“明清移民”與山東青州挫琴的歷史關系

2024-10-25 00:00:00杜俊槺

樂器 2024年10期

摘要：明清時期，曾有大量民眾在官府組織或自發的情況下，從山西向河北、山東等地遷徙。軋箏類樂器也在這一過程中被傳入了諸多地區，留下了同宗同源的不同樂器，挫琴就是其在山東地區的代表。受制于歷史記載的不足，這一樂器的傳入時間和發展脈絡仍存疑問，本文從明清移民的歷史及山西等地的軋箏類樂器兩個角度入手，探討挫琴源流的可能性。

關鍵詞：明清移民挫琴軋箏類樂器

一、挫琴研究之失

挫琴是一件流傳于山東青州的傳統弓弦樂器。演奏者在演奏時豎抱琴身，用“弓子”在弦上擦動發聲，因擦奏的過程類似于木匠用“銼刀”磋磨的樣子而得名為“挫琴”。挫琴由琴面、琴底、琴頭、琴尾、琴碼、琴弦、琴軸和琴弓組成，目前保存的挫琴琴碼共十三枚，每個琴碼上張兩根基音相同的弦，琴弓用高粱稈制成，此為挫琴的基本形制。此外，挫琴也是山東民間藝術棗木杠子亂彈中的一件伴奏樂器。

目前，已有諸多學者在挫琴研究上取得了成果，但多數涉及挫琴的研究都只將其作為拉弦樂器的補充，關于挫琴的專門研究目前僅可見《挫琴發展史及傳承研究》。該書首次對挫琴的歷史沿革和研究情況作詳細的整理和分析，特別是作者自幼在挫琴耳濡目染下學習的經歷，為其文化語境研究賦予了較高的價值。

書中將挫琴起源的觀點分成了三類：觀點一認為“挫琴是筑的沿革”；觀點二認為挫琴在歷史上屬于軋箏類樂器；觀點三認為挫琴與筑不存在必然聯系。該書著者所持的觀點為觀點一，因此書中主要梳理了筑的歷史及筑和挫琴的關系。作者同時引用了《中國弓弦樂器史》中對挫琴的論述，即“挫琴是擊弦（即筑）向擦弦（即軋箏）過渡時期的遺存樂器”。從本質上說，無論持哪種觀點，在分析挫琴的起源問題時，都不可避免地要將挫琴與歷史上各時期、各地遺留的類似樂器和文獻記載比較，從而理清其中的繼承關系。但筑在中古時期就已失傳，而挫琴則是在明清之后才在山東地區流傳，僅論述千年前筑的歷史并不能說明挫琴這一樂器的歷史情況。

實際上，在《弓弦樂器發展史》中，后文將挫琴并入了軋箏類樂器。因此，前文所提到的的挫琴起源劃分是值得商榷的，觀點一與觀點二實際是統一的，只在先后層級上有所不同。也正是這一問題使作者忽視了作為一件流傳于民間、根植于民間藝術的傳統樂器，青州挫琴的源流問題不可避免地要將歷史背景、人和社會的情況綜合探討，即目前所存的青州挫琴并非是直接繼承自古青州，而是與我國歷史上的一件重要史實——“明清移民”密切相關。

二、挫琴發展與“明清移民”

經元末明初的連年戰爭和自然災害，華北地區的人口大量減少，為了拱衛國防、發展生產，朝廷多次組織人口遷移，另有部分民眾進行自發的人口遷移。挫琴在人口遷移的過程中傳入山東，這部分內容已有口述記錄。一說廣饒大王西村李氏在朱元璋時從山西移民，將山西梆子帶入了山東，進而發展成棗木杠子亂彈，挫琴是其中的重要樂器；一說挫琴是大王西村山西移民周氏家族在明清之際帶來的。這兩段說法不僅家族不同，傳入的時間也大相徑庭，朱元璋在位時顯然是明朝初期，和另一說的明清之際相差甚遠。不僅如此，當代傳承人趙興堂的家族記載也不甚清晰，僅可追溯到爺爺趙彩云（同為重要的挫琴傳承人）是廣饒縣人，后遷入青州。由于這段歷史大多依靠祖輩的口傳轉述，在流傳中出現謬誤也是正常的。因此，我們需要在立足口述背景的基礎上，回歸到明清移民的史實，從中尋找挫琴傳入山東的歷史跡象。

