斯克里亞賓《普羅米修斯》（Op.60）曲式結構探析

【摘 要】《普羅米修斯》（Op.60）作為斯克里亞賓晚期音樂作品的代表與起始，其不僅預示著斯克里亞賓晚期創作對傳統音樂突破的寫作手法，也體現著對傳統音樂多方面的繼承。本文以相關曲式理論為依據，從其獨特的和聲體系及創作手法，探析其曲式結構并解讀其“傳統”與“非傳統”結構思維。

【關鍵詞】斯克里亞賓 《普羅米修斯》 奏鳴曲式 “傳統”與“非傳統”

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）14-0068-06

斯克里亞賓《普羅米修斯》（Op.60）作于1910年，首次出版及演出則在1911年。全曲共606小節，其音樂結構與傳統奏鳴曲式大致相同，引子、呈示部、展開部、再現部及尾聲的輪廓較為清晰，且在各部分中，都有許多帶有主題性的音樂材料。

然而，對非傳統調性音樂結構劃分的難點在于對結構終止的判斷。由于失去了功能和聲的終止式及相關的和聲進行，因而難以從音樂走向的期望與譜面上來對終止進行劃分。鑒于此，筆者結合奏鳴曲式的曲式學定義，以音樂材料或音樂旋律的更換與實際音響效果相結合，其結構列表如表1所示。

需說明的是，上例表格中的調性分析是羅列各聲部音，并依照斯克里亞賓晚期和聲體系中標準化的“神秘和弦”或斯克里亞賓晚期音高組織將其排列成音階來進行辨別的。

一、引子中動機的對比及其對呈示部的和聲準備

第1～26小節為該曲的引子部分，由兩種主題素材構成，分別為第5～12小節以及第22～23小節。這兩個主題素材在其后多次出現，甚至帶有一定的主導動機成分。此部分的伴奏主要由木管組及弦樂組呈示，并且聲音極為微弱，為音樂提供了廣闊的發展空間。同時，弦樂組的碎弓給人以縹緲、虛無的感覺。

第5～12小節，在弦樂、木管、打擊樂及第五、六、七、八圓號的伴奏鋪墊上，第一至四圓號的音響效果給人一種黑暗朦朧且步伐沉重的感覺，演繹出具有主題性的音樂素材，為其后的音樂發展起到了至關重要的作用，也為整首音樂作品的史詩性打下了堅實的基礎。

第22～23小節處是由第四長號獨奏的一小節新材料，學界將該主題素材稱為“意志”主題。結合和聲鋪墊層來看，前12小節的骨干音為?F、G、A、B、?C、?D，呈現出多調性的思維，即以B、?D、?F、A和A、?C、G兩個大小七和弦（后和弦省略五音）構成。從縱向結構邏輯上講，后和弦建立在前和弦的七音上，即以前一個和弦的七音為主音再構建一個大小七和弦，從而形成后一個和弦。按照《新格羅夫音樂詞典》對“神秘和弦”的解讀，這些音是：由某音作基本音所構成的四度疊置和弦；由某音作根音的降五音原位屬十三和弦；由某音作基本音的第八至十四號諧音所構成的泛音列（缺少第十二泛音）。從這個角度來看，《普羅米修斯》的引子就已經出現了極具斯克里亞賓晚期音樂作品特點的“神秘和弦”。

從音樂發展來看，引子部分帶有一定的曲式結構規則，即第5～12小節呈現出派生對比樂段結構，第一句為第5～8小節，第二句為第8～12小節；第13～21小節，是對引子主題的后一樂句進行發展、變奏的過程。特別是引子主題發展結束后，第21～26小節，斯克里亞賓運用了一種既“傳統”又“非傳統”的“準備”句。“傳統”體現在該部分對主部主題進行四、五度預備，而且還在第22～23小節處對主部中的b材料進行了顯現；“非傳統”則體現在運用了非傳統的增四、減五度作預備，而非采用功能和聲體系下的純四、純五度。

二、呈示部中主副部的不平衡性與“非傳統”多調性思維

筆者認為該曲呈示部位于第27～150小節，由主部、連接部、副部、結束部構成。

從規模上來看，筆者將第27～68小節劃分為主部，第115～130小節劃分為副部。主部共持續41個小節，其動機或主題呈現出多樣性。可以明顯看出，該曲主部在結構上明顯大于副部，符合柏西·該丘斯對主副部規模的描述，即“副題一般情況比正主題結構小”，而與斯波索賓對于主副部規模的觀點相左①。

