“美學”譯名再考：花之安與西方美學概念在華早期傳播

二十四年前，針對國內學界對王國維之前西方美學在華的早期傳播尚不了解的情況，筆者撰有《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播——近代中國新名詞源流漫考之三》（以下簡稱《“美學”傳播》，《文史知識》2000年第1期） 一文，指出早在王國維之前的晚清中國，西方美學知識和概念就已有過值得一提的傳播，除了花之安的努力，顏永京在《心靈學》一書中對“艷麗之學”長達七千字的系統介紹也值得一提。筆者特別強調，最初在中國流播的美學概念和術語，并不直接來自純而又純的美學學科自身的專門著作或譯述，而是譯自一般教育學、心理學等書籍，并在學界較早對此做出資料爬疏和具體揭示。幾年后，筆者又對西方古典美學觀念在明清之際的傳入情況進行首次勾勒，發表《明末清初傳教士對西方美學觀念的早期傳播》等文。這些研究有幸得到學界特別是中國美學史界同仁的關注和重視，不過，其中仍存在一些不足乃至錯誤，有的多年前即已得到同仁指正，有的至今仍須重審和再認識。最近，李慶本教授又對此問題提出新看法，他不僅否認花之安曾以中文創譯西方“美學”概念，在中國最早使用“美學”一詞，而且認為即便花之安使用過“美學”一詞，該詞也并不具有美學學科意義。筆者對此看法不予認同，特作此文表述己見，以供學界同仁研討。

一、花之安美學思想的來源及其對“美學”一詞的創用

德國近代來華人士花之安（Ernst Faber，1839—1899） 是一位著名的傳教士和漢學家。他1858年考入德國巴門神學院（Seminary at Barmen），畢業后短暫從事過地質學工作，1864年底以禮賢會教士的身份來華傳教。1880年以前，他一直在廣東傳教，1885年到上海后，他放棄了傳教實務，專門從事文字著述，在西學和基督教的傳播以及西方漢學研究領域均產生過重要影響。在筆者之前，學界對花之安多有研究，但尚無人將其與西方美學在華早期傳播聯系起來?，F在看來，盡管受到新的挑戰，但認定花之安在近代中文世界最早傳播了西方“美學”概念，是中文世界現代“美學”學科名詞的最早創用者，仍屬于靠得住的結論。

正如筆者曾指出的，1873年，花之安以中文著《德國學校論略》（后又名“泰西學校（論略） ”或“西國學?！保?一書，較為全面地說明了德國的初等、中等和高等教育制度，其中曾論及德國太學院（即大學） 的“經學”“法學”“智學”“醫學”四類課程。在談到“智學”門所開課程時，他提到了西方的美學學科?；ㄖ矊ⅰ爸菍W”具體分為八門課：“一課學話，二課性理學，三課靈魂說，四課格物學，五課上帝妙諦，六課行為，七課如何入妙之法，八課智學名家?！比魧髞淼淖g法，這八門課便分別是語言學、哲學、心理學、物理學、神學、倫理學、美學和科學史。李慶本也同意，此處的“如何入妙之法”確屬美學課程之譯名，并無疑議。不僅如此，花之安在此書中還簡略地解釋了講求“如何入妙之法”或“論美形”這一課程的具體內容：“即釋美之所在：一論山海之美，乃統飛潛動物而言；二論各國宮室之美，何法鼎建；三論雕琢之美；四論繪事之美；五論樂奏之美；六論詞賦之美；七論曲文之美，此非俗院本也，乃指文韻和悠、令人心愜神怡之謂。”就我所見，這的確是晚清中國正式介紹西方美學的最早文字。此處談及“山海之美”，超出了藝術審美的范圍，可見花之安所概述的正是關于“美”的學問，它以自然之美和藝術之美為研究對象，講求美的種類、形態和方法，被表述為“如何入妙之法”，或可省稱為“入妙之法”。不過，“山海之美”（即自然之美） 雖被提及，所占比重卻只有七分之一，另外七分之六的課程內容均為藝術之美，這一傾向正是18—19世紀德國古典美學思潮在美學界占據絕對強勢地位的體現。

