向傳統箏樂致敬

新中國成立之前，箏樂藝術大多被冠以“南派”或者“北派”這樣籠統的稱謂進行簡單的區分。直到1961年全國召開第一屆“古箏教材選編座談會”，“箏派”之說方始成型。其中，曹正先生所提出的“九派”（山東箏派、河南箏派、陜西箏派、潮州箏派、客家箏派、浙江箏派、蒙古箏派、福建箏派、朝鮮箏派）在很多已經有所積累的地區很快得以確立，也有一些地區則是在此之后崛起、乃至復興，例如陜西箏派、浙江箏派。為了更好地推進箏樂演奏藝術的交流與繁榮，2024年8月11日，在河北省石家莊的“國際莊大劇院”進行了一場別開生面的座談會和音樂會展演。來自全國八省、六大古箏流派的九位古箏演奏家齊聚一堂，共同分享了他們各自傳承的古箏流派的技藝特點、藝術風格，這于石家莊的箏界來說不啻為一次“向傳統箏樂致敬”的全面而深入的學習。

參加此次座談會和音樂匯展演的藝術家包括：山東箏派代表性傳承人、山東古箏研究發展中心理事長趙峰；中國古箏學會副秘書長、安徽省教學名師、研究生導師李慶豐；中國古箏學會副秘書長，哈爾濱師范大學音樂學院古箏教授張彤；古箏演奏家、作曲家、陜西箏派代表性傳承人、浙江音樂學院古箏教授周展；中國古箏學會副會長，四川音樂學院民樂系副主任、研究生導師江澹曦；河南省民族管弦樂學會副會長兼秘書長、古箏專業委員會會長、省級非遺中州箏派傳承人王建；廣東箏會副會長，潮州箏會會長辜玉斌；河北省民族管弦樂學會會長，河北師大音樂學院、河北科技大學研究生導師，河北藝術職業學院教學督導高峰；中國古箏學會副秘書長、星海音樂學院古箏教授、研究生導師陳蔚旻。

來自山東箏派的代表性傳承人趙峰老師最先介紹了山東箏派的傳承過往，點明右手“小關節”的“快速托劈”和左手的“按、顫、滑”是非常靈活的概念，正是它們的自由組合，才能形成山東箏樂“聲韻結合”的音樂風格。張彤老師進而將山東箏樂兩大種類——源于“弦索樂”的大板體和源于“琴書”的小板體——的演奏特色娓娓道來，立體地展示了山東箏樂的技術特征和藝術特色：古箏演奏中左手的“按、顫、滑”和右手三指（大拇指、食指、中指）的諸多演奏技法，如“托、劈、抹、挑、勾、剔”。

據河南省級“非遺”中州箏派傳承人王建老師介紹，河南箏曲源自“中州古調”，也就是“河南板頭曲”。相傳，在河南開封地區最早流傳著一種名為“鼓子曲”的音樂形式，此后逐漸流傳開來。分別在駐馬店及南陽地區與當地音樂相結合，形成了“絲弦調”和“大調曲子”（三弦、琵琶、箏的組合形式）兩種音樂形式。河南箏樂在演奏技法上，有很多演奏家獨創的技法，例如曹東扶先生的“大顫”“小顫”“密搖”“游搖”“倒踢正打”的技法。“大顫”的技法是幅度大，但是速度比較慢；“小顫”的技法是幅度小，但是很密集，在演奏中有一種瞬間產生的爆發力。王建老師特別提到的演奏技法是“剔”字訣，這也是他的老師曹桂芬在給他的傳承中特別點明的，是一種非常適合河南箏樂的演奏技法。此外，河南箏派中還有王省吾、任清芝等代表性的傳承人。他們的音樂特點，既表現出鮮明的河南地方色彩，又有著獨特的個人演奏風格。音聲的彈撥相對稀疏，而音樂的感覺卻是蒼勁古樸。