山西移民在《明史》和《明實錄》中有記載。山西洪洞及周邊的外遷移民在洪武初期就已開始，但此時的向外移民以軍事為導向，主要是防止蒙古勢力在邊疆作亂。1388年后，移民目的逐步轉為恢復生產，以普通民戶為單位移民。《明史》記載：“洪武二十一年（1388年）八月，戶部郎中劉九皋言：‘古狹鄉之民聽遷之寬鄉，欲地無遺利，人無失業也。’太祖采其議，遷山西澤、潞民于河北。后屢徙浙西及山西民于滁、和、北平、山東、河南。”上述記載的遷入地為河北大部、山東西部及河南等地區，其中并不包括青州府。此外，洪武二十八年時還有青州府向東昌府移民的記載。因此，此時青州府并不是山西移民的主要流入地，洪武二十一年至二十八年的移民主要集中于河北。

但是，由分封藩王之亂導致的“靖難之役”打破了華北一帶的恢復發展，許多民眾又踏上了逃難遷徙的道路。在山東地區，很多族譜中記載或民眾自稱其祖先是來自河北棗強的移民，且遷徙時間集中于洪武、永樂年間，這即是所謂的“棗強大移民”。由于“棗強移民”的史實極少出現于正史記載，先前學界及學者常作洪洞移民中轉說，即山西移民在洪武年間率先移民至河北，后在“靖難之役”的影響下向山東地區遷徙。近年來該觀點的可靠性逐漸受到質疑，主要由于永樂年間青州地區的人口遷移方向與上述說法相反，例如《明太宗實錄》中記載（1409年）：“山東安丘縣民邢義等言：本邑人稠地隘，無以自給，愿于冀州棗強占籍為民。從之。仍命戶部徙青州諸郡民之無業者居冀州，凡徙八百余戶。”這段話反映了當時山東人民移居棗強的意愿，據學者考證，棗強一帶居民移民至山東地區的實際年代可能是在明中后期，主要受當時河北生存環境惡化的影響。至于為何“棗強移民”一事在大眾的記憶中發生于明初，主要受明朝后期對移民的政策影響，當時人們為了避免被遣返，不約而同地宣稱是明初移民的后裔。由此可見，民眾所說的“明朝初期遷入”可能是一種誤傳，在歷代的轉述下，事實與這種規避政策的口徑逐漸混淆，大多數人記憶的是“修改過”的說法。因此，挫琴傳入山東地區的時間可能更接近明末清初。由于明清移民是一個復雜的社會現象，而挫琴的傳入又缺乏具體的史料記載，挫琴的傳入時間問題在此也僅能作推論。

三、山西、河北地區的軋箏類樂器

若要證明挫琴與“明清移民”的相關性，另一個重要的依據就是山西、河北地區遺存的軋箏類樂器。軋箏出現于唐代，《通典》中記載有軋箏的演奏方式：“軋箏以片竹，潤其端而軋之。”即用竹片“軋”弦發音，當時的長安、蜀地、楚地等地區都有軋箏使用的痕跡，唐代詩歌中也有軋箏出現，這一樂器應得到了廣泛的運用。此后，陳旸《樂書》中記載有軋箏的命名方式，“唐有軋箏，以竹片潤其端而軋之，因取名焉。”與挫琴相似，軋箏的命名也是依照其“軋”琴的演奏方式。軋箏琴身似箏，七弦，有柱。

山西地區有多處軋箏圖像，下面列出可能在時間或地域層面上與明清移民有關的圖像并進行簡要的分析。這些圖像中的軋箏造型基本可分為兩類。

第一類軋箏的體型稍小，需要平放在桌上進行演奏。例如1996年6月在山西大同市站東小橋街發現的金代徐龜墓中的軋箏圖像。根據墓志銘記載，墓主人徐龜去世于正隆六年（1161年）。其墓西壁中的壁畫“九侍女圖”反映了當時士族階層的宴飲生活。圖中共有四人持樂器演奏，演奏軋箏的侍女坐于前方，琴身放置于桌上。演奏時，右手執一根細長竹棒，左手按弦。其動作不太符合敲擊的姿態，應是正在“軋”弦，這說明軋箏已經完成了由擊弦到擦弦的過渡。弦下的琴碼也刻畫得較為清晰，有七弦七碼。不過與其他軋箏圖像相比，該琴的琴身顯得稍小一些。

