事蒙太奇通過鏡頭的建構完成推動故事發展的作用，倒敘或插敘都需要通過鏡頭與鏡頭的銜接邏輯來完成；象征蒙太奇則承擔了烘托主題、教育警示、象征隱喻的功能。

電影又被稱為“蒙太奇的藝術”，影片通過蒙太奇調度所有視覺元素與非視覺元素，本文探討的主要是電影中的視覺元素。

三、《周恩來回延安》的蒙太奇技巧分析

《周恩來回延安》是2019年上映的一部革命歷史題材影片，影片背景為 1973年，講述了周恩來總理再次回到延安，回憶了中國共產黨在延安進行革命戰爭的艱辛歷史，提醒人們要時刻銘記在延安發生的這一段光榮的革命奮斗史，以及為中國革命英勇奉獻的延安人民的故事。2019年是中華人民共和國成立70周年，《周恩來回延安》等一系列紅色電影的上映，呼應了中華人民共和國成立70周年的背景，同時也具有一定的教育意義。

（一）鏡頭是“電影用來書寫藝術的語言”

單個的電影鏡頭是電影的重要組成部分，受眾將影片的客觀視覺元素與自身觀看的直觀感受聯系起來，共同形成對影片內容的理解，就像是閱讀一樣，鏡頭畫面就是作品的“文字”。創作者的敘事思維通過鏡頭的運動方式、角度、景別等一系列蒙太奇技巧得到體現，所有的表達方式相互作用、相互支撐，最終形成電影，從而實現電影在敘事與表意上的統一性，如果用寫作來比喻電影創作，那么鏡頭就是創作者的“筆觸”。

拍攝者與被拍攝者之間的方位關系就是影片中拍攝鏡頭的運動方式，可劃分為推、拉、搖、移、跟、升、降、甩、固定等運動方式。影片節奏和畫面布局依賴于鏡頭拍攝時所使用的拍攝方式，受眾與創作者也通過電影鏡頭這個紐帶傳達情感和價值共識。例如紀錄片經常運用“一鏡到底”的方式營造身臨其境的真實感；懸疑片經常用快速的鏡頭剪輯和頻繁的鏡 頭切換塑造緊張感。在電影中，鏡頭的拍攝角度也可以作為一種重要的場面調度方式，在刻畫人物形象時起到重要作用，例如刻畫偉人時，通常用仰角拍攝，塑造出人物偉岸、被人仰視的人物形象；刻畫負面人物形象時，通常用近景俯拍，刻畫出丑惡的小丑形象。

1.拍攝角度的運用

在創作電影的過程中，創作者對所有視覺元素進行合理布局，場面調度不僅僅包含對拍攝者的調度，也包含了對被拍攝者也就是電影中人物角色的調度，拍攝角度和拍攝方法的變換隱含了創作者想要傳達的創作初衷。但與寫作有所不同的是，敘述者的角度在電影中并不 僅僅體現為講故事的口吻和人稱變化。我們在分析電影時強調的視角常常是指攝像機的方位與被拍攝者的方位之間的關系，這是一種客觀的而非抽象的位置布局，即正、側、背、平、俯、仰六種拍攝角度。

拍攝者位于攝像機正面的拍攝角度會塑造出嚴肅、莊重之感，將被拍攝者一覽無余地呈現在觀眾面前，將被拍攝者的整體狀態和特征完全地展現出來。側面角度拍攝時，被拍攝者位于拍攝者的正側面，這樣的角度能夠將被拍攝者的肢體語言展現出來，通過表現被拍攝者的整體狀態，將當下人物角色的情緒外放出來感染觀眾，這是能夠讓受眾理解角色情緒變化從而產生共鳴的一種方式，其能將人物情感外化為角色行為，同時又能夠清楚交代被拍攝者所處的環境。這里的敘事不直接表現為臺詞敘述，甚至可以通過角色的動作、神態細節為推動劇情發展奠定基礎。與正面拍攝不同的是，它無法及時捕捉被拍攝者細微的表情與神態變化，只能夠通過人物動作的外化去分析人物情緒，這需要受眾投入充分的精力，還需要受眾發揮主觀能動性。

在電影拍攝過程中，單一的拍攝角度并不能承擔敘事或表意的功能，同一事物的表達可能同時需要不同拍攝角度的相互配合、相互印證。背面角度的拍攝可以塑造神秘的人物形象，也可作為敘述主體把受眾的注意力吸引到事件本身上去，不被過多的拍攝技巧所干擾。因為背面拍攝時，被拍攝者并不直面受眾的審 視，該拍攝角度不僅使影片調動了受眾的窺探欲，同時還使電影畫面具有了神秘感，受眾的情緒和思路充分受影片內容主導。因此角度的組合使用能夠達到充分的敘事與表意目的。平角拍攝時，拍攝者與被拍攝者處于同一高度，這樣的拍攝角度在使受眾與人物角色的交流更加平等、冷靜、客觀，同時還能夠打通受眾與人物角色之間的那堵墻，讓受眾與人物站在同一角度、同一維度去思考和審視問題。仰角拍攝時，由于拍攝者一直低于被拍攝者，使被拍攝者占據畫面的大部分比例，這樣的構圖能夠使畫面更加有層次感，主次分明，繁而不雜。仰角拍攝需要拍攝者有一定的審美修養和豐富的拍攝經驗，被拍攝主體的呈現比例和仰角的大小關乎鏡頭美感，同時還需要引導觀眾捕捉鏡頭重點。例如用仰角拍攝建筑物能夠烘托出雄偉、壓迫、不容置疑的影片氛圍；用仰角拍攝人物則可以塑造出偉岸、高大、強勢的人物形象。俯角拍攝指被拍攝者低于拍攝者，人物視角呈向下俯視的姿態，俯角拍攝涵括的視野范圍很廣，一般情況下用來交代故事背景環境，例如在戰爭片中，常常用來拍攝兩軍交戰的宏大場面。

