“德儒”：20世紀上半葉中國對康德美學思想的接受進路

1903—1904年，梁啟超在《新民叢報》上連載長文《近世第一大哲康德之學說》，這是近代中國系統性認識德國哲學家伊曼努爾·康德及其思想的開端。此后的百年，基于“三大批判”的譯介和傳播，康德的理論深刻地影響了中國20世紀思想的格局，特別是在美學領域。從早期的王國維、梁啟超、蔡元培，到之后的豐子愷、宗白華、牟宗三、李澤厚、鄧曉芒等，都曾對康德有所涉獵。可以說，以對康德美學的理解和闡釋為橋梁，中國現代美學逐步實現了自身的發生、發展。

身處康德誕辰三百周年之際，回望整個20世紀接受康德的歷史脈絡，會發現從世紀初到中葉之間出現了驚人的研究斷層。由于不斷涌現的思想爭鳴加上相對缺失的文獻材料，這一過渡期往往被匆匆略過，轉而聚焦于之前的起源階段和之后新中國時期的思想演變，導致個體的接受差異凸顯而整體的接受邏輯晦暗不明。實際上，在《近世第一大哲康德之學說》連載之前，《新民叢報》1902年就曾以題為“哲學大家德儒康德”的圖片作為正文前的扉頁。扉頁所勾勒的康德形象——“德儒”——最初僅是界定一個與中國儒者等同的身份，卻在半個世紀內逐步演變成一種對康德思想的儒學化認同，昭示著20世紀上半葉中國思想大變革里一條隱而不彰的美學接受路徑。

一、身份之儒：康德美學的初次介入

《新民叢報》是戊戌變法失敗后梁啟超流亡日本期間承辦的宣傳雜志。首期出版于光緒二十八年（1902） 一月一日，之后迅速在中國國內和海外大量發行。在同年的第五期中，康德的人物畫像、生辰連同其上“哲學大家德儒康德”的題名被完整地印在雜志正文前的第一頁上。刊物內附有圣人畫像是晚清報刊常見的排版形式，而這一次取代“至圣孔子像”“宗圣曾子像”“亞圣孟子像”的是德國人康德。彼時，康德對絕大多數國人來說都是陌生的，《新民叢報》的編者在介紹他時，選擇了“儒”這一國人熟悉的概念來確定他的身份。從字面含義來說，“德儒”意味著德國的儒者。比起前面毫無爭議的“哲學大家”，以“儒者”這個中國本土的文化身份稱呼德國哲學家，會產生微妙的誤讀感，卻真實還原了清末主流的社會思想形態。

何謂“儒”？在中文語境里，該詞的含義非常豐富。“儒”最早作為一種職業出現，根據現存甲骨文考證，“儒”乃殷商時期在祭祀活動中治理齋戒、沐浴的職業司儀。因孔子確立了以“克己復禮”“仁者愛人”為核心的儒家學說，狹義的儒者專指以繼承孔子思想、發展儒家學說為己任的學術群體。同時，廣義的身份內涵也被保留下來，泛指一切知書達理、博學多識的知識分子。所以，《新民叢報》上的“德儒”并非是把康德納入正統儒學研究者的行列中，而是依照傳統來顯示康德作為近代西方哲學關鍵人物的卓越地位，突出他的深厚學識。但是，這種順理成章的歸類背后隱含著另一層話語邏輯，即20世紀初西方美學話語對中國的介入不是填補思想中的“真空”，相反地，它要直面早已超越學說局限而發展為一種社會文化形態的儒家思想。在中國，“儒”似乎和知識精英直接等同。儒學占據了封建時代官方學術唯一的合法地位，其主導的儒家原則滲透到國家的政治制度、社會的價值取向、個人的倫理道德等各方面。

如果說康德像是從外表上對儒家圣賢像的比擬，那么梁啟超在《近世第一大哲康德》里則直接將二者進行了思想地位上的比附。他在介紹康德時坦言：“以康德比諸東方古哲，則其言空理也似釋迦，言實行也似孔子，以空理貫諸實行也似王陽明。”考慮到梁啟超寫作此篇時僅閱讀過日本學者中江兆民（篤介） 所譯的法版《理學沿革史》和一些英文研究，故而他的論斷未必正確無誤，但仍強烈反映出接受時的中國化傾向，即伽達默爾闡釋學意味上的“前理解（前見） ”。具體到對康德的認識上，晚清以后文人的知識框架仍由儒學來構建，儒家經典和思想組成了可供參照、可被使用的主要理論資源，是梁啟超等人閱讀并理解康德哲學前積累的學術背景。

在近代激烈的中西思想的對撞中，儒學深厚的社會根基時常被西式思想新奇的光芒遮蔽，留下西方學說短時間內、全方面地“位移”至中國社會的錯覺，在美學領域更是如此。中國強大的經學傳統使美學處于附庸的地位，它不被視為一門獨立的學科，只是古代文論的一個部分。當以康德為代表的西方美學理論沖擊中國固有的思想體系，早期的接受者實則從外向性的維度審視異質的學說，必然導致內部原生形態美學的重新發現，進而演變成二者的對峙。可惜的是，1903年的梁啟超并未了解到康德還有第三本主要關于美學的著作《判斷力批判》，他更多運用佛學知識勾連康德的第一批判與第二批判。而將康德美學和儒家美學并舉，要等到王國維對康德的思考方才開始。