另有明清時期山西地區所留存的第二類軋箏圖像，異于前述的造型。下圖是《郭子儀誕辰祝拜圖》，目前藏于山西省芮城縣博物館。圖中有一支由侍女組成的樂隊，所持的樂器有笙、簫、鼓、軋箏、云鑼、橫笛、拍板等。這類軋箏琴身較大，樂伎左手托琴身，右手持一細長竹棒作演奏狀。該圖繪制于明代，內容反映的是唐朝汾陽王郭子儀的相關事跡。但圖中所持的軋箏造型與明代遺存的其他軋箏圖像較為接近，如《憲宗元宵行樂圖卷》。該畫反映了成化二十一年（1485年），明憲宗在元宵節時的享樂生活。圖中所見的軋箏琴身較大，左手托琴身，右手持棒演奏。考慮到明清時期的軋箏圖像多是此類型，因此《郭子儀誕辰祝拜圖》中的軋箏造型可能是由當時的畫師仿照明制繪制，并非是唐時舊貌。

這類軋箏中也有體型稍小的圖像，下圖是山西汾陽田村圣母廟中的壁畫。該廟建于唐景龍年間（656～710年），于明嘉靖二十八年（1550年）重建。東壁《迎駕圖》反映了圣母出宮時莊嚴的場景，兩側繪有儀仗樂隊。最左側一女伎用左手托軋箏琴身，因建筑本身存在殘損，女伎右手的具體造型不清。該軋箏的造型與明清時期的軋箏更為接近，體型稍小。

由此可見，自山西地區有軋箏的圖像以來，雖然軋箏的大小不一，造型也不盡相同，但基本上可以分為兩種類型。第一類軋箏體型較小，需要放置在桌子上演奏，這類圖像的出現年代相對較早，且與宋代陳旸《樂書》中的軋箏造型較為接近，可能是明清以前或較早期使用的軋箏；數量稍多且在其他地區也較為常見的軋箏類型是第二類，這種軋箏的體型較大，豎式演奏，演奏者也往往保持站立的姿勢。在以上的軋箏圖像中，豎抱的、較大體型的軋箏往往被用于大型的慶典儀式，體型較小的軋箏則較多用于一般性的生活場景。

上述的文物圖像說明了從金至明清時期山西地區均有使用軋箏的歷史傳統。建國后，類似的樂器還一度活躍在山西、河北等地的民間曲藝中，這些地區均為明清移民的主要流入流出地。但受到現實條件、文化審美等多種因素的影響，這些樂器大多面臨失傳的危機或已失傳。

上世紀八九十年代，山西河津流傳一種稱為“拂琴”的樂器，已失傳，僅有相關的資料記載，項陽、李井岡、許世杰等學者曾對此樂器進行過考察。這件樂器形長似半箏，長約67厘米，為豎抱演奏，共有十二弦，“軋”琴的琴棒為木制，“拂”就表示了琴棒輕擦的動作。這件樂器同樣依托于當地的一種民間曲藝——河津說書。據《中國曲藝音樂集成·山西卷》記載，河津說書這種曲藝形式大約形成于嘉慶年間（1800年左右），興盛在同治年間（1870年左右），在7929ef5f097623c408208aaaf061c47b山西大部及陜西一帶均有流傳。

將山西河津的拂琴與青州留存的挫琴進行比較，這兩件樂器均為左手持琴，右手需持一根琴弓，豎式演奏，演奏時琴身不斷轉動。從形制上來說，河津拂琴有十二弦，雖然目前保存的挫琴為十三組弦（挫琴的二十六弦實為兩兩一對同音，用于加大音量、美化音色），但挫琴也有十二對弦的相關記載，我國古代的弦樂器常常在發展中出現變化，弦數的改變也是較為常見的。

