“再見”，瓊·米切爾

旅居法國的美國藝術家瓊·米切爾（Joan Mitchell，1925-1992）以抽象表現主義繪畫聞名。她的繪畫大膽奔放、色彩豐富，筆觸充滿生命力，賦予了畫面構圖不同尋常的律動，喚起觀者視覺聽覺的通感。這讓她與20世紀大量涌現的以抽象與表現主義的創作畫家截然不同。二戰之后在以紐約為中心，圍繞著抽象表現主義繪畫，以視覺文化重新定義國家身份，并被男性主導的圈子中，米切爾的創作與“主流”的藝術理論格格不入。早在第一次來到紐約時創作的《人物與城市》的自畫像，和1950年在惠特尼雙年展上初次被德庫寧的《閣樓》所震撼之后，她對于抽象繪畫的執著就成了釋放外在感應與內在能量的唯一出口。即使她本人于1992年離世，其作品仍持續影響著后輩。

自然太美我不可能去拷貝它

維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾說：“顏色向我們呈現了一個謎，一個刺激我們的謎——而不是擾亂我們的謎。” 這一表述與瓊· 米切爾（Joan Mitchell ，1925－1992）1964 年的系列作品格外契合。在《我的黑色繪畫》（My Black Paintings）（1964）系列中，并未直接使用黑色顏料，但它們中的任何一件都反映了這些作品的暗淡和情緒，更說明色彩的呈現與藝術家面對的現實密不可分。

1955年前后， 瓊· 米切爾開始有意在藝術創作中調動她的同步感應（Synesthesia，也有翻譯為通感，應注意不與錢鐘書所論述的文學層面的通感混淆），藝術家調取視覺記憶中對風景的感受、意識的流動，與繪畫本身變得一致起來。她從里爾克和普魯斯特等作家，以及凡· 高和康定斯基等藝術家那里得到了驗證其他感官世界的方式。但需要補充的是，米切爾在創作中應用通感是將其視為被掌握的一種工具，必須熟練使用才能將其發揮到創作中。有趣的是，米切爾更習慣在夜晚畫畫，她既不需要直面自然為她提供的光線，更不試圖去真實地再現自然中的景色。她曾對著韋特伊（Vétheuil）房子前面的塞納河說：“自然太美，我不可能去拷貝它。”

2022年，在上海西岸美術館與法國蓬皮杜中心推出的群展“她們與抽象”中，曾呈現瓊· 米切爾創作于1980年的《再見之門》（The Goodbye Door）。這是一件令人印象深刻的作品，在該館第一展廳的“抽象表現主義、行動繪畫”篇章中，占據了一整面墻，同展廳內的另外兩位美籍藝術家雪莉· 賈菲（Shirley Jaffe）早期行動繪畫中的《無題》與海倫· 弗蘭肯塔勒（HelenFrankenthaler） 的《春天河岸》（Spring Bank）共同呈現了20世紀中期之后不同時期女性創作者在抽象表現主義繪畫領域的高光時刻，三者之間的對話仿佛令那個時代被靜音的片段，得以重見天日。

自1969年，創作了第一幅三聯畫《 SansNeige》之后，米切爾在1980年前后的創作更趨于龐大的鴻篇巨制。例如，以著名法國歌唱家伊迪絲·琵雅芙（Edith Pilaf）的《 玫瑰人生》（La Vie En Rose，1979）命名的同名作品和《 再見湯姆》（Salut Tom，1979）這兩件代表作，與藝術家生活中越發頻繁發生的離別、病痛、死亡息息相關。前者以戲謔甚至諷刺的標題為她與加拿大籍畫家讓-保羅· 里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）在法國長達24 年的情感糾葛畫上了句號；而后者則是因好友、批評家托馬斯· 赫斯（ThomasB. Hess）的離世而抒發的感慨與致敬。

《再見之門》這幅四聯巨作也被公認為完成于其藝術生涯的鼎盛時期，當時正逢米切爾1980 年于紐約澤維爾- 富爾戈德畫廊（Xavier Fourcade Gallery）舉辦個展之后，是她再度離開家人和朋友，返回法國的時刻。為此，她曾經寫道：“我懼怕死亡，被拋棄也算其中一種。我的意思是：有些人會離開，其他人也是。我從來不會說再見。有的時候，人們來吃晚飯，散場時，我緊張，因為離開是最糟糕的部分。”

絢麗的綠色和藍色顏料以多重節奏鋪展在每張畫布上，讓人將其想象為一部交響樂的多個樂章，以節奏上的快慢緩急引領觀眾沉浸其中。而四聯畫中的每一張畫又會讓人將其與詩篇的段落之間，字里行間的關系相媲美。米切爾這樣描述自己的創作：“我的繪畫既不是隱喻，也不是故事，它更像一首詩。”她在這一階段的大型創作，是逐幅繪制完畢后，再決定排列順序。這種工作方式與同時代紐約學派詩人所關心的兩個核心問題如出一轍——即“放在一起，看起來如何？” 和“該留還是該棄？”因而，在米切爾的多聯畫上看不到橫掃多幅畫布的筆觸，每個單幅作品都是完整自洽的創作，而多聯一同呈現出了漢斯· 霍夫曼（Hans Hofmann，1880 － 1966 年）所定義的結構、空間、顏色的“推拉”。