不同于梁啟超的“參考匯譯”，王國維從1903年起閱讀康德原著的英文版，明確提到了康德的“ 《判斷力批評》”（“第三批判”當時的譯法），到1907年已通讀康德著作四遍。在接受的過程中，他精準把握了康德美學最為核心的“審美非功利說”。康德系統地論證了唯有審美的鑒賞無關乎對象的實存，僅僅是直觀事物的“表象”即可讓心靈獲得美感的愉悅。王國維吸收了這個學說后又將其套用到中國美學上，延伸出“可愛玩而不可利用”的“美之普遍之性質”。他一再強調“玩其物”“無關于利用”“超出乎利害之范圍”，后世從客觀的接受結果出發，認為這是對傳統儒家功利觀的反叛，其內核更接近于“無用之用”的道家莊子美學。不可否認，道家思想的超脫性對王國維有著潛移默化的影響，但在主觀選擇上，王國維本人讓康德美學觀念與之對話的，不是老莊，反而是以孔子為代表的諸儒。

1904年，王國維在《教育世界》雜志發表了《孔子之美育主義》，這篇旨在言明孔子學說“始于美育，終于美育”的文章，先是懸置了康德的定義作為美感的最高原則：“德意志之大哲人汗德，以美之快樂為不關利害之快樂（Disinterested Pleasure）。”然后，從康德的“無利害”到叔本華的“無欲之我”，文章通過這一譜系式的梳理，來明晰西方美學內部非功利性的發展脈絡。以此為參照，王國維開始上窺在中國延續千年的儒家士大夫學說中美學自覺的可能——蘇軾的“寓意于物”說、邵雍的“以物觀物”論、陶淵明和謝靈運的五言古詩等。盡管在鑒賞判斷的發生機制上，它們與康德認定的“想象力和知性的自由游戲中的內心狀態”有所出入，但這些思想素材佐證了中國傳統文化中存在著符合“非功利”這一終極旨趣的諸種鑒賞路徑，為王國維反觀處于源頭的孔子學說的美育特質做了鋪墊。

該文最初的寫作動機，是要用不帶利害的審美體驗根除社會的嗜欲之風和個人追逐欲望后內心的苦痛，所以也可將其看作19至20世紀美育觀念在中西方廣為傳播的一個縮影。自康德美學后，可知主體審美的最終結果指向純粹愉悅，而愉悅亦能成為導向去驅動美感教養主體，美學教育的重要地位由此奠定。那么，如何實現審美愉悅的驅動，將決定著不同時代、不同民族具體的美育觀。對于德國哲學而言，等到席勒確立美感在物質世界和道德世界之間的“津梁”作用，才明確審美愉悅是走向道德人格完善的準備，填補了西方美學教育的核心原理，也化作王國維筆下的“希爾列爾所謂‘樂于守道德之法則’者”。與之相比，中國古代思想具有明顯的綜合性特征，通常雜糅著哲學、史學、文學、政治、藝術等多個維度。故而，王國維一方面承認“其審美學上之理論雖不可得而知”，即孔子并沒有像德國哲學家那樣把美學專門化，另一方面又把這樣一套非功利美感的體系框架重新嵌入孔子的教學理念，最大程度地提煉其中美育得以實現的手段，終于發現了富有本民族特性的自然之美——“且孔子之教人，于詩樂外，尤使人玩天然之美”。這種從自然里體會美的方式，以孔子及其弟子“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”為例證，其所展現出的和康德、叔本華、席勒等西哲直觀事物表象完全不同的經驗過程，被王國維認為同樣導向了純粹的、無功利的美感教化，“則平日所以涵養其審美之情者可知矣”。因為在自然中獲得涵養的審美愉悅，能彌合人與外部環境，而當物我一體后，外在的實利消解，永不滿足的欲望也被解構，“之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也”，最終達到與西方非功利美育效果一致的“無利無害，無人無我”的境界。

王國維借鑒康德也好，反觀儒家學說也好，互釋二者的根本目的在于推動美學教育，改造國民。畢竟孔子一直以來在中國充當著“至圣先師”的角色，是儒家思想體系一切價值的終極象征。康德的確被放在了和孔子同等的位置加以比較，他所具有的強烈觀念論色彩的美學理論拓寬了中式思維的視角，可這一套全新的西方美學話語在近代并未動搖孔子和儒家的權威。清朝統治結束后，儒學反而進入全面強化的階段。隨著袁世凱復辟帝制，效仿西方的“政教合一”，小學重新開始讀經。1912年孔教學會正式成立，主張視孔子學說為宗教，將“孔教”定為“國教”。之后，教育部屢次根據“尊孔”指示改革教材。1915年1月袁世凱頒布的《特定教育綱要》里，第一條“教育要言”為：“各學校均應崇奉古圣賢以為師法，宜尊孔以端其基，尚孟以致其用。”

因此，雖早在1906年王國維的《去毒篇》就表示要用美術代替宗教的慰藉作用，治療鴉片之害，但“以美育代宗教”說最終深化于蔡元培對康德美學的理解和同時代高漲的儒教運動。得益于深厚的德文功底和在萊比錫大學深造的經歷，蔡元培系統地學習過德國古典美學，并用四個核心概念概括了整個康德的美學體系：

康德立美感之界說，一曰超脫，謂全無利益之關系也；二曰普遍，謂人心所同然也；三曰有則，謂無鵠的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，謂人性所固有，而無待乎外鑠也。

