探析以心理因素為主導的聲樂技巧

【摘 要】聲樂藝術發展從個人的“口傳心授”至如今大眾的“科學唱法”，聲樂的發展可見一斑。但“科學唱法”卻難以為大眾所輕易接受，諸如呼吸、咬字吐詞及發聲方向的調控等關鍵“技巧”常給歌者帶來困惑。本文以沈湘教授的“歌唱要素主被動論”為例，分析心理與生理之間的主被動關系，呼吁聲樂學習者理清聲樂之本源，莫以生理結果為導向。

【關鍵詞】呼吸 咬字吐詞 心理因素 聲樂技巧

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）14-0026-06

由于人體內部器官的不可視性，所以古人對聲樂的研究僅停留于“感覺”之上，例如：氣沉丹田、腦后摘音等。“感覺”很難記錄成冊且所采取的教學手段也十分單一，主要依賴師徒間的“口傳心授”。中華人民共和國成立后，百花齊放、百家爭鳴，聲樂藝術迎來前所未有之發展機遇，后繼聲樂被細化為“美聲唱法”“民族唱法”“流行唱法”。其中“美聲唱法”更被譽為“科學唱法”，贏得了廣泛的關注與推崇，各種聲樂理論如春筍般破土而出，但也引發聲樂界“眾說紛紜”的局面，學習者容易迷失在繁雜的聲樂理論之中。不少初學者在接受“科學唱法”后便不斷懷疑自我，失去原有的信心與表現力，教師認為這種迷茫是通往“科學唱法”的必經之路。

金鐵霖認為：“科學性是世界各種唱法的共性，也是中國各種唱法的共性”。面對群眾“科學為何難學？”“美聲為何不美？”的質疑，不得不反思真正的“科學”應根植于“自然”，順應人體天然的生理機能。若聲樂理論偏離人體自然的發聲規律，本末倒置，那么“科學性”就失去其原本的意義，轉變成聲樂學習難以跨越的障礙。沈湘教授是我國著名的男高音歌唱家，對聲樂的研究可謂入木三分，其“歌唱要素主被動論”觀點一經提出，就引起廣大讀者的思考與共鳴。觀點指出：在歌唱要素中，心理要素是處于主動的、主導的首要地位，其他有關歌唱發聲的生理要素，如：呼吸器官、發音器官、共鳴器官，以及唇、齒、舌、牙、喉這些形成語音的器官，都是被動的從屬地位。沈湘教授的理論強調心理主導與生理被動的對立統一，指引聲樂學習者走上一條自然、準確的歌唱道路?；诖耍疚囊陨蛳娼淌诘摹案璩刂鞅粍诱摗庇^點為鑰匙，嘗試揭開聲樂的神秘面紗。

一、脊柱：自由呼吸的核心調控者

在聲樂藝術的舞臺上，歌唱家們以他們筆挺的身姿與卓越的氣質，成為觀眾矚目的焦點。這份優雅與自信，深層次上根植于他們經過嚴格訓練的強健且高度靈活的脊柱系統。脊柱作為人體的中樞軸心，不僅是身體穩定性的基石，更是調控呼吸機制與聲音產生效率的關鍵要素。

具體而言，脊柱的自然挺拔狀態是確保胸廓無拘無束地擴張、肺部充分吸納氧氣的先決條件。這一生理過程的順暢直接為歌唱提供了強大而穩定的呼吸支持，是聲音質量、音量控制及情感表達的重要基礎。反之，脊柱的失衡將直接限制胸廓的運動范圍，導致呼吸受限，進而影響聲音的共鳴效果、清晰度、表現力。

進一步分析，脊柱的失衡還涉及全身肌群的代償性負擔增加。當脊柱下部（如腰椎）因疲勞或不良姿勢而失去應有的支撐力時，腹肌被迫承擔額外的軀干穩定任務，削弱了其在呼吸調控中的積極作用，限制了呼吸的靈活性與深度。同樣，脊柱上部的失衡（如頸椎前傾）會導致胸廓與肩胛帶區域穩定性下降，迫使肋骨間肌肉過度工作以維持胸部姿態，這不僅增加了能量消耗，還可能干擾到呼吸與發聲的自然協調。此外，頸椎位置的前傾或后仰會改變聲道形態，影響聲音傳導效果，使得頸部肌肉、下頜、舌、喉部乃至面部肌肉均需額外用力以維持發聲狀態，最終限制聲音的自然流暢性。