或許有學者會懷疑花之安對西方美學的認知水準和持守態度，筆者也曾對此有過疑慮，但通過閱讀花之安的相關西文著作，這一疑慮得到根本消除?；ㄖ渤錾徒邮艽髮W教育的德國是西方近代美學的發源地，他不僅對德語的?sthetik和英語的aesthet?ics概念及相關美學思潮相當熟悉，還熱衷從審美角度利用音樂、繪畫、雕塑、詩歌、建筑等藝術手段從事在華傳教工作。1873年，他曾以德文出版《中國宗教科學導論》一書，1879年又以英文在香港和上海出版此書。該書的第八章題為“宗教與藝術”，其中反復引用約翰·羅斯金（John Ruskin） 的藝術批評語錄，來闡述何以宗教離不開審美藝術，而真正美的藝術總能提升人的精神和道德境界。羅斯金是維多利亞時代藝術趣味的代言人，也是歐洲工藝美術運動的理論奠基人和精神領袖。他批判資本主義對人性的摧殘，認為工業化生產和勞動分工壓抑乃至剝奪了人對美的藝術創造，美的藝術應當承擔起美育和道德教育責任。

花之安深受羅斯金影響，從他的論述中，我們亦能看到他對西方美學的熟悉和了解。當談及古希臘悲劇美及其信仰功效時，他表示：

這里，我無法進入審美哲學（philosophy of aesthetics） 來大加談論……只想在此盡可能簡明地指出美的藝術（fine arts） 和宗教之關系。我們一再提醒自己，不能將宗教和美的藝術或審美情感（aesthetic feeling） 混淆起來。藝術源自我們自身的美感和想象力。

他認為“最完美的藝術（形態） 是自然，不過是理想化的、美化的自然”，而“藝術家們必須從其所處時代的公共信仰中提取宗教觀念，并根據各自的能力賦予其藝術的形式”，任何能創造崇高（美） 的藝術，都是“宗教或神圣的藝術”，“美的藝術構成了連接精神美和感官美的金鏈。幾乎在所有民族里，我們都能找到感官藝術，其上有時會蓋有一塊宗教遮羞布，有時則沒有。一旦宗教產生自我意識，就會厭惡此類藝術并轉向嚴格的道德”。論及美和宗教的關系時，花之安甚至走至極端，強調“至上之美，存于上帝，存于上帝的每一件純粹和完美的作品之中”，由此毫不含糊地表達了一個基督徒忠實的宗教藝術美學立場。在這一問題上，花之安不僅明顯繼承了歐洲中世紀美學的觀點，且與深刻影響了德國美學創始人鮑姆加登思想的萊布尼茲在美學觀上存在相似之處。

1875年，花之安以中文出版《教化議》一書，在《德國學校論略》的基礎上繼續解說西方教育。書中談到“學問之訓”時強調：“學問一道，宜分門別類，不能偏廢（各種學問設有專院，《德國學校》已錄） ……救時之用者，在于六端，一經學，二文字，三格物，四歷算，五地輿，六丹青、音樂?！?897年，他將《德國學校論略》和《教化議》兩書合為《泰西學?！そ袒h合刻》，由上海商務印書館出版。在此合刻版中，他在“六丹青、音樂”后，特以括注的形式加入八字說明：“二者皆美學，故相屬?！痹诨ㄖ部磥恚で嗪鸵魳纺芎蠟橐活?，是因為兩者都屬于探討美的學問即“美學”。讀者很容易將這里的“美學”一詞同《德國學校論略》中的“如何入妙之法”聯系起來。二十四年前，筆者撰寫《“美學”傳播》一文時，正因覺得此處“美學”一詞的使用，是《德國學校論略》中涉及的美學課程之自然接續，卻完全不曾料到1897年合刻本出版時，花之安本人竟增補了幾個字，而1875年原版《教化議》中并無“二者皆美學，故相屬”八字，造成“失校”之誤（當時筆者四處查找，均未能查到此書原版本），從而無意中將花之安對“美學”一詞的正式使用時間提前了。此乃筆者當年未能嚴謹查證所造成的遺誤，在此，我要鄭重地致歉并予以糾正。

十余年來，收藏在海外的《教化議》日譯本或原版本陸續被發現。早在2008年秋，聶長順見到1880年東京明經堂版的大井鐮吉訓點本《教化議》，發現其中并無前述八字注釋時，就懷疑此夾注乃花之安1897年所加。為此，他專門來信咨詢我所見到的《教化議》版本問題，并將1880年日文本的復制件寄給我。我由此覺察到問題所在，遂建議他加緊將論文發表。2016年，聶長順又見到《教化議》1875年原版本，再次更明確地指出這一點。在他之后，王確等亦曾著文，對此有所匡正和討論。同仁匡我之不逮，推進學術，實乃學界幸事。對這些學術工作，我深表感謝。