就調性布局而言，《普羅米修斯》的主部建立在主調上：其各素材的調性雖然游離不定，但從音樂一開始，斯克里亞賓便使用其獨創的顏色管風琴對?F音進行持續，且自c材料開始，倍大提琴亦采用了以?F為主音的主持續，這種主持續一直持續至主部結束。因此，就主部調性而言，符合各曲式學理論對主部調性的界定。

從主部材料調性上來看，a材料是建立在斯克里亞賓晚期和聲體系上的，其進行了兩小節后，發展成為完整的以?F音為基礎的“神秘和弦”。從調性的表現上來看，如果將建立在?F音上的a材料（由?F、?G、?A、?B、?D、E構成的“神秘和弦”縱橫進行）表述為主調，其后則轉至第二近關系調，即下方小三度?D的等音——bE調，再轉至a材料的上方純五度調?C調，最后主部結束于以?C音為根音的“神秘和弦”上，但整體的低音卻采用了主持續音，即?F音。對于這種結構，可以從多種角度來分析與解讀，當然，多角度帶來的必然是多種答案。

如果將前8小節歸納為一個整體段落，即A段。而后對A段進行重復并擴展，最后的部分則歸納為帶有變化的再現A段并重復——A段的后半句采用了全新的、帶有結束性寫作手法的d句代替首段的后半句b句。在曲式學中，由于一般樂段上的重復不構成新的曲式結構，且對樂段的擴展屬于曲式結構內部的擴展，因此，此時的呈示段和再現段只以一個樂段存在。此外，其中的主部結構與前后兩段結構相比，長度上有所欠缺，使得整個主部具有不平衡性。在調性方面，僅通過特殊聲部，如顏色管風琴與倍大提琴聲部，對主音進行了持續。因此，這一寫作手法體現出斯克里亞賓在遵循傳統曲式理論對音樂素材運用的同時，在調式調性上的突破。

如果以循環組合性原則對此部分進行解讀，即基本主題在結構中一直循環出現，并且必須出現三次或以上，而且其中還嵌入各具特色的新材料音樂段落，這種新材料音樂段落必須出現兩次或以上。從該曲的主部可以看出，其符合循環組合性原則：a材料雖進行了多次變奏，但其旋律素材并未改變，且出現四次，因此可以認為a主題作為主導結構貫穿主部；不僅如此，a材料之間還插入有新的音樂材料，如b、c、d主題，這些主題在a主題的貫穿下作為更新、對比而存在。因此，可以將該結構歸納為帶有回旋性質的音樂結構。但另一矛盾點亦出現在主導結構的調性安排上，即在傳統曲式理論中，貫穿整體的主題應持續以主調出現，然而，在此曲中，主題卻出現在不同的調上。

從以上兩種角度來看，斯克里亞賓在《普羅米修斯》的寫作中，一定程度上突破了傳統的調式調性及曲式規范。特別是他對a主題材料及其變體的處理手法，更是鮮明地體現了斯克里亞賓晚期創作的特點。尤其是他對“神秘和弦”的應用，頗似后來序列主義的十二音音級集合對主題材料進行移位的寫作手法。

主部終止后，67～68小節緊跟了一個兩小節的附屬連接結構，為接下來的連接部音區與音樂形象作了相應的預備。而正式的連接部是從第69小節開始，直至第114小節結束。該部分為了與主部結尾的相對“靜態”的音樂作對比，采用了更加活躍的音樂表達方式，如節奏上從80變為了184，大跨度的跳進也開始頻繁使用。但為了使音樂的發展表現得不那么突兀，第67～68小節先采用了弦樂組在伴奏上的上行級進作鋪墊，之后才正式進入以鋼琴聲部為主導的連接部第一階段。首先，連接部第一階段的鋼琴獨奏開始于?F調上的“神秘和弦”，其縱向、橫向進行以?F、?G、?A、?B、?D、E所構成，這里的調布局恰恰印證了傳統曲式學上對連接部第一階段的描述，即對主調的鞏固。

筆者將第115～130小節劃分為呈示部中的副部。這部分一開始便以bB、C、D、F、bA 音作為和聲鋪墊，構成傳統和聲中的屬九和弦（bB、D、F、bA 、C），呈現出斯克里亞賓晚期和聲體系的特點。其后，由于G音的加入并代替F音，使其形成了建立在bB音上的“神秘和弦”。并且由于副部以bB調開始，連接部的最后階段也結束在F調上，這使得連接部的最后階段具有了對副部作屬準備的功能，這也充分說明了斯克里亞賓雖然運用了特殊的和聲語匯進行創作，但在曲式結構及其預備與發展上仍采用了較為傳統的結構布局。