類比于嬰兒時期的自然狀態，初生兒之所以能發出純凈而響亮的哭聲，很大程度上得益于其未經外界干擾、保持自然狀態的強健脊柱。然而，隨著成長過程中的不良習慣積累：如久坐不動、姿勢不正等，脊柱逐漸偏離其理想形態，導致成人站立時體態松散，呼吸與發聲效率大打折扣。

因此，對于聲樂學習者及從業者而言，重塑脊柱的自然挺拔狀態，不僅是提升呼吸效率與聲音質量的關鍵，更是實現自由呼吸與自由發聲的基石。通過科學的體態訓練及日常生活中的良好習慣養成，促使脊柱回歸其應有的生理曲線，將為歌唱藝術帶來更加深遠而積極的影響。

二、呼吸：自然流暢的藝術之源

（一）審視主動呼吸的誤區與深層思考

教師們常以生動形象的比喻——“嘆氣般釋放”“輕輕聞花香”“半打哈欠”“口鼻同吸”等技巧來加深學生們對于歌唱呼吸的理解，在不斷探索與實踐中，浮現出一個普遍的誤區：過分強調“主動呼吸”的技巧性，這一觀念往往聚焦于如何將氣息刻意“吸進肺底”或“吸進腹部”，以此滿足歌唱時的動力需求。

無論是傳統的胸式呼吸、腹式呼吸，還是倡導的胸腹式聯合呼吸法，它們本質上都依賴于人體呼吸肌群的協同運轉，進而實現氣體交換。然而，刻意追求主動呼吸的技巧，會導致歌者忽視呼吸的自然流動性，將本應無意識進行的生理過程復雜化，這種行為不僅阻礙了聲音的自然流動，還可能影響聲音的表現力與感染力。呼吸不僅是歌唱的動力來源，更是承載情感的橋梁，歌者應讓呼吸與情感融為一體，使每一次呼吸都能夠成為聲音的有力支撐與情感的自然流露。這恰恰說明，歌唱中的呼吸應該是根植于生命中無意識的運動，而非一種刻意為之的技巧賣弄。教師應讓學生建立正確的呼吸觀念，強調呼吸的自然性，避免掉入追求呼吸技巧的誤區。

（二）深入理解被動呼吸在歌唱中的運用

“腔體”在聲樂與人體解剖生理學中占據著重要地位，它是人體內部具備空心結構的組織或器官。正是人體內擁有這些天然的空心結構，所以空氣能夠自然流動、充盈于腔體之中。胸腔、咽腔、口腔、頭腔、鼻腔看似獨立實則互為相通，共同構建起人體高效的呼吸系統。當歌唱時，呼出的氣流巧妙地吹動聲帶，產生最基礎的聲音——基音，當基音回蕩在腔體內，它會被軟組織與空氣所吸收、反射、共振，最終形成更為豐富、飽滿的聲音效果，這種物理現象稱為共鳴，因此人體內的腔體也被稱為“共鳴腔體”。

許多歌者在登臺前，試圖通過主動深吸一口氣為歌唱做準備，殊不知此種行為束縛了自由翱翔的聲音，導致嗓子發緊、氣息淺薄、聲音刺耳等不良后果。沈湘教授指出：“人在心情平靜時，沒人會刻意關注呼吸，呼吸顯得很自然。”金鐵霖先生也提到：“先放松、后嘆氣、嘆到哪從哪吸，”兩位大師皆強調呼吸的被動性，讓氣息隨著身體的自然運作達到自然流動的狀態。呼吸是被動行為，類似于手風琴的風箱，一拉開風箱氣就進去了，再往里一推氣又出去了，這說明氣不是吸進去呼出來的，而是被大氣壓進去壓出來的，這種現象是物理大氣壓的原理。沈湘教授將手風琴的風箱比喻成人的身體，形象地說明呼吸是被大氣壓自然推動的過程，而非主動吸入或者呼出。

從生理學的角度來看，呼吸的奧秘在于膈肌與肋間肌之間的協同合作：當人體呼氣時，膈肌與肋間肌松弛，肺部體積隨之減小，肺內氣壓上升形成正壓，推動氣體自然排出，完成呼的過程；而當人體吸氣時，膈肌與肋間肌收縮，肺部體積隨之增大，肺內氣壓降低形成負壓，吸引外界的空氣進入體內，完成吸的過程。沈湘教授借助物理大氣壓的原理來解釋歌唱中的呼吸問題，揭示呼吸的自然法則，讓“主動呼吸”的謬論不攻自破。