最近，李慶本根據他所見的歐藏原始版本，再次指出這一點，不僅如此，他還更進一步地對花之安1897年曾經使用“美學”一詞提出質疑。根據他的觀點，筆者前引的“二者皆美學，故相屬”八字在標點上也是錯誤的，正確的標點應是“二者皆美，學故相屬”；他還認定，即便標點無誤，此處“美學”指的也是藝術，而“肯定不是現代學科意義上的‘美學’”，甚至聲言，它與該詞“在近現代意義上的使用毫不相干”。由于此事涉及花之安與近代美學概念、中西日美學關系等問題，在此，我想就李慶本的觀點，做一點針對性的辨析和回應。

首先，我要指出的是，花之安在1897年前后，的確使用了具有近代學科意義的中文“美學”一詞。他一直尋求對以藝術美學為核心的aesthetics/?sthetik一詞進行準確的中文翻譯，而這次，可以說正是他的一次新的嘗試。筆者的標點并不存在錯誤。一則，就合刻本內《教化議》文本自身而言，花之安是在概括提到同“經學、文字、格致、歷算（又稱數學）、地輿”并列的“音樂、丹青”這第六門學問/學科時，才牽扯出“美學”一詞的。在后文具體陳述這門學問的內容時，開頭第一句就是：“音樂與丹青，二者本相屬?！睂Υ耍x者可能會有疑問：其他五門學科都是單列，何以此科要兩者并列？換言之，為什么要說“音樂與丹青，二者本相屬”？在刊行這一合印重刻本時，花之安想到要在前文概括提到六科時的“音樂、丹青”科后面，特以兩行小字作注加以說明，“二者皆美學，故相屬”——兩者都是談論和講求藝術之“美”的學問，所以要將它們一并歸之為“美學”，以釋讀者可能的疑惑。需要說明的是，這一時期，他還在另外一書里明確使用過“美學”一詞（詳見后文），可見他熟悉且愿意使用漢語中“×學”的構詞法。二則，就合刻本內《教化議》和《德國學校論略》（即《泰西學?！罚?二書的關系而言，由于此前《德國學校論略》已談到“如何入妙之法”或“課論美形”的美學，故《教化議》再次談到這一學問時，須與前書相照應。這也是花之安此時對美學學科格外關切所致。若標點為“二者皆美，學故相屬”，實不足以解釋他為何要在《教化議》中特意作此說明之理由。

誠然，花之安在《教化議》的后文中說道：“音樂為聲之美，丹青為色之美，論樂亦儒書所重……丹青為各藝之始基，可以定眼界，精手法，專心思，泰西各物精良，皆發源于畫，故男女皆學。”這里的“音樂為聲之美，丹青為色之美”，同此前《德國學校論略》的“繪事之美”“樂奏之美”乃是一脈相承的說法。要將二者作為同一學科門類來定義，更準確的表達應當是講求“聲之美”和“色之美”等美的學問或學科。也就是說在這里，花之安要回答的其實已不僅是音樂和丹青何以要并列在一起，還包括它們并列時究竟屬于何種性質的學問，即將兩者合在一起的學科范疇或名義究竟是什么?！督袒h》和《德國學校論略》兩書的合印產生了新需要，即將兩書所談論的有關內容加以某種程度的統合，而這才是花之安在1897年特別添上那八個字的直接原因。換言之，他恰恰是要在這里自覺使用“美學”一詞，來與《德國學校論略》中談及的“如何入妙之法”或“課論美形”的美學課程內涵進行對接。當然，僅就標點本身來談論這一問題，似乎還難以完全清晰明白地說明一切，借助其他相關資料，尤其是花之安在清末影響最大的著作《自西徂東》中的有關論述，可對此進一步加以佐證。

二、“華美之學”：花之安美學思想的重要過渡階段

從1873年起，花之安就一直在尋找以藝術審美為核心的aesthetics/?sthetik一詞的準確簡潔的中文翻譯詞。在“如何入妙之法”和“美學”之間，還經歷過一個值得注意的“華美之學”階段。這一點，花之安在《自西徂東》一書中有過集中表達。

《自西徂東》的大部分內容都曾于1882—1883年在《萬國公報》上連載，1884年，香港中華印務總局出版了全書，后來又多次重版。該書第四卷“智集”第57章名為“上藝之華美”，是他較為完整闡發美學問題并與此前《中國宗教科學導論》的宗教美學觀點相呼應的專章。遺憾的是，二十余年來，無論是研究中國近代美學史的學者，還是研究花之安思想的學者，幾乎都忽略了這一章。在該章中，花之安將西方的“藝術”翻譯為“上藝”，以此區別于一般所謂“技藝”，他寫道：