從詩歌生成的抽象空間得到啟發所打開繪畫結構中的變法，離不開距離米切爾九街工作室不遠的雪松酒吧（Cedar Tavern）和俱樂部（The Club）中所發生的故事。在那里，她結識了之后被稱為紐約學派的畫家和詩人。這些20 世紀50 年代紐約文化圈的聚集地，云集了當時在諸多文化領域前沿實驗的創作者，包括“第一代” 抽象表現主義畫家，如德庫寧（Willem De Kooning）、弗朗茨· 克萊因（Franz Kline）、菲利浦· 加斯頓（Philip Guston），以及詩人詹姆斯· 舒伊勒（James Schuyler）和弗蘭克· 奧哈拉（FrankO’Hara）等。而弗蘭克· 奧哈拉等人的詩句也常常出現在米切爾的作品中。米切爾與詩歌領域創作者們的共識離不開她母親對其產生的影響，更因其在詩歌和行動繪畫這兩種殊途同歸的抽象創作所升華的維度找到了共識。

莫奈愛恨兼備

身為土生土長的芝加哥人，米切爾繼20 世紀50 年代活躍于紐約的詩人與藝術家圈子后，她的職業生涯大部分是在法國度過的。若遠觀《再見之門》，透露出藝術家大幅度的身體動作，松散甚至具有透氣感的筆觸，便漸漸有了清晰的意象，仿佛從院落向外看去的風景，無疑呼應了藝術家在吉維尼（Giverny）逗留時的花園。

“她的陽臺俯瞰著莫奈從1878 年到1881 年居住的房子，以及他畫過的一幅風景畫。韋特伊靠近莫奈最后的住所吉維尼，他在那里創作了許多大型作品，包括著名的“睡蓮”系列，這對包括米切爾在內的抽象表現主義者來說是一種鼓舞。她自己的一些晚期作品無疑可以追溯到莫奈晚年在吉維尼創作的畫作。”在巴黎路易威登基金會展出的“莫奈與米切爾雙人展”上，二位巨匠作品之間的對話透露出兩者創作的淵源。

莫奈的色彩對米切爾的影響，體現在對百合花上閃閃發光之處的捕捉等。米切爾作品中反映的不僅僅是莫奈在吉維尼花園中誕生的茂盛的自然景觀。厚厚的葉子變成了油畫顏料的物質性，顏料和植物逐漸融合在一起，視角、空間和感知的概念由此受到挑戰。“我用油畫在畫布上作畫，沒有畫架，我不去提煉什么，我試圖消除陳詞濫調和不相干的材料。我試圖讓它變得精確。”米切爾的表述體現出詩歌與自然仍是其繪畫中兩個不可或缺的核心。

美國戰后抽象表現主義畫家中，有不少受到法國后印象派畫家的啟發。巧合的是， 米切爾在不同的創作時期，也對包括畢加索、伯納德、凡· 高等現代主義大師們的作品進行了挪用。后人常常將她與莫奈相提并論，但她對于這位素未謀面的后印象派大師卻是愛恨兼備，甚至公開稱之為莫內特（Monette，法文中莫奈的陰性變體），指責他是一個平庸的色彩學家，也指責他的風景畫沒有適當地將平面向前傾斜。米切爾可能覺得，如果她被看作受到莫奈的影響，人們就會認為這個想要強硬的紐約畫派畫家已經屈服于印象派那“生活是美好、抽象”的誘惑。莫奈直面風景，試圖捕捉這些變化的大氣效果，而米切爾則在她的工作室中，喚起對過去所經歷的特定地方的感受和回憶，二者確實從事著完全不同的工作。然而，人們不難在兩位已故畫壇巨匠的作品中找到許多視覺上的參照點。兩人都是在回應吉維尼那同樣的風景，但也都經常在抽象的邊緣工作，以不可思議的方式使用光線，而事實是米切爾從包括莫奈在內的所有人那里，將繪畫推向了新的方向和維度。

女性身份影響下“言行不一”

米切爾自幼被父親嚴格要求，成績卓越，也在高中時代作為花樣滑冰運動員拿過體育獎杯。然而，父親卻告誡她：“因為你是個女孩，你將永遠是二流的。” 即便如此，米切爾仍義無反顧地在美國傳統觀念禁錮的戰后時代——一個女性不能像男性那樣作畫的時代——選擇了繪畫。

1949年年底，她首次把作品拿給紐約的畫商，對方驚嘆道：“天啊，瓊，如果你是法國人，一位男性藝術家，并且已故于人世該多好！” 她第一次被外部敲醒，意識到在那個“男性魅力光芒四射”的時代，想在任何領域占有一席之地都充滿了阻力，與其他女性同行為伍更顯得毫無意義。米切爾決定成為那個男性主導的圈子中的一員，并和他們中最優秀的畫家一起畫畫，這些行為不難看作為一種減少競爭威脅的自我保護。