三、被動的咬字吐詞：情感與理智的融合

（一）主動咬字吐詞的桎梏與反思

聲樂初學者常被：“軟腭上揚”“捋直舌頭”“抬起會厭”等技術術語所引領，這些術語為初學者搭建了歌唱的基本框架。然而，過分拘泥于機械性操作，會讓歌者不知不覺間陷入誤區，將發聲視作脫離情感的技術手段，試圖通過刻意操縱單一的語言器官來追求完美無瑕的聲音效果。殊不知，此等追求非但不能觸及聲音的生命力與感染力，還會破壞語言器官間天然的協調能力，使聲音僵化、氣息堵塞。

究其根本，這種主動咬字吐詞的局限性源于對聲音本質的片面理解：認為唱歌與說話有本質上的區別。閻維文認為：“歌唱是一種情感釋放方式”，歌唱與語言雖藝術形式不同，但都是人類傳遞情感不可或缺的工具。試圖將二者完全割裂開，用唱歌的“規范”去束縛說話的“自然流暢”，如同將鮮活的靈魂束縛于冰冷的模具之中，使聲音失去最自然、最真摯、最動人的情感色彩。

雷佳教授曾說：真實的情感是最容易“走進心里的”。觸動人心的歌聲不僅僅是技巧的華麗展示，更是情感驅動下的自然流露。歌者應以心靈為舵手，唇、齒、舌、牙、喉等語音器官如同被牽引的風箏，本能地隨著心靈的波動而起伏。在這種狀態下，咬字吐詞不再是刻意為之的技巧展示，而是情感流淌的自然結果，實現了“以情帶聲”的至高境界。當歌者掙脫“主動咬字吐詞”的枷鎖，他們便能全然沉浸于情感的海洋，讓歌聲成為內心情感的直接映照。此時，歌者的內心世界與外在表現達到前所未有的統一，每一句歌詞都承載著真情，直擊觀眾內心，引發人們共鳴。

教師應強化學生“咬字吐詞”的自然協同觀念，摒棄過度“主動”追求，倡導自然、協同的發音理念，鼓勵學生利用語音器官的自然機能，在情感的驅動下實現精準與流暢的發音。通過培養學生的情感感知能力與藝術表現力，使其能夠在歌唱中自然地運用語音器官，發出既符合技術規格又飽含真摯情感的美妙聲音。

（二）自然發音藝術：輔音與元音共舞

人不是冰冷的發聲機器，在歌唱時機械地操控著語音器官是不可取的。正如沈湘教授所言：“口隨心動，歌唱咬字吐詞的拼音動作應該像平時說話時一樣自然，心里怎么想，就在唱時怎么說，不必主動在嘴巴里咬文嚼字”。這句話不僅揭示了歌唱咬字吐詞的本質，也闡釋了被動咬字吐詞背后所蘊含的自然屬性。鄒本初先生也曾說：“在世界范圍內所有的語言，構成語言發音的基本規律都是輔音同元音的拼音組合。”

輔音作為語音的構筑者之一，其本質在于發音時氣流在口腔或咽部所遇到的阻礙。它們不具備元音那般響亮的特性，也無法單獨構成一個完整的音節，必須依賴元音的協作方能發聲。輔音的生成是唇、齒、舌、牙、喉等語音器官精密配合的結果，通過爆破、摩擦、鼻化等多種機制，創造出豐富多彩的輔音音素。

元音則是語音的靈魂所在。發音時，聲帶振動，氣流在口腔中自由流通，幾乎不受阻礙，從而產生清晰、響亮的音質。元音不僅是音節的核心，能夠獨立成音，其音質還直接受到口腔形狀與大小的微妙影響，不同的元音對應不同的口腔共鳴位置，賦予語音以豐富的色彩和層次。

輔音與元音之間并非孤立存在，而是相互依存、緊密協作的。輔音為元音的發音提供了必要的先決條件，而元音則以其清晰的音質和完整性，完善音節的結構，提升了語言的辨識度。在輔音與元音的和諧運轉中，輔音扮演“先驅”或“輔助”的角色，它們通過調整發音器官的位置等方式，為元音的順利發出奠定基礎。相比之下，元音則是這場表演中的主角，占據音節的大部分時間，以其主導地位引領著語音走向。從物理空間的角度來看，輔音的發音主要集中于口腔前部，涉及唇、齒、舌等器官的靈活運動；而元音則更多地依賴于咽壁的共鳴作用，通過調整口腔共鳴腔的形態來塑造其獨特的音質。在實際的語言交流中，正是這種輔音與元音的有機結合，構成復雜而精細的語音系統，使得人們能夠通過不同的音節組合，表達出豐富多樣的語言意義與情感。