“超脫”“普遍”“有則”“必然”分別對應康德《判斷力批判》中定義美的四大契機：審美的非功利性、無概念的普遍性、無目的的合目的性、主觀的必然性。圍繞著他為之奮斗終生的美學主張“以美育代宗教”，蔡元培有意識地突出非功利審美經驗的“普遍性”。正是充分利用康德論證的這一特性，在“打倒孔家店”、追求“民主”“科學”的新文化運動中，他宣揚了大眾美育的可能性和必要性，同時還借此切割了宗教偶像化的孔子和孔子的儒家思想。

從1912年開始，蔡元培的態度便是反對尊孔運動，他在《對于新教育之意見》中寫道：“忠君與共和政體不合，尊孔與信教自由相違（孔子之學術，與后世所謂儒教、孔教當分別論之）。”倘若否定了尊奉孔子為宗教領袖的做法，那么在教育中如何處理混淆著的儒家思想和儒教主義？如何“分別論之”？他在文末卻暫未回答（“茲不贅”）。到了新文化運動階段，蔡元培在神州學會的演說上用美育來回應這些問題。首先，將孔子打造成中國基督或耶穌的價值取向本身就是一種儒教主義，這等同于一次對西方宗教的效仿。其次，蔡元培旗幟鮮明地否定了宗教開化社會的啟蒙方案，他直接從宗教愉悅中切割出審美的獨立價值。二者原先的相同之處在于影響乃至控制人類情感，但在相當長的時間內，宗教藝術都有意利用佛堂、壁畫、造像中的美學體驗，使得美感產生的愉悅與宗教情感中的虔誠、信從、解脫、滿足、依賴等合流，刺激著主體對宗教的感受，此為“美育之附麗于宗教者，常受宗教之累，失其陶養之作用，而轉以激刺感情”。他緊接著舉出的十字軍東征、天主教和新教的撕裂等例子無不證明，這種旨在培養對他者（神） 虔信的情感刺激，反而會轉移主體自我的性情陶冶，以此作為信仰的代價。既然如此，中國理應舍棄宗教之累，直接對主體“易以純粹之美育”。

蔡元培之所以篤信他為中國社會所設想的美學教育可行，正是因為該體系不僅基于純粹的審美感知，更是包含了康德所設想的一種作為共通感的美感。《判斷力批判》的第二契機論證共通的美感對每個人都具有主觀的普遍有效性，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待別人有同樣的愉悅”。鑒賞這種能力對表象的評判并不借助任何概念、認知的形式，也并非報告個體化的感受，而是先驗地具有了超越個體感官差異之上的一般性，康德將其歸結為諸認識能力（想象力、知性）“合乎比例”自由游戲著的內心狀態是普遍可傳達的。原著的論證過程極其深奧復雜、抽象難懂，在接受的時候又很難將各個推衍環節一一復刻在有限的敘述篇幅內。當蔡元培嘗試闡明個體美感的共通，其做法自然地轉向了引用為國人所熟知的儒家言論來加以詮釋、概括和替代：“所謂獨樂樂不如與人樂樂，與寡樂樂不如與眾樂樂，以齊宣王之僭，尚能承認之。美之為普遍性可知矣。”這個著名的典故出自《孟子·梁惠王下》，原指“與民同樂”的王之樂，借“與他人和與眾人一起欣賞音樂更加快樂”的道理規勸君主應該施行仁政。蔡元培反過來抓住其中的藝術內核，突出“美”不必像食物、衣服專為一人所有，眾人可以同時共享美的愉悅體驗，所以欣賞美不存在“人我之見”，每個主體都普遍地認可了“為美”的標準。在此，儒家式的“眾樂樂”與康德理論中普遍可傳達的“內心狀態”之間有了微妙的共振關系，它以日常的審美經驗取代了先驗原則的推導，從最終的接受效果上說，二者又趨于一致，得到相同的定論，即審美活動產生的愉悅之于人類是共通的。這樣一來，個體在杜絕純粹利己之心后，就能因普遍一致的美感體驗產生認同，團結成為一個情趣高尚、文明進步的集體，這使得美學的教育作用突破單一個體的局限，擴大至整個社會、國家的層面。由此可見，蔡元培駁斥的僅是宗教化的“儒教”，對于儒家思想，他積極地進行援引、化用來輔助公眾理解以康德美學為內核的美育論，從而實踐能在國民之間普遍推廣而又不引起欲望的美學教育方案。

值得注意的是，面對康德及其學說，從最初將其引入的梁啟超到王國維，再到新文化運動中的蔡元培，本階段的接受者仍處于初識時期。前在的儒家美學傳統促使他們在理解西方美學理論時，萌發了自覺的比較意識。《新民叢報》在稱呼康德為“儒”之前加上了德國國籍，以示和中國儒者的區別；梁啟超覺得康德在西方哲學界的地位，可以和孔子在東方相媲美；王國維指明了在康德式直觀外物的途徑外，儒家的“自然之美”同樣開辟了走向非功利審美的道路；蔡元培則尋求孔孟學說中相似的理論資源，以此輔助認識異質的康德美學思想。可以說，此時的康德美學是基本獨立于本土美學體系之外的、與后者斗爭的外來話語體系。這種斗爭性始終延續著，直到1920年迎來了一個小高潮。德國學者杜里舒（Hans Driesch） 受梁啟超、張君勱邀請到中國開展為期九個月的講學，做了多場關于康德的講座。講座內容后續以系列文章的形式發表在中文刊物上，被后來的西方學界視為康德思想的一次大普及，也在現代中國徹底實現了中西理論話語的同時空對峙。最直觀的例子莫過于《時事新聞》同版刊登了兩篇文章；上面是杜里舒的《康德與近代哲學潮流》，主要剖析康德美學的合目的性；其下是梁啟超的《儒家哲學及其政治思想》，論說孔孟“仁者愛人”“老吾老以及人之老”的思想價值。等到《新文化辭書》編纂出版，回顧這一時期引進的新思想，康德美學觀點以“無欲的快感說”“游戲的快感說”等諸詞條呈現，成為新文化運動重要的接受成果。在新文化運動之后，伴隨著認識的進一步加深，對康德美學的接受也不再滿足于比較不同，更多的人主動用儒家思想改造康德的理論，以期實現對西方美學話語的內化，甚至不惜達到“混同”的地步。