在河北承德、保定一帶有名為“河北十番樂”的樂種，至今仍在民間流傳。伴奏樂隊中有一件軋箏類樂器，當地稱之為“軋琴”，這件樂器的形制更加貼近青州的挫琴。《中國樂器圖鑒》中記錄有這件樂器，“全長57.5厘米，音箱長49厘米、首寬15.2厘米、尾寬13.4厘米。面板上置十一個碼，張二十二條弦。”琴弓為馬尾制成。雖然在具體的弦數上有所差異，但這件樂器與青州挫琴同為雙弦同音的形式。前文已經提到，洪武二十一年劉九皋的移民建議中就包括了當時的京畿一帶，來自山西的移民將這件樂器帶到了京畿地區，后來進入到河北的十番樂樂隊。十番樂是清代宮廷音樂文化遺存，并深深受到了民間禮俗文化的影響，是二者結合的產物。軋琴與挫琴的相似性，應反映了樂器的同源問題。

總體來看，明清移民沿線的軋箏類樂器的線索是較為清晰的。從金到明清時期，山西地區均有軋箏類樂器的圖像，可以將其分為橫式和豎式兩種，其中第二種豎式演奏的軋箏更接近青州的磋琴。隨后，這類樂器活躍在明清時期的各類民間曲藝中，有山西的河津說書、河北的十番樂及山東的棗木杠子亂彈等。從這些曲藝的興盛時期來看，山西的河津說書興盛于清嘉慶年間之后，而河北十番樂本身是清代宮廷音樂文化遺存，這些節點也在側面證明了挫琴傳入山東的時間在明清之際的可能性更大。

作為深深扎根于民間藝術的樂器，受時間跨度、自然環境及演奏需要等方面的影響，軋箏類樂器也在同宗同源的基礎上，發展出各自的鮮明特征。例如，《通典》《樂書》中所記載的軋箏是用竹片演奏。古時黃河流域曾盛產竹子，受唐代以后北方氣候轉冷的影響，黃河流域的竹子逐漸減少，軋箏的琴弓也改用木棒等材質。河北十番樂中的軋箏選用了更為先進的馬尾弓擦，山東地區的挫琴則是因地制宜，選用了當地盛產的高粱稈作為琴桿。此外，由于在實踐過程中樂器音色的需要，河北十番樂中的軋箏及青州的挫琴也在原本一弦的基礎上，發展出兩弦一對同音的形式，用以增大音量、美化音色，以滿足不同情況的演奏需求。

四、結語

明清以來，在大移民的時代背景下，挫琴這件樂器被間接地傳入了山東地區。受制于文獻記載的不足，目前尚不能完整地還原挫琴傳入的史實。從明清移民的視角來看，挫琴傳入山東地區的時間在明末清初的可能性更大。軋箏作為民間樂種的一部分，隨移民遷徙的過程在山西、河北、山東等多地留下痕跡，契合明清移民這一歷史事件。青州挫琴作為其中的重要實例，歷久彌新，體現出了民間音樂的強大生命力。

注釋：

周明：《挫琴藝術的歷史還原與現代傳承》，《齊魯藝苑》2011年第1期，第32頁。

項陽：《中國弓弦樂器發展史》，北京：國際文化出版公司，1999年版，第165頁。

周明：《挫琴發展史及傳承研究》，北京：人民音樂出版社，2014年版，第86頁。

錢羽桐：《廣饒棗木杠子亂彈音樂研究》，曲阜師范大學碩士學位論文，2021年，第11頁。

安介生：《山西移民史》，太原：山西人民出版社，1999版，第293頁。

《明太宗實錄》卷九十三，臺北：“中研院”歷史語言研究所，1962年版，第1241頁。

張金奎：《明代山東地區棗強裔移民考》，《古代文明》2011年第4期，第93頁。

劉德增，徐曉青：《祖籍符號的建構：從個體的家族記憶到集體的歷史記憶——以“直隸棗強”移民為中心的考察》，《民俗研究》2023年第4期，第87頁。

[唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，樂四，中華書局1988年版，第3679頁。

[宋]陳旸：《樂書》，卷一百四十六，臺灣商務印刷館影印版，第670頁。

焦強，白彥芳，周雪松：《山西大同市金代徐龜墓》，《考古》 2004年第9期，圖版一。