語曰德成而上，藝成而下，奚以稱之為上藝乎？夫上藝雖非德行，而實與技藝不同。技藝者為世所適用，而上藝則為人所美觀，而不拘于用世，所以與技藝不同也。孔圣之門，有六藝之名，曰禮、樂、射、御、書、數，而泰西之上藝則有五：建造、雕刻、丹青、律樂、詩歌也。其中有數理節和之妙，卓然有可觀聽者，非平日積學功深，習之有素，度越儕輩之上者，不能廁五藝之一也。雖五藝之內，士人俱可通曉，但未易致其精妙，況建造、雕刻泰西則屬上藝，而中國謂之為匠人，等閑視之，無怪中國建造屋宇，無有可觀者也。

花之安并不掩飾對中國傳統藝術的輕視，同時大力吹噓西方藝術的高明之處，認為“西國上藝之能精其一，皆有裨于（學） 問不淺矣”。另一非常突出的特點是，他特別注重從美學角度闡釋西方“上藝”即“美的藝術”和“藝術之美”，并自覺將以往習慣以單字表述的“美”統一改為雙音節的“華美”，縱觀“上藝之華美”一章，使用“華美”一詞竟達41處，可見他的自覺。

花之安從三個角度談“華美”。其一是“美”和“真理”的關系。他強調，“夫所謂上藝者，貴表出其華美者也。西國之所謂華美者，以其內外俱臻絕詣，故謂之華美。何以言之，第一貴以華美之物，表出真理”，“凡物之有華物（美） 者，首以顯出真理為上”，如孔廟建有“圓橋泮水”“龜碑禮器”等，就是“欲表古人之真理”的緣故。其二是“美”和“善”相連，“欲表出美德，方成華美”。他認為，“行一事、用一物，必得其至美，方為合禮，以美在其中，自然英華發外。蓋善不徒在外觀之有耀，而在內心之顯著也。如工作之華美，其器物必有可觀，后人學其華美，十分精妙，能感動人心，必有其至善之內藏也”。其三，“美”和“聲”“色”相關，也就是所謂“聲之華美”與“色之華美”。由于其觀點頗為獨特且甚早，這里不妨詳細引錄于下：

聲之華美，則入人之耳，如宮聲商聲，或一聲或數聲，或數樂器之音，遲速協奏，皆有節以制之，且有時奏樂之中，其聲當輕則輕，當重則重，漸次而聽之，俱能令人流連感慕，此聲之華美也。色之華美，則入人之目，如青黃赤白黑，五色相宜，其中以線定形，或細嫩，或蒼老，或濃淡淺深，或陰陽遠近，以五色勻于別色，雖數百色之形，亦調和合宜，入目而可愛，觀之能令人賞玩不置，此色之華美也。但聲分樂聲詩聲，蓋樂聲可與詩聲相合，亦可與詩聲相分，如樂之譜以詩歌，此樂聲詩聲之相合也；如詩之不入樂章者，此樂聲詩聲之相分也。樂聲詩聲各有其華美也。色有三項，一項建造結構之色，一項繪畫之色，一項雕鐫之色。入目皆取其華美，且建造結構，有與繪畫雕鐫合三項為華美者，亦有各分為華美者，宜細而察之，其擅長各出智巧也。

在此基礎上，花之安加以總結，正式提出“華美之學”的總概念：“然則世上之物，止得形體之美，而不能表出真理，固不得華美之至妙；即但存真意，而形體不能精妙，亦不得為華美，是知技藝雖可通于華美，而技藝但取其適于世用，又與華美之學不同矣?！薄叭A美之學”擁有超脫世俗功利與刻板技術的審美特質，雖以藝術之美為主，但又不限于藝術之美。對藝術之美與自然之美及其關系，花之安清晰地論道：“且夫華美有見于天然者，有見于人工者。何以謂之天然？如日出日落，紅霞散綺，千態萬狀，倏忽變更；又如山川花木，天然可愛，景色宜人，令人觀之，愛玩不厭；又如園中各種之美花，其開時，天然華美可愛，自有一種悅心之處。然人工之華美，皆從此天然者而生，人具此性靈，觀天然之景物，或分或合，自然因此而著其華美。茍無性靈學問，何以能此耶？可知凡人心性，貴乎精純，作各項華美之物，始能臻至妙之境。倘心雜而不純，必不能作此華美，長留于世矣?！?/p>