二、思想之儒：康德美學的深度融合

從純粹異質的西方美學理論到與中國本土美學經驗的融合，康德美學在中國的接受無疑存在著深層次的轉向，應以1924年作為20世紀上半葉中國接受康德美學的一道分界線。當然，任何思想時期都不是一個斷裂的板結整體，分期只是標識著整體方向的轉變，而前后之間勾連著的個別脈絡，則展示了理論、思想走向最終形態的發展路徑。例如，受1914—1918年歐洲戰爭的影響，蔣夢麟開始反思教育與第一次世界大戰的關系，倡導“注重美感教育體育以養成健全之個人”，批評國人“愛物”以“有用”而非“趣味”為導向。他師從杜威，因而早在1919年便在《杜威之倫理學》中直言要在康德學說和中國思想中求同：“康德的學說，和我們中國比較，是很有相同的地方。”他還發現了康德按照善良意志來行事的實踐理性，與《大學》的“正心誠意”、宋儒的“存心養性”具有一致內核：“都是要這個心，沒有一毫私欲在里邊，就是康德的存‘好意’。”即使蔣夢麟的認識止步于將康德與儒家中道德層面的、屏棄私欲的非功利性相等同，并沒有延伸到美學領域，但二者之間的“化合”趨勢，正勢不可擋地從倫理學日益向美學擴散。

這種隱含的流變在1924年變得蔚為壯觀。這一年是康德誕辰二百周年，《學藝》與次年的《民鐸》皆出版了“康德紀念專號”，以專刊的形式刊登數十篇相關論文，其后均附有康德本人的著述和研究康德可供參考的書目，其中德文、英文、日文資料交錯，林林總總共一百余種。至于美學研究方面，《學藝》刊有虞山的《康德審美哲學概說》，《民鐸》發表的則是呂澂的《康德之美學思想》。這兩篇文章可視為對康德《判斷力批判》的概括性綜述，不涉及個人對康德美學思想的化用、發散。兩文作者條分縷析地陳述了關于美的四大契機、優美與崇高之分、藝術天才論、美的理想等核心要義trIykn4fYYBXLMqubxIuudkNru3iJ7Fqzx5sKyMnpfU=，是重要的階段性研究成果。除此之外，其他報刊上亦有多篇文章討論康德學說，眾多的學術爭鳴孕育出了與世紀初截然不同的康德接受的新風向。如果說梁啟超、王國維等人對康德的認識尚且在探索階段，那么以1924年為界限，之后的認識愈發趨于系統性，康德理論與中國文化之間異質的斗爭性被削弱，更多的人開始嘗試從康德的諸多理論資源中尋找與儒家思想相契合的部分進行嫁接、重組。換而言之，中國思想界渴望證明儒學擁有與西方學說對等的價值地位，這鮮明地體現在當年突然萌發的將康德和清代乾嘉學派的大儒戴震并列之舉。

戴震，字東原，清代哲學家、思想家、考據家，他與康德同樣出生于1724年，所以在康德誕辰二百周年之際，紀念戴震的活動也在中國國內舉行。生辰的巧合提供了比較二人的最大契機。《國聞周報》刊登的《戴東原與康德》一文，感慨二人“所生的時代環境與夫學術思想，大抵相似”。而《晨報副刊》特載的《康德紀念與東原紀念》選擇從思想細節入手，在“真”“善”“美”三個哲學概念上，先闡明二人思想之異，最后指出他們實際上殊途同歸，得出“東原哲學在中國哲學史上大放異彩，康德哲學在西洋哲學史上大放異彩”的結論。其中，“真”對比的是康德的先天綜合判斷，“善”對比的是他的道德判斷，“美”則是康德非功利的審美觀與儒家美學在這一時期的又一次對話：

康德與東原，俱有審美之精神，此亦可信者也。然東原之論美也，注重客觀的表現方式；而康德論美，則側重主觀的歸極性。東原之言曰：“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美”，康德則曰：“真正之美，是任無所利圖之鑒賞”。是則客觀之儀容，與主觀之賞鑒，又區以別矣。

整個討論過程抓住了戴震的“誠美”概念，即真正之美在于一個人外在的“貌”兼“儀容”，美感的產生基于審美客體的表現方式，這是不可更改的客觀實存，進而凸顯戴震以客觀為主導的美學觀。康德審美精神則被認為是“側重主觀的歸極性”，這來自他所論證的，在不帶利害的鑒賞判斷中，由主體的諸認知能力（想象力、知性） 來作用于客體的表象。所謂“歸極性”，意指這樣一次康德式審美的終點，必然回歸于主體自身的“內心狀態”。因不去渴望占有客體的實存，“沒有進一步意圖”，對表象上產生的愉悅情感止步于審美主體的內心，并不會轉化成更多的欲求或者一次實踐。