綜上所述，沈湘、鄒本初先生的理論不僅深刻揭示了輔音與元音間的主被動關系，還為人們揭示了語音構成的內在邏輯與奧秘。掌握這些自然發音的規則與技巧，無疑將大幅提升語言發音的準確性與流暢性，使人們在溝通與交流中更加自信與從容。

四、靠前與靠后：對立統一的發聲技巧

歌唱的方向常被視為一個既神秘又引人入勝的課題。諸如“向前唱”“向后唱”等方向性聲樂術語深扎于無數聲樂探索者心田。聲音真正的方向并非片面的一維指向，而是多維度的和諧共生。

“靠前唱法”與“靠后唱法”作為聲樂界經久不衰的議題，一直以來都備受關注與討論?！翱壳俺ā敝荚趯⒙曇艟劢褂诿夹幕蛎嬲謪^域，以追求聲音的明亮與穿透力；“靠后唱法”則強調聲音應深入咽壁或咽腔，以達成音量的飽滿與共鳴的渾厚。然而，沈湘教授以其獨到的見解，為人們揭示了發聲藝術的真諦：聲樂不應拘泥于“靠前”與“靠后”的二元對立，而應追求“既靠前又靠后，前后相融”的至高境界。這種理念超越傳統界限，強調了發聲技巧的全面性與協調性。

那么，如何在實際演唱中達到這一理想狀態呢？“貼著咽壁吸著唱”是沈湘教授獨創的聲樂秘訣，并為人們指明方向。眾所周知，人在吸氣時無法發出正常的聲音，這一技巧看似違背生理機制，但實則蘊含著深刻的聲學原理與心理暗示。它要求歌者在演唱之前就保持頜關節的極度松弛，上下牙齒自然分開，以此擴大內口腔與咽腔的空間，這種空間的擴展不僅緩解了口腔前部的緊張，更在心理上具有一種聲音被咽壁牢牢包裹的感覺。歌唱家莫華倫也曾在講座時表示：“聲音往前唱的時候，后面的腔體必須打開”，向前歌唱時，氣流先在內口腔與咽腔內形成渦流，聲音仿佛被這股力量穩穩吸住，自我感覺上仿佛每個字都在咽壁處產生，既無絲毫緊繃之感，又蘊含著無與倫比的張力與美感。

進一步思考，人聲作為自然界獨特的樂器，其發聲機制與管弦樂器有異曲同工之妙。正如樂器需孔洞以發聲，人聲亦需通過面部器官——鼻子與嘴巴，將聲音伴隨著氣流推向外界。因此，聲音的傳播看似主動，實則其方向在很大程度上受制于生理結構的自然導向。而“貼著咽壁吸著唱”這一技巧巧妙地順應這一生理特性，通過心理主動調整發聲狀態，使聲音在咽壁處形成穩定的支撐點，進而在保持氣息自然流動的同時，實現了聲音先向后再向前的被動反射與擴散。這種獨特的發聲方式不僅讓聲音更加圓潤悅耳，還搭建起聲音“靠前”與“靠后”的橋梁，使“靠前唱法”與“靠后唱法”有機結合起來。

五、當代聲樂藝術發展之深度剖析與前瞻

當代聲樂藝術領域既展現出前所未有的廣闊視野與機遇，也面臨著復雜挑戰與深層次困境。隨著聲樂理論體系的多元化涌現與廣泛傳播，聲樂學習者雖置身于資源寶庫之中，但同時也需警惕盲目跟風與急功近利心態的侵蝕，這些心態如同暗流，可能會侵蝕藝術探索的純粹性。因此，對當代聲樂藝術發展的深度剖析與前瞻性規劃成為確保其穩健前行、持續繁榮的核心議題。

在商業化與名利化趨勢的強烈沖擊下，部分歌者偏離藝術探索正軌，過分追求外在的榮譽光環與短期成就，忽視了內在藝術修養的積累與深化。這種浮躁心態不僅削弱藝術表現力的深度與廣度，更限制了歌者藝術生涯的可持續發展。聲樂藝術作為一門高度依賴長期積淀與精細打磨的藝術，要求歌者不僅具備深厚的文化底蘊，還需擁有敏銳的藝術感知力及正確的專業技能。因此，引導歌者樹立正確的藝術價值觀，摒棄浮躁，專注于內在修養的深耕細作，通過系統性學習、實踐性探索與批判性反思，實現個人藝術素養的質的飛躍，成為當務之急。