曾經，初到紐約的她很快與紐約學派和之后被稱為第一代抽象表現主義的畫家成為朋友，并得到他們的支持，讓她很快在紐約藝術圈里亮相。1951年， 她被利奧· 卡斯蒂里（Leo Castelli） 選入其與藝術家俱樂部聯合舉辦的重要展覽“第九街展”（Ninth Street Show），成了61位參展藝術家中僅有的三位女藝術家之一 ，另外兩位分別是波洛克和德庫寧的妻子，李· 克拉斯納（Lee Krasner）和伊萊恩· 德· 庫寧（Elaine deKooning）。米切爾“與狼共舞”的態度在第二次女性主義運動發起之前并不為奇。她也曾經風趣地嘲笑道：“一個男人用些粉色（在畫布上）會被看做‘ 感性’， 而女人則被稱之為‘女性’， 這詞是句臟話。”

1972年，米切爾拒絕了紐約惠特尼博物館的瑪西亞· 塔克（Marcia Tucker）的邀請，后者為其提供兩年后在惠特尼舉辦個展的機會。原因之一是她反對塔克將自己的展覽與畫家李· 克拉斯納（Lee Krasner）的展覽配對的計劃。米切爾覺得兩者作品有沖突，更重要的是她“嗅到了女性藝術家的圈層化，而且塔克在利用她。”她推測塔克要建立作為女權主義策展人的聲譽。

米切爾最初的決定遭到了當時的畫商瑪莎· 杰克遜畫廊的大衛· 安德森的反對，尤其是當時正值事業低迷期的米切爾在20世紀60 年代便被貼上了第二代抽象表現主義的標簽，當時流行藝術的出現也開始取代抽象表現主義的潮流。此外，自1967年起，米切爾在接下來的13年里一直生活在韋特伊，鮮少有舉辦個展的機會。即便如此，她堅決不愿意躋身女性藝術家行列被，紐約的“權威”重新發現。最終她的妥協行為也仍是充滿自己的態度，“我不能承諾什么，我不想在惠特尼美術館的半層樓上獻丑。我當然會繼續作畫，并盡我所能。我們一定需要惠特尼美術館嗎？讓我來試試看吧！”

1972年，即便紐約女性運動已經開始風生水起，米切爾在自己的職業生涯中仍一再拒絕“女性藝術家”這一標簽。但在實際生活中，不少年輕女性藝術家獲得了她的支持、鼓勵， 甚至是難以想象的幫助。米切爾邀請她們到訪韋特伊的家，為她們舉辦展覽，并購買她們的作品。在20世紀70和80年代多次訪問紐約期間，她頻繁造訪紐約畫室學院藝術家的工作室，更與喬伊斯· 佩扎托（Joyce Pensato）結識，邀請其到自己家中常住過半年之久。二者富有力度地將顏料涂抹在畫布上的能量，讓她們一拍即合。米切爾還會問她：“你想成為什么樣的畫家？你想成為那些缺乏顏色和光線的德國表現主義畫家嗎？還是，你想成為法國人——有光，有顏色，有空氣？”佩扎托當時會用“ 法國”作答，但不久后便意識到自己是個不怎么使用顏色的表現主義畫家。在后來回憶這段法國時光的過程中，佩扎托認清了自己的短板，更好地釋放了自我。

戰后在以紐約為中心， 圍繞著抽象表現主義繪畫，以視覺文化重新定義國家身份，并被男性主導的圈子中，米切爾的創作與“主流”的藝術理論格格不入， 她甚至無法努力確保在任何陣營中贏得一席之地。克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的（形式主義）理論似乎排除了她所尋求的繪畫、自然和意識的一致性的可能性；而她因遠視眼而退后一步作畫的方式也未能給予她加入哈羅德· 羅森伯格（Harold Rosenberg）用手勢武裝起來的大男子主義行列的資格，她對自己藝術道路的不懈追求，在20世紀40年代末發現了抽象畫之后就再也沒有回頭。早在第一次來到紐約時創作的那張《人物與城市》（Figure and the City ，1950）的自畫像之后，和1950年在惠特尼雙年展上初次被德庫寧的《閣樓》（Attic，1949）所震撼之后，她對于抽象繪畫的執著成為釋放外在感應與內在能量的唯一出口。即使她本人于1992年離世，其作品仍持續影響著后輩創作者們。

隨著近年重新發掘那些被忽略的女性藝術家， 國際上重大藝術機構對女性藝術家生平創作進行著愈加完整地呈現、回顧和研究，更不乏諸如《九街女人》（Ninth StreetWomen）等研究類書籍的出版，如海倫· 莫斯沃斯（Helen Molesworth）的歷史事件翻案博客《藝術家之死》（Death of an Artist）所體現出的顛覆性聲音的出現。更多女性藝術家、創作者、從業者開始質疑單一的評論標準，質疑系統內部予以男性主導權力和利益的保護。這種風潮也標志著藝術史書寫的框架正挪移般地震動，為這些參與過世代視覺生產變遷的重要女性成員們賦予應有的位置。