最初，無論是王國維提出的儒家“自然之美”，還是蔡元培的“以美育代宗教”說，本質仍是要預設且證實真正的美感來自普遍而又非功利的鑒賞判斷，他們建構美學體系的方法是以中國本土的美學文化為內容，來適應康德的西方美學原則。因為中西美學整體上的不一致，所以哪怕有個別共通，兩套美學理論在現代性美學語境中仍處于激烈的斗爭態勢，以期占據更強勢的話語地位。《康德紀念與東原紀念》也明確了康、戴二人的差異，可該文與王、蔡的論證思路的不同之處在于，作者不再使審美的內核屈服于康德的最高定義，反而徹底跳出了過去的競爭體系，將康德基于主體的“非功利判斷”和戴震基于客體的“表現方式”當作兩條能通向真正審美愉悅的、可共存的并行路徑。正如其起筆所言，在對美的追求上，他們是共同的、契合的，因而各自在原生的思想領域中顯現出各自的價值，無須一較高下。

時人如此區分的效果是顯著的，證得的結論卻并不讓人信服，僅截取“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美”一句，也造成了對戴震審美觀理解的偏差。或許作者自身都沒有意識到，在破除美感定義“唯一性”的基礎上，把戴震的儒家美學和康德美學放到同等層面比較，其內在的驅動是要尋找非西方的、非外來的、中國民族自身的、獨立的美學根基。然而，“客觀的表現方式”顯然無法構成民族的美學內核，它只是對“嫻于儀容”的粗淺認識。想要理解其中所蘊含的儒家美學的實質——“審美道德主義”——則需要重新回到儒家原典和戴震的文本：

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣。”

是素功后施，始五采成章爛然，貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美，“素以為絢”之喻昭然矣。子夏觸于此言，不特于《詩》無疑，而更知凡美質皆宜進之以禮，斯君子所貴。

由“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠美，‘素以為絢’之喻昭然矣”可知，戴震不是突發奇想地論美，實際上，他完全是出于解決“素以為絢”釋義爭論的需要。盡管《論語·八佾》篇自古便經名家多次校注，但戴震對此的解說不同于一般清儒。胡適稱他的考據訓詁實為“明道”，《孟子字義疏證》更像是一本哲學書。戴震在此想要樹立的美學正統是貌美和儀容的結合，一種“美”的外在顯現與其道德“善”的統一。“儀容”不是《康德紀念與東原紀念》中定義的“客觀表現”，“儀”字本身代表的禮儀規范就是儒家道德觀的產物。“貌既美”更像是康德所言直觀事物的“表象”，可戴震認為這并非真正的美，它必須兼具富有良好道德內涵的“儀容”，才是“誠美”。追溯中國古代美學史，美、善在概念上是兩分的，在使用上卻經常一體化，這是由于儒家追求的審美觀極力主張“充分利用二者的交疊，將審美愉悅作為道德愉悅的強化或者引導”。戴震自我補充的后一句“而更知凡美質皆宜進之以禮”，更明確了“美質”必經“禮”的提升環節。審美獲得的美感必須被賦予道德性，其中強烈的道德主義傾向，才是構成戴震美學能與康德審美自律論并提的思想根源。

康德之所以能讓“審美”自律，重要一步便是在《判斷力批判》中厘清了過去對美、善的混用，判斷對象為“善”，首先需要知道它應當是什么樣的，顯示出理性對客體實存的“意愿”，而審美無關乎實存。因此，在1924年對比儒家和康德的熱潮中，德國傳教士衛禮賢（Richard Wilhelm） 對中文語境中的“美”顯示出了更為謹慎的態度。身為來華二十余年的漢學家，他自然樂于找尋中西文化的共通之處，《清華周刊》曾記要聞“魏禮賢先生到校講演，題為‘中國之戴東原與德國之康德’”。衛禮賢此次講演的原文遺失，所幸的是，同年他在暨南大學的講演《孔子與康德》得到留存。他在所列舉“康德之學說與孔子相同者”時，自然地提及了“美”，但最后又難免猶疑道：“美之大者，故中國之‘禮’字，譯西文最難。若譯以（Ceremony），殊未足表其意義。若譯以（Beauty），雖似乎近些，猶未盡其美也。”將“禮”也視為“美”，還是最高層級的“美”，此為衛禮賢所受的儒家美善一體觀影響的表征。不同于長期浸潤于審美道德主義的國人，固有的歐陸哲學根基使衛禮賢覺察到了，這種以禮為內核的美和西文beauty之間微妙的不可譯，它絕非康德所言自律的純粹美感。

1924年之后，中國面對的民族危機日益嚴重。1931年“九一八”事變爆發，次年“一二八”事變爆發。為了抵御來自日本的外族侵略，全國上下自發加強中華民族傳統文化教育，儒家思想于是被替換成了民族精神。先前證明儒家美學擁有和康德美學相同的地位已然不夠，從民族本位出發的接受者，試圖實現對康德的超越，他們要將康德的學說一一熔鑄、內嵌于儒家思想中，撬動的支點就在于儒家美學的道德性。誠然，康德區分了美、善，可他仍留有余地，保羅·蓋耶等權威的康德研究者發現，審美和道德判斷在結構上是相似的，比如普遍有效性、蔣夢麟提到的“非功利性”等等。因而，中國本土美學中最具有民族性的審美道德功能被再次放大，成為與康德思想最契合的部分，甚至被追溯為與道德相通的康德式審美的最終形態。