花之安還強調，西歐各國之所以藝術發達，是因為它們格外重視藝術審美教育的緣故，“今德國民間，立數十華美會，有華美院，共相討論，故能日致其精，而超古人之上”，英、法、意等國也多設有此等華美院，“故今日各等工藝，亦欲表出其華美，所以勝于昔日”。他將審美教育的根本歸結為對上帝的信仰這一“至上之理”，認定“至上之華美”只會向信奉耶穌之理的人展開，否則就會掩而不彰：“所以從耶穌道理者，欲得至上之華美，必須正心修身，備各項美德，以顯出靈魂之華美，補吾身之缺乏……華美在躬，永無窮盡矣。然則人心非有至上之理，又安能有此至妙之華美，以流傳于世哉？”

結合上述內容和花之安相關英文著作可知，《自西徂東》一書中所謂“華美之學”，就是西方關于美的藝術的藝術（審） 美學，也就是當時西方美學的主流所在，它是基于fine arts （花之安譯為“上藝”） 的aesthetics/?sthetik的對譯詞，其核心在于“ （審）美的藝術學”或“美術學”。

對于深入了解西方美學史的人來說，花之安對“美學”的定義并不會令他們感到奇怪。西方美學創始人鮑姆加登就這樣定義美學：“Aesthetica作為自由藝術的理論，低級認識論，美的思維的藝術和類理性（analogi rationis） 的思維的藝術是感性認識的科學。”在強調美學的感性認知特質的同時，他依然認定美學是“作為一般藝術理論的學說”，在他看來，藝術乃是美的集中體現，美學主要研究“藝術美的構成、創造、欣賞，成為藝術哲學”?；ㄖ采畹哪甏堑聡诺涿缹W占絕對主導地位的時代。在黑格爾那里，美作為“理念的感性顯現”，主要就是關于藝術的，正如有學者所指出的：“黑格爾美學主要討論的是藝術美，在他看來，美學實質上就是藝術哲學?！焙诟駹枌σ韵ＥD雕塑為代表的西方古典藝術情有獨鐘，并強調藝術“要展現真理”，“要使絕對真理顯現和寄托于感性現象”，這與前述花之安的觀點十分相近。可見，花之安受德國古典美學影響甚深。如此就不難理解，他為何喜歡且習慣從藝術審美的角度來談美學，并且有時在言說和討論中將藝術特別是“美的藝術”同美學混同起來。

19世紀末、20世紀初，日本和中國都曾將美學譯為“美術（學） ”，存在從大美術即“藝術審美”的角度來認知美學的現象和傾向；同時，將繪畫和雕塑等視為狹義“美術”的觀念也已出現且延續至今。如果說花之安所謂繪畫、音樂等“皆美學，故相屬”是從藝術即大美術的審美角度來使用“美學”一詞，那么在一年后即1898年正式出版的《經學不厭精》一書第二卷中，當他想對音樂和繪畫二者加以區別時，則又很自然地在狹義的美術學意義上使用“美學”一詞：“若泰西皇后之職，雖不預聞政治，然一切善會，多推之為主……尤皆恩惠頻施，毫無吝惜。推之美學（繪畫等事）、聲學（樂器等事） 一切養性益智之道，無不踴躍為之。仁至義盡，泰西之皇后有焉?！庇纱丝梢?，花之安雖自覺將“美學”作為藝術審美的概念來使用，但他的用法廣義與狹義相混，還沒有十分穩定?；ㄖ矊ξ鞣矫缹W的學科名稱譯述體現了西方藝術審美論特別是美術論的直接影響。值得注意的是，由于漢語中“學”“術”有別，花之安恐怕是不愿將aesthetics/?sthetik直接譯為“美術”的。從他堅持稱藝術為“上藝”，以區別于儒家較為輕視的、一般被稱為“術”的“技藝”，我們不難推知這一點。據學界現有考述，1897年之前，日譯“美術”一詞在中國已有零星傳播，花之安如若見到，這亦有可能成為他此時特意將“華美之學”改為與“美術”二字同樣簡潔卻又偏重學理的“美學”一詞的動力之一。