針對當前聲樂教育領域普遍存在的標準化教學與模式化訓練傾向，必須深刻認識到，這種做法嚴重忽視了人類嗓音的生理多樣性與情感表達的獨特性，導致“聲音同質化”的嚴重問題，違背聲樂藝術追求個性表達與情感共鳴的核心價值。此外，不良發聲習慣作為聲樂學習中的一大障礙，其影響深遠且不容忽視。彎曲的脊柱、錯誤的呼吸模式、不恰當的咬字吐詞等習慣，限制了聲音的自由流暢與情感的真實傳達。自然發聲作為聲樂藝術的至高境界之一，其追求的是聲音的自然美感與情感的真實流露。然而，現實中部分歌者為追求特定聲音效果或模仿他人風格而刻意改變自然發聲方式，這種做法不僅難以達到理想的藝術效果，還可能對嗓音造成不可逆的損害。

因此，秉持自然發聲的核心理念，推動聲樂教育體系朝著個性化、差異化的方向轉型，是聲樂藝術持續健康發展的核心驅動力與未來走向。此理念旨在激勵歌者依據自身嗓音的生理特性及情感傳達的個性化需求，進行自由而真摯的表達，深度挖掘并勇于開創獨具個性的發聲技術與藝術風格，確保每一次歌唱都能成為其情感深度與個體身份的獨特藝術表達，有效規避盲目復制弊端。同時，強化科學發聲習慣的矯正，遵循人體解剖學、心理學及生理學原理的聲樂訓練策略，旨在使歌者建構正確的自然發聲生理機制。在這個過程中，特別強調身心合一的重要性，即通過促進歌者在表演中的身心自然協調與和諧統一，實現演唱狀態的松弛自如與表現力的顯著提升。

聲樂藝術作為情感與人文精神的重要載體，其發展過程中應始終堅守人文精神的弘揚與正向社會價值的傳遞。與此同時，聲樂藝術界還應積極承擔社會責任與文化擔當，參與社會公益活動與文化交流活動，以藝術之名推動社會進步與文化繁榮。通過創作與演繹優秀的聲樂作品，激發聽眾的情感共鳴與心靈解放；通過聲樂藝術的力量引導社會向善向上、追求真善美的價值追求。

六、結語

在聲樂藝術的探索中，無論是脊柱、呼吸、咬字吐詞、發聲方向的巧妙抉擇，無不深刻展現著心理與生理間那既錯綜復雜又細膩微妙的主動與被動交織之美。沈湘教授的“歌唱要素主被動論”猶如夜空中最亮的星，為聲樂學習者指引方向，揭示了聲樂藝術的精髓，它并非單純生理技巧的堆砌，而c2abcbd55a6ec878850aeceeca153a7b是心靈與身體和諧共鳴的藝術瑰寶。

首先，呼吸作為歌唱生命力的不竭源泉，其自然而流暢的屬性是歌聲靈動與感染力的基礎?？桃獾褡恋闹鲃雍粑ㄍ尭杪暿テ湓械撵`動飄逸，顯得生硬而缺乏生命力。唯有摒棄這一誤區，讓呼吸如同山間清泉般自然流淌，歌聲方能煥發出勃勃生機，充滿無盡活力。

其次，咬字吐詞作為情感傳遞的橋梁，亦不應被機械化的規則所禁錮。當人們不再拘泥于字正腔圓的刻板標準，轉而讓語音器官隨著心靈的起伏自由舞動，歌聲便化作情感的直接載體，直擊人心最柔軟之處，引發共鳴。

最后，在發聲方向的選擇上，“靠前唱法”與“靠后唱法”不再是簡單的對立，而是相互依存、相得益彰的藝術呈現。沈湘教授提出的“貼著咽壁吸著唱”這一獨到技巧正是這一理念的完美詮釋。它教會人們，聲音的方向并非片面單一，而是在空間中的多維度和諧共融，展現出聲樂藝術的無限魅力。

此外，聲樂教育體系的改革亦刻不容緩，應摒棄標準化教學與模式化訓練的傾向，推動聲樂教育體系朝著個性化、差異化的方向轉型。尊重每位歌者的嗓音特性與情感表達需求，鼓勵其進行自由而真摯的藝術表達，從而有效規避“聲音同質化”的弊端。同時，強化科學發聲習慣的矯正，構建正確的自然發聲生理機制，確保歌者在表演中能夠實現身心自然協調與和諧統一。

綜上所述，聲樂藝術的學習與實踐應秉持以心理為主、生理為輔的基本原則，追求一種自然流暢且飽含深情的歌唱狀態。歌者不應被紛繁復雜的聲樂理論所迷惑，更不應以單一的生理標準來評判歌聲優劣。唯有深刻領悟聲樂藝術的本質與真諦，方能在歌唱的道路上越走越寬廣。

參考文獻：

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