在副部的材料運用上，總體只運用了單一的主題材料，這與主部的多材料相比形成了鮮明的對比。此外，由于副部的主題材料交由長笛與英國管演奏，且只持續了短短的兩小節，為了使音樂形象更為豐富與飽滿，斯克里亞賓在其后又安排雙簧管重復演奏了一次，以此形成了一定程度上的呼應關系。隨后，他便開始對副部主題進行發展，使副部主題分別在B調、F調交替地進行模進、剪裁，并于第130小節在F調上的“神秘和弦”發展完畢并結束。由于斯克里亞賓在后期作品中“將相距三全音的和弦視為最近關系”，故B音與F音在此處應分析為近關系上的離調發展。

筆者根據各曲式學理論對結束部的定義，將第131～150小節劃分為結束部（其中第149～150小節為連接），與已有研究成果劃分出入較大，如徐平力教授的論文以及孫倩儀的碩士論文，都將結束部劃分為第151～192小節。對此，筆者結合相關理論討論如下。

首先，第131～142小節處已經更換寫作材料，與副部主題呈現出明顯的不同。該部分首先對引子的音樂材料進行鞏固（雖然調性的發展較為自由），大體符合李吉提《曲式與作品分析》中“總結前面已有材料”這一概念，即對引子材料進行總結。其次，對引子材料進行概括之后，第143～150小節出現了一個新的結束部材料，并用此材料對副部結尾處的B調、F調作鞏固，這一特點也符合斯波索賓《曲式學》中“結束部往往采用副部完全終止的調性”與李吉提《曲式與作品分析》中“結束部的和聲作用是肯定副部的副調，使呈示部形成副調占優的局面”。除此之外，由于斯克里亞賓對音高與色彩上具有“聯覺”性，筆者分析的副部（第115～130小節）與結束部（第131～150小節）在斯克里亞賓自創樂器“顏色風琴”聲部中均持續著bB音。

因此，筆者認為，斯克里亞賓對《普羅米修斯》的呈示部結構創作呈現出典型的傳統結構特點。但調性則體現出非傳統的多調性思維：其副部、結束部旋律聲部的調性在自由發展，但整體的調性持續是以斯克里亞賓獨創樂器為準的，體現出斯克里亞賓獨特的調性處理方式。

三、展開部的多種插部性主題的運用與對再現部的準備

關于對展開部的劃分，徐平力與孫倩儀都將第193～370小節劃分為該作品的展開部，并分為三個部分。但筆者依據斯波索賓著的《曲式學》與李吉提著的《曲式與作品分析》對展開部材料與調性的相關描述進行分析，發現該劃分并不符合各理論對展開部定義的描述。

按照斯波索賓對展開部的定義，其為奏鳴曲式的第二部分，在材料運用上一般采用呈示部端點材料，即主部或結束部，并且還會將其進行變奏，這種變奏手法一般是裁剪部分端點材料作為基礎，而后對其進行發展。整個展開部中可能會引入新的曲調結構，即插句性主題，其和周圍曲調互不相容，這種主題一般都具有抒情寫作手法。而對展開部階段的劃分，斯波索賓《曲式學》認為常見的展開部基本由三個部分組成：一是展開部的前奏部分，該部分較短，帶有片段化的結構特征。二是展開部的基本部分，該部分是整個展開部中最為緊張的部分，整體結構由于對材料的各種加工呈現出細碎化的特征，但其音樂進行會帶有一氣呵成的特點。三是到再現部的準備部分。

已有的兩篇相關研究文章將第151～192小節劃分為呈示部中的結束部，但依據斯波索賓的理論來看，將該部分劃分在展開部內更為準確，理由如下：其一，該部分開頭便將主部中的d1末尾材料與副部主題材料于第151小節進行了雜糅，并且對主部中的d1末尾材料進行了充分的發展，使其從原來的兩小節擴展為四小節，這與上文斯波索賓對展開部采用呈示部端點材料相符合；其二，自第193小節開始，出現一個完全不同的主題材料，這一音樂素材在完整陳述一次后又模進了一次，使其一直持續到第210小節。徐與孫將此部分劃分為展開部的起始，但這部分與上文里對插句性主題的描述更為吻合。因此，本文認為，將第193～210小節判斷為展開部的起始并不恰當，將其視作展開部中新的插句性主題更佳。