另外，我們在此還可補充討論“二者皆美學，故相屬”八字的斷句問題。李慶本在強調此處“美學”二字并不成詞、正確的斷句應是“二者皆美，學故相屬”時，還特別補加了一句：“正如書中豎排兩列所標示的那樣?！币馑妓坪跏?，編者將上述八字分兩列整齊對排絕非偶然，而是編者本身所提示的正確斷句。但實際上，只要仔細對讀一下本節“學問之訓”（《教化議》卷四第二節） 的其他幾處夾注小號文字就會發現，這種兩列對等字數的排列處理，只不過是排版整齊的需要而已，并無斷句功能。本節“學問之訓”里，統共出現三處兩列字數對等的夾注，并沒有一處是可以在轉折分列處斷句的。花之安這里確實是在談論藝術（他謂之“上藝”），卻是從審美或美學的角度來談論藝術，或從藝術的角度來談論美（他所謂“上藝之華美”或“華美之學”），若結合筆者前述內容和論析做綜合判斷，其夾注中特別提示的“美學”二字不僅成詞，而且具有學科意義。

三、“美學”抑或“美術”？近代中日美學概念互動及其西方傳統

接下來，我還想圍繞花之安的“美學”概念翻譯，再談談中日兩國早期美學認知的互動及其共同的西方思想來源，這對我們判斷花之安所使用的“美學”一詞究竟是否具有美學學科含義及相關議題亦有助益。

在花之安之前，中文里似乎還未見有人這樣用過“美學”一詞。以英華或華英辭典而論，此前也未列此詞。最早列有aesthetics一詞的，是英國來華傳教士羅存德1866年所編的《英華字典》（第一冊），該詞典將此詞譯為“佳美之理”和“審美之理”，釋文里還夾錄了一句未經翻譯的英文philosophy of taste （趣味哲學），beautiful在該詞典里則被譯為“美妙”。由廣東人譚達軒1875年編輯出版、1884年再版的《英漢辭典》里，aesthetics被譯為“審辨美惡之法”。鄺其照1868年在香港首版、1875年再版的華人最早編輯的《字典集成》中未收aesthetics一詞，但譯beautiful為“美麗、好看、華美”?；ㄖ病蹲晕麽迻|》中大量刻意地使用“華美”一詞，很可能與他看到中國人以“華美”對譯beautiful、覺得較為雅致有關。

羅存德的《英華字典》曾迅速傳到日本，被多次翻刻，影響極大，明治初期的日譯西書，鮮有不加參考者。但對這種工具書，一般引用者不會特別加以說明，似乎也無須注明。當時，“某某之理”和“某某之學”往往相通，轉化起來相對容易，故由羅存德詞典的“佳美之理”和“審美之理”轉化成“佳美之學”和“審美之學”，進而改造成“佳美學”和“審美學”，皆非難事，真正的難點恰在于“審美”一詞的創出。古典漢語里未曾有過“審美”這樣的構詞，成詞有相當難度，體現了西方傳教士在中西詞匯對譯過程中的創造性。后來，翻刻修訂羅存德《英華字典》的日文本，如1879年津田仙等所編《英華和譯字典》、1884年井上哲次郎所編《訂增英華字典》中，有關aesthetics的詞條，都依然完全采用羅存德的解釋——“佳美之理”或“審美之理”——而沒有調整為“美妙學”或“審美學”。這一則表明在當時的日本學界，關于aesthet?ics尚未形成某種絕對權威的譯法；二則在辭典編者看來，“佳美之理”“審美之理”實同“美妙學”“審美學”等含義相近，并無急迫調整和改換之必要。

在日本，最早傳播西方美學的是有“日本近代哲學之父”之稱的西周。1870年，他在《百學連環》中談到西方美學時，將其譯作“佳趣論”，并稱其在西方“古昔稱之Science of Beauty （卓美之學） ”。1872年，他著成日本最早的美學講義《美妙學說》（一說完成于1877或1878年，正式出版則更晚），又改“佳趣論”為“美妙學”。1874年，他正式出版慶應年間（1865—1868） 就已完成的《百一新論》，其中美學被譯成“美善學”，可見他對aesthetics的翻譯一開始時并不固定。西周較早接觸的是美國心理學家約瑟夫·海文（Joseph Haven，西周譯為“奚般”） 等人的美學認知，他翻譯的海文著作《心理學》前三卷曾由文部省于1876—1877年出版，此后兩年，文部省的明治書房又翻刻了他所翻譯的該書的全譯本。1878年推出的該書上卷“論智”部分，就包含了專門討論“美學”概念及其認知的豐富內容，書中“美妙”一詞隨處可見，使用相當自覺，如同花之安《自西徂東》中對“華美”一詞的使用；aesthetics也被西周較為固定地譯為“美妙學”，偶爾亦作“美妙論”或“美妙之學”。1881年，井上哲次郎所編的著名哲學詞典《哲學字匯》，就采用了“美妙學”這一術語，從而使該詞在日本傳播的范圍變得更為廣泛。