2.景別在人物塑造中的運用

電影敘事景別和剪輯思維的變化決定了電影敘事節奏的快慢。景別指的是被拍攝者在畫面中占據比例的大小，攝像機與被拍攝者之間的距離決定了被拍攝者在電影畫面中占據比例的大小。景別的劃分標準是成年人的身高，根據成年人的身高在畫面中所占比例的大小可以劃分為五種，分別為遠景、全景、中景、近景、特寫。影片中景別的變化不僅影響敘事節奏的快慢、故事發展的先后順序、受眾對影片內容的理解，還直觀地影響受眾觀看范圍的大小。

《周恩來回延安》中38分22秒至39分35秒這一片段，特寫鏡頭和近景鏡頭出現的次數較多，景別的節奏變化也很慢，對人物的刻畫多以正面的近景拍攝為主，把人物情緒和感情的變化充分展現在銀幕上，刻畫出一個心系人民的總理形象。這一片段主要講述了周恩來總理回到延安革命老區，在這里擺宴席請父老鄉親吃飯，但是鄉親們在飯桌上表述自己不習慣坐在凳子上吃飯，想蹲在地上吃，周恩來總理同意了鄉親們的請求，并脫下外套也端著飯碗陪著鄉親們蹲在地上吃飯，周恩來總理凝視著鄉親們吃得狼吞虎咽的樣子，心里五味雜陳，眼里閃動著淚花，陷入沉思。

該電影片段通過對拍攝鏡頭的調度來完成對影片主題的強調以及對人物形象的刻畫，把 受眾的注意力集中在細膩的情感氛圍里，再加上背景音樂的烘托以及受眾本身對影片時代背景的了解，進而實現對主流價值觀念的傳達。

（二）畫面造型技巧

光線也是蒙太奇手法中重要的視覺元素，影片在拍攝過程中需要通過光線來表現場景的變化、歲月的變遷以及人物命運的隱喻。拍攝者往往需要通過取光或補光，來實現對光線的利用，形成獨特的個人風格。例如王家衛的電影，就通過對光線的調度和特殊處理形成其獨樹一幟的電影風格。補光原本最大的作用是補充由于成像和設備問題導致的光線不足，但引 申在電影美學中，光線常常被用來呼應影片主題和構建情感基調，同時這樣的表現手法能夠引發觀眾的剖析，這時候光線就具有了一定的美學價值。光線在影片中具有表意的功能，從不同角度補光能夠造成不一樣的畫面觀感，光線的明暗對比也具有象征意義，對刻畫人物、表達人物情緒具有重要作用。例如影片《周恩來回延安》以暗調的光線為影片的基調，高調光和明度較大的光出現得較少。這樣的光線調度是創作者為了實現對影片主題的呼應而對光線做出的處理，這樣的光線運用不僅能夠凸顯影片的風格，還能夠奠定影片的調性，讓受眾更準確地把握影片的思想內涵。當影調光線偏低時，整個影片給人以沉重、壓抑、嚴肅的感受，這種影調多用在題材沉重、主題嚴肅的影片中。《周恩來回延安》是一部革命歷史題材的影片，為了凸顯革命和歷史的厚重感，全片的基調以暗調為主，不僅凸顯了影片的“革命”主題，也是為了緬懷周恩來總理。

光線不僅能夠勾勒影片氛圍，還能剖析人物心理，例如影片中已經生病的周恩來總理再次回到延安，經過一路的跋涉身體已經不堪重負、疲憊不堪，但周恩來總理不想讓大EmETYlrHaopeamWokutMCw==家知曉自己糟糕的身體狀況，他勉強支撐搖晃的身體和鄉親們握手說話。鏡頭轉到房間里，周恩來總理獨自癱坐在椅子上，這里影片為了強調此時此刻周恩來總理艱難的身體狀況和他復雜的心理狀態，用了一束強烈的正面光突出周恩來總理的位置和狀態，形成了強烈的明暗對比。明暗對比強烈的光影鏡頭里只有人物的“明”與周圍環境的“暗”，形成了強烈的反差，這個鏡頭對人物形象的刻畫意味著人物正處于一個無奈的處境，人物即將被黑暗吞噬，此時此刻人物平靜地坐在椅子上，沒有做任何的掙扎逃避，而是靜靜地等待黑暗的到來，隱喻了影片人物的處境，運用了象征蒙太奇的手法。這里的光影調度與影片主題緊密貼合，不僅交代了劇情發展的理由，還通過對光影的藝術處理實現了抽象的表意功能。

《周恩來回延安》通過對不同光線的使用完成了對畫面造型的設置，光線成為營造影片氛圍的手段，通過這樣的表達調動受眾的情緒，使之產生對影片內容的共鳴。通過光線的明暗對比將人物的內心世界刻畫出來，推動故事情節的發展，為后續故事情節的發生奠定基礎。

四、結語

電影藝術是一種調動視覺和知覺感受的綜合性藝術，也被稱為第七藝術，它的敘事和表意主要通過蒙太奇手法來完成。蒙太奇手法通過對單個影片素材的選擇，實現對影片主要內容的強調，次要內容則成為表達影片主題的輔助手段；它通過對鏡頭的組接，引導受眾關注影片想要表達的主題，以達到教育和心理疏導的目的；蒙太奇手法還打破了時間和空間的限制，例如其在歷史題材影片中的運用，能夠讓受眾站在當下去審視歷史問題或事件，實現了對時空的再造。

[作者簡介]劉洪琴，女，漢族，陜西安康人，西北政法大學研究實習員，碩士，研究方向為新聞傳播。