為紀念蔡元培的逝世，李長之作《中國美育之今昔及其未來》，直言中國“古代有健全的美學”，它來自孔孟的“真精神”。即使一字未提及康德，仍然能感受到李長之受蔡元培影響而建立的中國美育體系中，處處顯示著西方美學思想的元素，而其論述的目標則是為了說明且證實，這些看似是西方的現代美學理念自有其傳統中國美學的根基。他首先用孔子的“君子喻于義，小人喻于利”，表明美學重要的“非功利性”早已蘊含在中國圣人劃分的“小人君子之別”，它“在反功利，在忘卻自己，在理想之追求”。除了繼承自孔子的“反功利”以外，李長之認為“在把倫理與美感打成一片上，孟子更有特殊的貢獻”。通過剖析《離婁篇》中的“規矩，方員（圓） 之至也；圣人，人倫之至也”，李長之認為孟子對完美幾何圖形與至善倫理道德的比附，無疑是儒學在道德美學上的巨大創見。他還援引“口之于味有同耆焉”，證明孟子闡述了“美學上的味覺，趣味，或所謂審美能力”的普遍性，這意味著儒家圣哲就此解決了“美學上的一般立法”問題。最后，他還分析了觀美與愛德兼有之的佩玉習俗，附合《尚書·舜典》，再次重申“這都是以一種美學原理而要求于倫理者”。

1944年《時事新報》在重慶刊登了一篇題為“渾雄的孔子”的文章，作者張嘉謀主張把孔子的中庸之道和康德的先驗哲學放在一起比較，它們的相似之處在于都“不言利益而言善意”。衛禮賢曾糾結過“禮”“美”互譯的問題，但對于張嘉謀這位清末舉人而言，這反倒成為孔子長于康德的一處。他明確提出這是二分的概念，“禮為善，樂為美”，而孔子的高明之處便是“知樂中有善，在樂之中，有倫理的質素”。一方面，在深厚的儒家經典閱讀積累中，張嘉謀確定了傳統審美中重道德的理論源頭——孔子在《論語》中的箴言：

《韶》：盡美矣，又盡善也，《武》：盡美矣，未盡善也。

我們就從這一個話兒，已可見孔子是在樂中發見了倫理的影印，因為孔子知道在樂中寄寓著倫理的力量，而且藝術又是最接近人生的，所以他也要重樂教。他學生子游做官時，還師承孔子的樂教之義，實行殺雞用牛刀的政策，弄得小小的武城，吹唱得熱熱鬧鬧。

另一方面，他所定義的康德美感說則是“無利害之感的感興”“本屬于善的”，兩相對比之下，文章慨嘆：“那么可見康德根本就在我們的美感中發現了其中蘊藏著的倫理意義，這一點，和孔子之知樂中，有善，正好相似。”值得注意的是，先孔子再康德的論說順序，以及在結論中提出康德的理論類似于孔子思想，而非孔子的理念像康德學說等，無不暗示著作者真實的敘述意圖，即千年之后西方的康德美學只不過是對中國孔子“盡善盡美”論的又一次印證。早在春秋時期，孔子就知曉要在藝術之美中寄寓倫理的道德力量，實行“樂教”。同為樂舞的《武》之所以遜于《韶》，是因為它表現的是武王征伐，未能將美的形式與道德內涵相統一。《論語·泰伯》篇中的“興于《詩》，立于禮，成于樂”，亦點明儒家的樂教不應該被狹隘地理解為音樂教育，孔子主張的是通過藝術之美來培養君子的德性，使之“心悅誠服地去踐行禮樂制度所規定的各種禮儀”。至于原文所化用的《陽貨》篇，即“子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰：‘割雞焉用牛刀？’”，朱熹《論語集注》中同樣有注解：“弦，琴瑟也。時子游為武城宰，以禮樂為教，故邑人皆弦歌也。”他認為依琴瑟而唱的歌詠乃子游為武城宰時的教民之具。凡此種種，可以看出這種美善相兼的樂教由孔子傳遞給了自己的門生，在中華民族漫長的歷史中，逐漸形成了一項固定的教育方式。“雖然，康德知美中有善，但是他始終沒有提倡過任何美學教育。”張嘉謀最后不忘點明康德在美育上的欠缺，從側面再次達到對儒家美學體系完善性的烘托效果。

在《判斷力批判》中，康德曾給予美感四層定義，在20世紀初被蔡元培歸納為超脫、普遍、有則、必然，及至20世紀中葉，康德學說中那些啟迪了一代思想家的美學新質卻逐漸被遮蔽，另有一些知識分子不斷致力于發掘康德美學的道德性。愈是深入康德的美學體系，接受者愈是渴望尋找它和孔子、孟子等本土思想的相通之處。當康德真的被放在美學的道德教育尺度，和儒家圣哲一較高下時，對其美學闡釋的重點也就發生偏離，因為以審美為輔助工具、強化倫理道德，從來都是儒家美學觀的終極目標。接受了這一評判角度，康德美學在中國的傳播自然走向了儒學化。或許，《新民叢報》最初的“德儒”之名，早已變得名副其實，比起德國古典主義的哲學家身份，這一時期的康德在接受者的口中更像是一位極言美之道德感的儒學家。

三、“易以華言”：美學儒化的深遠影響

20世紀60年代，美國漢學家列文森出版了他的名著《儒教中國及其現代命運》。他也因此和其師費正清一起，成為近現代中西文化研究中“沖擊-回應”即“西方沖擊-中國回應”模式的主要支持者。其中，列文森使用“詞匯”和“語言”來區分外來思想在中國的傳播效應，認為一次成功的西方思想的移植不在于增添新的“詞匯”，而在于作為一種顛覆本土思想的話語模式，“使異質的母體社會脫離了原有的軌道”，畢竟“發生改變的就不只是‘詞匯’，而是‘語言’本身”。此后，“沖擊-回應”說屢遭批評，指責的焦點除了傲慢的西方中心主義外，還有其過于簡化的單向度審視模式，特別是在文化傳播上。