來自浙江音樂學院、陜西“秦箏”樂派的傳人周展教授介紹了建國后陜西箏派“秦箏歸秦”的復興經過，這是一代“華夏正聲”失而復得的傳奇故事。盡管“秦箏”最早出現于秦朝李斯所著《諫逐客書》中，而在新中國成立的時候，“秦箏”之樂在陜西地區卻已絕響。是以，西安音樂學院委派青年教師周延甲前去沈陽音樂學院學習“箏樂”技術，決心重振“秦箏”。周延甲不負眾望，學成歸來后提出了“秦箏歸秦”的口號，不僅承擔著演奏的教學任務，也在創作和理論研究領域不斷深入。經過周延甲老師對陜西戲曲音樂“迷糊調”的研究鋪墊，《秋夜箏》《長城調》等作品相繼被創作出來。在演奏特點上，陜西箏樂與河南箏樂保持了密切的相關性，大拇指的“托劈”和右手的“扎樁”彈奏也是其技術要點。只是由于它在音階調式上更多應用了“二變音”（即4和7兩音），于是由“歡音音階”和“苦音音階”共同構筑的陜西箏派也就具有了“繁音擊楚、熱耳酸心”的音樂風格。對此情景，周展老師名之曰：“古樹新花”。

以上介紹的就是傳統箏界“北派”的代表，接下來為大家介紹的是箏界“南派”的代表：浙江箏派、潮州箏派和客家箏派。來自四川音樂學院民樂系的江澹曦教授為大家詳細介紹了浙江箏派的崛起和曲目演奏的特點。浙江箏又名“武林箏”“武林遺韻”，為杭州灘簧音樂、絲竹音樂的伴奏樂器和合奏樂器。直到王巽之先生到上海音樂學院任教開始，浙江箏樂逐漸從當地的戲曲音樂、江南絲竹甚至琵琶曲、揚琴曲等音樂中進行脫胎換骨的移植與創作。在這個過程中，“快四點”（勾托抹托）的演奏技法出現，推進了山東箏樂、河南箏樂中快速音樂段落的表現形式，因為它的移動顯得更為靈巧，形成了“快速指序”的技術飛躍。雖然在山東箏樂、河南箏樂的“傳統指序”中，也有各種“搖指”技術，但是浙江箏派的“搖指”除了手指的運用之外，強調了腕部、肘部的運動帶領，在琴弦上方形成圓弧形的滾動運動。聲音控制既可以做到柔和溫潤，也可以達到張力的持續加強和擴大。因此，在20世紀60年代，浙江箏派的藝術家們（如王昌元、項思華等人）創作了一批優秀的作品（包括《林沖夜奔》《戰臺風》等）。由于這些藝術家大多具有西洋音樂的基礎底蘊，他們創作的箏樂作品不滿足于單聲部的聲韻創作，這就造就了浙江箏樂中很有特色的“雙手彈奏”以及一些比較特殊音色的演奏方法，如左手提弦、捻弦等。

接下來，是來自廣東古箏學會的副會長、潮州箏會會長的辜玉斌老師介紹了潮州箏樂的歷史發展脈絡、潮州箏樂中獨特的律制特點，以及來自星海音樂學院的古箏教授陳蔚旻老師介紹了客家箏樂“潮客同源”的歷史發展脈絡和客家箏樂文化的內涵。