李吉提在其撰寫的文章中認為，展開部可對任意材料進行展開，這些材料在順序上也是任意的，甚至還可以插入新的音樂主題材料進行加工，這種音樂主題材料被稱為插部性主題材料。插部性主題材料與其他展開性陳述不同之處恰恰在于，它進入時，一般在句法結構、音樂織體和調性等方面都相對比較穩定，采用呈示性陳述，以便于與各種展開性音樂材料和展開性音樂陳述相區別。在一些戲劇性、交響性思維比較發達的音樂作品中，奏鳴曲式的展開部內，還可能出現不同主題的矛盾沖突，包括不同主題材料的交叉或縱向交織。

在此曲中，第151～192小節的開頭部分采用主部d1末尾材料和副部主題材料交替出現，并使用鋼琴、長笛、雙簧管分別予以陳述，這與上文中“不同主題材料的交叉或縱向交織”描述相吻合，因此，筆者認為，將此部分劃分為結束部不夠貼合理論基礎，將其劃分為展開部更為合適。同樣的，自第193小節開始至第210小節，此部分的新材料也與李吉提文中對插部性主題描述相符，特別是第193～210小節處的音樂陳述及音響效果，非常具有呈示性特征，故此部分應分析為展開部內的插部性主題材料，而非展開部的起始階段。

因此，與已有研究成果所不同的是，筆者將第151小節處劃分為展開部的開始，直至第370小節結束。其結構分為三個階段：第一階段帶有陳述性寫作手法，為第151～215小節，主要運用呈示部內所出現的材料，但其中也出現了一個較為簡短的插部性主題；第二階段為第215～338小節，主要是對出現過的材料進行展開寫作，音樂陳述性較低，展開寫作手法極為明顯；第三階段位于該曲的第339～370小節，主要是為再現部的出現作準備，其運用了全新的主題材料，具有一定的結束性寫作手法，陳述性較強，且在音響的表現上具有史詩性。

由此可見，《普羅米修斯》的展開部創作雖建立在非傳統和聲體系的基礎上，但其基本結構仍然遵循了奏鳴曲式展開部的創作原則，也正因為如此，筆者對該部分的結構劃分提出了新的觀點。

四、再現部結構規模的改變與材料運用的突破

《普羅米修斯》的再現部與呈示部一樣，都呈現出“主、連、副、結”四個部分，且各部分的界限都較為清晰。但從音樂整體來看，變動還是極為明顯的，如主部的縮減、連接部的擴展，以及更為豐富的配器手法等。

再現部里的主部（第371～392小節）在規模上相較于呈示部的主部規模有明顯的縮減，這有利于連接部的進一步擴展，也符合傳統奏鳴曲式的創作特點；但在調性安排上，其在D調上的呈示與呈示部主部主題的原調（?F調）明顯不同，這與傳統奏鳴曲有著顯著的不同。同時，再現部內的連接部由原來（呈示部）的45小節擴展至57小節，且展開性寫作手法相較于呈示部更為強烈，動力化因素明顯增強。雖然這符合相關理論的描述，但該曲于第441～446小節處出現了副部材料，且這部分材料與連接部的旋律相互交融，這使其在材料運用上與傳統奏鳴曲式呈現出明顯不同。

副部的再現與連接部極為活潑的音樂表現形成了明顯的對比，呈現出深邃的音響特點。音樂旋律上則以變形后的副部材料為主，該部分交由新加入的人聲合唱進行陳述；而副部的原形變為輔助性質，由弦樂組及木管組交替演奏。這類帶有清唱劇特征的配器手法，事實上在貝多芬的《歡樂頌》中便已經在交響曲體裁的音樂作品中得到了應用。特別值得提出的是，《普羅米修斯》再現部里的副部與結束部幾乎無法分開，呈現出融為一體的形態，這主要是因為副部主題在結束部之前一直反復陳述，且在結束部開始后繼續以伴奏形態存在于伴奏樂器聲部中所導致，從而形成與傳統奏鳴曲式的顯著不同。此外，結束部中也加入了展開部第二階段中排鐘、鋼片琴聲部的新材料，這種音響效果帶來一種“視覺”效果，恰似人類遨游宇宙時身邊璀璨的星光。