列文森的“語言說”假定西方思想單方面地強勢輸出到中國，且在傳播過程中保持其異質性直到取代本土思想。后續有學者，例如墨子刻（Thomas A. Metzger） 對此質疑道：“中國人的頭腦不是一塊可以隨意接受外部知識的白板。”實際上，前在的知識結構不僅決定了吸收何種外來思想，更直接制造了外來思想最初介入漢語語境的形態。梁啟超論及佛典的譯介歷史曾言：“今日所謂翻譯者，其必先有一外國語之原本，執而讀之，易以華言。”“易以華言”一方面是中西語詞的轉換，另一方面又昭示著本土積淀的文化對西方思想異質性的更易與同化，這是西方思想深入中國過程中必然觸發的雙向作用。僅以20世紀上半葉康德美學的演化進程為例，非功利的自律審美構成了其與傳統中國美學迥然有別的話語模式，可在進入中國的五十年內，它先經歷了王國維、蔡元培等人的語詞漢化，后又在內核上被部分接受者“儒學化”，成為儒家審美道德主義的佐證。“沖擊-回應”說無法回應這個過程中的思想位移、理論變形，僅僅預期異質思想最終的顛覆性效果，更多的是基于后置的旁觀者視角。對此，身處這場美學儒化思潮中的李長之則提供了親歷者的見解，他在那篇紀念蔡元培逝世的文章中暢言道，全然是歐美性質的新興思想不過是“插在瓶子里的花朵”，“不到幾天還是會枯萎的”，而中國人應當將這些“外國種子”種在中國的土壤中，讓文化這一有機物獲得本土的滋養進而生長起來。這也是他如此期待并展望中國“新美學”與“新美育”的原因。

因而，中國對康德美學的接受是成功的，它并非按照列文森所設想的那樣用西方思想的異質性徹底顛覆中國傳統美學，也不是只增添幾個美學新“詞匯”。在20世紀思想大變革的背景下，正是在以康德美學為代表的西方美學思想與本土美學經驗的沖撞、融合中，全新的中國現代美學理論話語得以生成。作為這一美學現代性的組成部分，對康德審美理論的接受切實改變了中國的美學“語言”，產生以下三點深遠的影響。

第一，顯示了美學話語建構過程中頑強的民族內生性。回望20世紀之交中國遭遇的“三千年未有之大變局”，視“現代化”為“西化”始終是一種強有力的甚至主流的聲音，在美學領域則轉化為“中國現代的美學觀念根源于西方”的思維定式。這種誤區來自將經學與美學在知識譜系上的差異，置換為中國美學“現代性”內核的缺失。從百家爭鳴之一的子學發展至“宰制萬態，牢籠百家”的經學，儒學的地位上升促使中國歷代知識精英都通過研讀儒家經書得到“權威”的答案，社會思想的發展更是以變革經學為主要載體，兩漢經學、宋明理學、清代樸學、近代今文經學復興……然而，以經學作為最正統的知識框架并不意味著儒家忽視、否認審美經驗的存在，美學始終潛藏在經學之中，而異質西方美學理論的介入，則最大程度地從中國傳統資源中激活了那些富有價值而未被充分意識到的美學思想。換言之，在中國現代轉型中，美學首次被當作獨立的話語模式，打破了原有的、由經學統治的研究范式和理論框架。這展現出迥異于經學的思想維度“新變”，也是中國現代美學真正的起點，卻往往遭到西方理論的遮蔽。對“根源于西方”的堅持，本質上只看到西方理論對美學思想的內容填充，便以此作為中國美學現代性的核心，忽視了本土美學經驗為中國現代美學提供的又一“民族本位”內核。中華民族的文化具有強烈的歷史連續性，不僅作用在“遍及九州的古老民族的發展和統一”，更體現在主體儒家文化產生的巨大凝聚力和文化認同作用。上文所述的幾位啟蒙中國美學的康德理論接受者，幾乎都有經學的知識背景。在向國人介紹康德美學的初期階段，梁啟超、王國維、蔡元培等人會訴諸儒家圣哲與美學相關的言論，利用比較產生的差異，來調動大眾固有的傳統美學認知，以期充分認識陌生的西方理論。其后，對康德美學的理解日趨全面，與之同步的則是重新將儒家美學文化發掘為系統的思想理論。孔子的“舞雩之樂”、戴震的“貌既美而又嫻于儀容”等擺脫了經學式點校，被確立為中華民族的美學觀。特別是抗日戰爭期間，深重的民族危機感使中國知識分子更清醒地意識到儒家思想關乎“一國民族性的自立與振作”。因而，借由孔孟的“方圓之至”“人倫之至”“盡善盡美”“寓教于樂”，民族性的力量在現代美學的內部萌發，演變出一種具有道德教化功能的中國美育思想，以此化合乃至超越被西方奉為圭臬的康德美學。