在最初對譯西方aesthetics一詞的過程中，西周結合他對東方審美文化的了解，同時參閱羅存德《英華字典》中將beautiful譯為“美妙”、aesthetics譯為“佳美之理”的譯法，以及羅存德引錄未譯的“趣味哲學”之英文原文，綜合創譯出“佳趣論”和“美妙學”兩詞，實不可謂不自然。而在見到花之安《德國學校論略》中的“如何入妙之法”這一翻譯之后，其“美妙學”或“美妙論”的對譯因獲致某種印證，得以更有信心地堅持下來，亦絕非沒有可能。相比西周的“參閱”，1872年，日本學者小幡甚三郎翻譯出版《西洋學校軌范》，較早借用羅存德創譯的“審美”詞符，以此為基礎構造“審美學”一詞來對譯aesthetics，倒顯得更為直接。上述觀點，由筆者在諸多已有研究的基礎上總結整理而成，并非某一人獨創之見，是否真確無誤，尚待有關藏書、文本的發現和更為細致深入的對勘研究來證實。

不過，即便西周對“美妙學”的翻譯和堅持均未受到過花之安的影響，對比這兩種早期譯法，也不無學術認知意義?！懊睢睙o疑是一種體現中國審美習慣和精神的美學范疇，看到“美妙”二字，很容易聯想到《道德經》中那句“玄之又玄，眾妙之門”，并由此體味其對于中國古代審美感受的特殊價值。在這點上，中日傳統審美文化實有相通之處，它至少表明，早期中日譯者在回應西方美學的時候，往往會有意無意地凸顯“妙”這一東方傳統審美范疇的內涵與特點。

現在看來，作為現代學科稱謂的“美學”這一二字漢字詞，有可能更早出現于同樣使用漢字的日本。在花之安之前，日本洋學家兼漢學家中江兆民（篤介） 受文部省委托，于1883—1884年翻譯出版法國人歐仁·維隆所著《維氏美學》一書，已開始較為正式地使用“美學”術語，這與花之安自覺使用“華美之學”幾乎同時。不過當時和此后十余年間，“美學”一詞在日本仍不如“審美學”和“美妙學”影響大，它真正流行開來還是19世紀末、20世紀初的事。不僅如此，美學這門新學問還長期與“美術（學） ”或“美的藝術學”相混雜，難以清晰地劃分界限，甚至直接被譯成“美術”“美術學”。如1888年島田豐纂譯的《（附音插圖） 和譯英字匯》再版本，就在譯aes?thetics為“美妙學”“審美學”的同時，將其形容詞形式由首版的“美妙學的”/“審美學的”改譯為“美術學的”/“審美學的”。1891年，該辭典的第6版依然保持了1888年再版本的這種譯法。1908年，顏惠慶所編、商務印書館出版的《英華大辭典》，也將aesthetics譯為“美學”和“美術”。1916年，中國海關洋員赫美玲在《官話英漢詞典及翻譯手冊》中，仍譯aesthetics為“艷麗學”或“美術學”。凡此，已足可說明這一問題的復雜性。

實際上早在西周那里，美術原理就與“美妙學”相混雜了。《美妙學說》被認為是日本首部美學著作，它一開篇就表示，“哲學之一種稱為美妙學，與美術相通，窮美術之原理”；另一處又寫道，“西洋現今美術中有畫學、雕像術、雕刻術、工匠術，另外詩歌、散文、音樂、書法也屬此類，皆適用于美妙學原理”。西周很可能是漢字詞“美術”的發明者，但《美妙學說bd3a753c79aecb85934bb83da20a4c7b》很晚才正式出版。一般認為，1872年，日本參加維也納萬國博覽會之際發行的出品邀請書中關于“出品規定”里，最早公開使用了“美術”一詞。較早創譯“美學”語詞的《維氏美學》一書，其上冊除第六章《美學是什么》等少數章節專談美學定義及研究對象等內容外，其余章節大多關于藝術審美，下冊干脆全是藝術專論。所以有學者感慨：“維龍的‘Esthétique’這本書的內容集中討論的，總體上不過是一本藝術理論或者藝術哲學?！笨梢姡幢闶歉鐒撟g漢字“美學”一詞的《維氏美學》日譯本，也未能擺脫從藝術角度來討論美學的西方藝術論或美術論之總體格局。