由此可見，《普羅米修斯》再現部創作基本遵循傳統奏鳴曲式結構原則，但在結構規模與材料運用上均有所突破。

五、尾聲的“第二展開部”特性及其對傳統和聲的回歸

“有時，尾聲會在總體收束的前提控制下，出現‘第二次展開’，即所謂的第二展開部和‘第二次再現’等不同功能層次發揮。這種現象對于奏鳴曲式的尾聲結構來說，是一種更具有特征性和重要結構意義的類型。其結構現象的產生，可以解釋為其中包括對展開部與再現部的綜合回顧（來源于歷史上展開部與再現部曾一同反復的傳統習慣），也可以解釋為是尾聲在作總體結束之時，對前面音樂的‘未盡之言’作補充性的再次發揮。所以，在一些內容比較豐富、結構比較龐大的奏鳴曲式中，尾聲可能構成足以與主體結構比例相抗衡的第四個結構部分，從而使尾聲的結構地位大為上升。”

根據以上理論闡述，筆者將《普羅米修斯》中的第514～606小節劃分為尾聲。將該階段劃分為尾聲的依據為，呈示部中的結束部分自出現新材料后結束，其后展開部開始對之前出現過的材料進行展開。而再現部同樣在新材料出現并陳述完畢后接已有材料并進行展開。因此，筆者認為，此曲的尾聲符合“將尾聲充當第二展開部功能”這一描述。第566～593小節處是該曲尾聲中自結尾處以外最為重要的部分，其承擔了該曲最終部分對調性回歸前的準備任務。此后，斯克里亞賓將該動機在第581～590小節繼續重復了兩次，其最后一次還將強調終止音的兩個小節剪裁下來繼續重復了一次，使其對尾聲中最后的終止作了充分的準備。在得到充分準備后，在第594小節隨著bB調小號②聲部吹響旋律后，來到了真正的尾聲“尾之尾”。“尾之尾”的前半部由第594～601小節構成，其在音樂的縱向、橫向進行中恰恰體現了“傳統”與“非傳統”的融合——從縱向和聲來看，bA、bB、C、D、F、bG這六個音屬于標準的神秘和弦；而從橫向旋律來看，由B調小號所演奏的主旋律為和弦分解后的bE調屬九和弦bB、D、F、bA、C。

“尾之尾”中具有旋律意義的材料，正是出自展開部中具有呈示性的第一插部性主題。而其第二部分開始于第602小節，整個樂隊采用齊奏的方式演奏以?F為根音所構成的大三和弦，并持續五小節進行完滿的結束。旋律聲部則是以?F上的大三度音?A音作為結束音。從和聲功能上講，“尾之尾”第一部分中的由小號所演奏的主旋律音bB-D-F-bA-C，與以?F為根音所構成的大三和弦?F、?A、?C形成了傳統功能和聲中的交替大小調進行，即屬九和弦進行至同主音小調的六級三和弦，體現了斯克里亞賓對功能和聲的繼承。特別值得注意的是，《普羅米修斯》雖然在和聲體系上運用了“神秘和弦”進行突破，但其采用呈示部主部調性（?F調）作為該曲的終止，并采用帶有明亮色彩的大三和弦來對樂曲進行總結，這更深刻體現了斯克里亞賓在該作品創作中對傳統和聲音響效果的追求與回歸。

六、結語

《普羅米修斯》（Op.60）雖然運用了斯克里亞賓獨創的“神秘和弦”進行創作，打破了西方傳統的大、小調功能和聲體系，但在結構思維上，該作品依然遵循了較為傳統的音樂結構原則。首先，《普羅米修斯》是以斯克里亞賓晚期音樂創作的音高組織“神秘和弦”為基礎的，但從縱向結構來看，其“神秘和弦”還是出自傳統和聲中的大、小調功能體系，是建立在傳統功能和聲中變音屬十三和弦基礎上的和弦結構。其次，“神秘和弦”的使用，隱藏了傳統和聲的功能進行，而是單獨地將傳統和聲中的大、小調屬和弦轉化為“主”和聲，并將其根音視為調性“中心音”，即“主”音。這種音樂寫作技術既主宰著和聲音響，又主宰著旋律發展。最后，《普羅米修斯》在音樂結構上雖然嘗試著各種創新與突破，但在本質上還保留著西方傳統音樂的結構特點。其基礎結構采用奏鳴曲式，各部分輪廓較為清晰，且在基本結構與材料運用上也與傳統奏鳴曲式大致相同，體現出“傳統”與“非傳統”交融的結構思維特點，這也為分析其曲式結構提供了較為可靠的依據。

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