潮州箏派植根在它的母體潮州弦詩樂之中，是“潮州細樂”三弦、琵琶、箏組合中的重要一員。它表現出來的典雅、清新主要基于它與眾不同的音樂基礎——律制與調式，以及大多流派已經淘汰的、古老的傳承方式：口傳心授的二四譜吟唱。它以“輕三六、重三六、輕三重六、活五、反線”五調為中心。其中，“重三六”調比“輕三六”調顯得更加沉穩、富有思想性，“活五”調較之又顯得較為悲傷，似乎多了些凄凄、慘慘、戚戚的音樂色彩。“反線”調則是在音樂進行的過程中對旋律進行上下五度的轉調表達，體現為滑稽詼諧的色彩。辜玉斌老師認為：潮州箏樂與其他箏樂相比表現出顯著不同的特色，是基于地區語言的因素。因為潮州方言是中國所有方言中唯一保留八種音調（大上滑、小上滑、大回轉、小回轉、下滑、大下滑、小下滑）的地區語言，其中還包括中原地區已經丟失的“入聲”音。這種變化豐富的“平仄”進行方式，正是潮州箏樂及其母體“弦詩樂”靈活多變而又富麗雅致的根源所在。因此，在潮州箏樂如何發展的問題上，辜玉斌老師提出了“向后看”的觀點，只有在深挖傳統文化的前提下進行，才能保證發展中不致質變。

緊隨其后的，是陳蔚旻教授為大家介紹客家箏樂。客家箏樂與潮州箏樂的歷史可以追溯到南宋時期的漢樂文化，其先民均為來自北方的難民，相同的血脈來源為他們帶來音樂中相同的“歷史悲壯性”。在這個歷史的傳承和發展中，客家箏樂有兩位非常重要的音樂家，即何育齋和羅九香。何育齋在20世紀二三十年代選編完成了客家箏譜《中州古調》和《漢皋舊譜》，為此后客家箏樂的北傳和推廣奠定了曲譜基礎。羅九香則是新中國第一位在“全國音樂周”（1956年）上向全國人民展示客家箏樂的藝術家、第一位代表客家箏樂在海外進行演出的藝術家以及第一位將客家箏樂帶到當時最高學府天津音樂學院的音樂家（1959年），且2001年入選國際音樂辭典《新格羅夫音樂與音樂家辭典》。在音樂形式的表現上，客家箏樂最顯著的一個特點就是“一曲多彈”，即一個作品有不同人的不同版本，并且每個版本都有其精華所在。箏曲《出水蓮》就是一個非常顯著的例子，它擁有多種演奏版本，且俱為佳作。

除了關于流派和演奏技法的介紹，專家們還重點闡述了古箏音樂的傳承問題。安徽師范大學的李慶豐教授在介紹師范院校中傳統箏樂的課程設置之后，圍繞傳統箏樂的繼承與發展問題，強調了傳統箏樂教學引導的重要責任。這與發起此次座談會的河北民族管弦樂學會高峰會長的觀點不謀而合，他們都非常看重傳統箏樂傳承的根基。盡管歷年來的古箏比賽促進了箏樂創作和箏樂技法的不斷發展，而眾人更渴望的是通過古箏教學的深入開展，能夠真正維護古箏藝術的魂、古箏藝術的根以及古箏藝術的韻。

眾所周知，當代箏樂演出有兩大特點：其一，現代箏樂作品備受歡迎，而傳統箏樂作品卻少有學生喜好、也少有演奏家擅長。其二，各地箏家、演奏家、學生愛好者，女多男少、陰盛陽衰。此次音樂會和座談會，卻是反其道而行之，全場以男性演奏家為主體，全部演奏傳統曲目。且通過座談會與音樂會相結合的方式，向更多的箏樂從業者、學習者、愛好者們展示并推廣傳統箏樂的文化魅力。這是此次座談會和音樂會帶給眾人的深刻印象。當來自不同地區的箏樂藝術家同臺演出的時候，我們看到一個“茫茫九派流中國”傳統箏樂的“整體印象”。它不僅橫向地向我們展現了箏樂藝術在960萬平方公里土地上的流變，也向我們展示著屬于箏樂藝術自身文脈的歷史變遷。主辦方更是有意將這種演出形式進行更多的推廣，其目的正是改變當代箏壇重視現代作品、輕視傳統作品、演奏家群體陰盛陽衰的不良生態現象，以達到真正重塑“傳統箏樂之魂”、匡正箏樂創作表演健康持續發展的目的。這是主辦方和發起人高峰老師的初衷所在，也是深耕于此的所有箏家共同的心愿所在。