在強化“藝術”或“美術”對于美學的根本意義，甚至將美術論與美學相提并論方面，最早（1878） 到東京大學講授西方美學的菲諾洛薩曾產生過重要影響。1882年，他在東京發表演講“美術真說”，強調art不只是“技術”，也是“美術”，不能一味照搬西方技藝而忽略東西方古典美術的精髓。岡倉天心與他志同道合，熱心鼓吹相同論調，致力于闡發日本傳統美術的美學趣味與精神。日本美學史家神林恒道曾指出：“我們發現菲諾洛薩的‘美學’不過就是從《美術真說》出發的美術論，只不過加上了他個人的藝術觀……菲諾洛薩關注的是羅斯金的藝術論，他說的美學只是羅斯金藝術論的介紹?！贝搜缘弥?。在這方面，岡倉天心實與菲諾洛薩相似。不知他們二人是否讀過花之安前述有關中國宗教的西文論著，但可以肯定的是，他們都與花之安一樣，同屬黑格爾古典美學的推崇者，且均服膺于羅斯金的藝術論。

沒有證據表明，花之安1897年在藝術審美或美術論的意義上使用“美學”譯詞是直接借用日本用法?？涤袨榫帯度毡緯恐尽芬粫瞻崛毡尽懊缹W”一詞，在1898年才正式問世?；ㄖ猜氏仍谥袊褂谩懊缹W”這一詞匯，不僅具有西方將藝術審美、美術學混同為美學的持久思想基礎——用一位當代中國美學研究者的話來說，“藝術是人類審美活動的典范形式，只要是從審美角度看藝術，都可以算是美學”——更具有從“入妙之法”到“華美之學”的長期概念醞釀和翻譯實踐，還有他本人反感在漢語中降“學”為“術”的特殊關切。因此，他最終能在中國創用“美學”一詞，是自然、可理解且符合邏輯的。

有鑒于此，筆者以為，不僅稱花之安為西方“美學”概念在中國最早的自覺傳播者是允當的，稱其為現代意義的“美學”一詞在中國最早的創用者，也是經得起檢驗的。聲言1897年花之安所使用的“美學”即便成詞，也同近現代意義上的“美學”概念“毫不相干”的說法，實令人難以理解。

概念和語詞緊密相關，但兩者并非完全一回事，當某一種文化中的抽象概念被傳譯到另一文化中時，在形成穩定的權威術語之前，往往會出現許多相近的對譯詞。由于很難有百分之百的對等，翻譯往往是一種遺憾的藝術。當“美學”成為aesthetics/?sthetik的權威譯語并構成這門學科的標志性概念符號后，就字面含義而論，我們會覺得“美妙學”多出一點“妙”蘊，“華美學”則無形中減縮和限制了美的類型，但該詞原本帶有的感性和審美內涵，又在“美學”中成為某種“多余”的限定。這些無疑都是跨語言文化轉換過程中的問題。而“美術學”這一aesthetics曾經的對譯詞在日本和中國的出現，則直接因緣于歐美學術文化的內部關聯因素，造端于西方美學與藝術理論本就存在的、難解難分的歷史傳統。

最后，我還想強調一點，指出王國維之前西方美學概念和知識在華有過值得一提的傳播這一事實，并不意味著否定王國維在中國近代美學史上的開拓者地位。恰恰相反，正視它們并給予適當闡釋，實屬準確說明王國維之地位所必須。在《“美學”傳播》一文開篇，我就表明了對王國維作為中國近代美學開拓者地位的認同，這一點至今未變。隨著閱讀的增加，我越來越認識到，中、西、日因素的互動是理解王國維美學貢獻的關鍵。以“境界”為例，無論如何評價這一王國維美學核心范疇與西學、佛教資源和傳統詩學的關系，都不能否認日本這一因素起到的獨特作用，而作用于王國維這一美學認知主體的日本因素，也并不限于學者經常提到的田岡嶺云，恐怕還有王國維展開翻譯工作之前或之時，曾參照的那些涉及德國認識論美學和心理美學的日譯心理學、倫理學及教育學論著。最近，筆者集中查閱西周的譯著（如《心理學》等），發現漢字詞“境界”在明治時期譯述的心理學、倫理學論著里，已不時能夠見到，它們與王國維的“境界”說有何關系，值得深入研究。不過，這已不是本文所關切的主要問題。

責任編輯 黃雨倫