第二，回應了時代審美實踐中啟蒙新民的社會需求。特里·伊格爾頓的名作《審美意識形態》曾討論美學之用，稱它對彌合強力國家機器有不可取代的功能：“趣味、情感和輿論更富有說服力地證明，人們產生共鳴的是某種普遍共同的感覺，而不是道德方面的強求或意識形態方面的說教。”在舊民主主義革命向新民主主義革命過渡的轉折點上，中國出現了“美學的興盛”。經統計，僅“五四”前后便產生了百余篇美學專論，相關的論文和譯稿發表在社會流通的多數文科刊物上，至于美學的討論、演講更是絡繹不絕。可以說，作為社會熱門學科，現代美學在中國發展的最初就被寄予了解決實際政治問題、挽救文化危機的希望，不單純是對美本質的探索，更重要的是要放置到國家的意識形態語境中。所以，當時的美學家提出了更明確、更切近中國現實的目標，要用審美教育啟蒙愚昧麻木的大眾，為現代民族國家塑造新型的主體形態——一種有教養的“新民”。對此，以康德為代表的西方美學思想為教育預留的可能性，成為近代中國美育實踐參考的重要理論資源。康德所謂的自由愉悅，即鑒賞判斷發生后感官與諸認識能力協和一致的產物，在想象力和知性自由游戲的狀態中，包含了對單純感官享受的“超升”。這種愉悅使審美主體擺脫了一切外在利害、欲望、貪戀的束縛，產生“一種有利于道德情感的內心情調”，進而完成自我人格的“高貴化”。

回顧近代中國的國民美學教育，依然大致遵循這一路徑，甚至因為儒家根深蒂固的道德教化傳統，本民族的審美道德主義會驅使美育主動囊括德性內涵，在培養審美能力的過程中，不自覺地完成道德重塑。如此，即使陳舊的道德說教模式無法滿足國家培養“新民”的需求，仍能利用美感超越意識形態的共鳴作用，將審美對個體道德的提升凝聚為整個社會、國家的文明進化。正是看到鴉片毒害下的民生凋敝，王國維高呼雕刻、繪畫、音樂等美學活動才能真正慰藉空虛的心靈，戒除吸食鴉片這類“卑劣之嗜好”，徹底治愈國民在精神上的疾病，從而逆轉中國的衰弱。不滿足于根除鴉片這類頑疾，蔡元培主張用美感作為溝通現象世界與實體世界的“津梁”，提出“以美育代宗教”理論，包含了從家庭、學校到社會等多個群體。康德論證了審美的非功利性，蔡元培轉述為“美感之超脫”，經由美學趣味熏陶的心靈摒棄“一切個人的、現實的私欲”“占有欲”，可以破除追名逐利的社會風氣，培養個體的高尚人格。康德審美觀中的“共通感”則被蔡元培闡釋為“美的普遍性”，通過對美的體驗沒有“人我差別”，聯合分裂的社會各階層，讓每個主體都能生活在審美帶來的普遍團結中。等到“一戰”爆發，歐洲各國的生靈涂炭又使蔣夢麟警覺“物質科學”變成了“殺人”之利器，他宣揚西方“愛物以有趣味”的康德式審美傳統，批判國人重物質、重應用的觀念，主要是為了避免中國重蹈覆轍。抗日戰爭期間，中華民族存亡危在旦夕，李長之、張嘉謀等不僅參考了康德的美學，出于“救亡保種”的危機感，他們還力求用儒家審美道德主義來主宰對西方美學觀的闡釋。盡管如此，在美學的教育功能上，李長之于戰火中發出的感悟，與數年后的伊格爾頓不謀而合。李長之談道：“知識的教育是偏枯的，道德的教育是空洞而薄弱的，技能的教育更根本與精神的擴大和充實不相干的，卻只有審美的教育可以以全代偏，以深代淺，以內代外，可以鑄造新個人，可以鑄造新人類。”審美有超越知識、道德、意識形態的教育之用。基于此，康德美學的接受始終回應著中國社會近半個世紀的美育實踐，連同本土固有的美學思想一起，衍生出了多種服務于美育的理論路徑，啟蒙了代代國人。

第三，建構了古今變革下中國美學思想的現代性形態。在研究東亞國家從古代進入現代的歷史時，日本經常被部分學者視作轉型的榜樣，因它善于“由外向內”地吸附異質文化。有學者主張，島國文化有更優越的自我更新潛能，相應地，中國傳統文化固然有著強大凝聚力，可它已經基本成熟、定型，甚至形成了封閉的儒家社會文化秩序。實際上，中國傳統文化發展至現代趨于成熟，同樣是作為其內部規范的儒家思想不斷化合“他者”的結果。魏晉時期儒學面臨危機，融合道家學說，產生了玄學；佛教從印度傳入本土中國，經過改造形成禪宗這一為中國士大夫階層普遍接受的“儒學化佛教”。儒家思想體系完備，而又結構開放，在東西方文化激烈碰撞之時，反而成為貫通中西、融會古今的絕佳媒介。百年前衛禮賢曾對孔子學說傾注了如此厚望：“中國的哲學，若能將西洋的次序批評和歷史眼光三者介紹進來，合之便成為將來世界的哲學了。”“天朝上國”的自我中心意識隨著小農經濟的瓦解而消散，中國的現代化進程主動選擇了從世界體系中吸收其他文明的成果，也深刻反映在整個現代美學的形態上，康德美學就恰如其分地填充了傳統儒學德性自我與純粹審美之間的罅隙，或者說成功地補位了兩者之間曾經留有的余地。從審美認知的角度，引進的康德美學“新質”解釋了對事物表象的非功利性愉悅，在儒家的“比德”傳統之中，發掘出了為人所忽視的純粹鑒賞判斷，并認同它有別于審美道德主義的自律性。梅蘭竹菊一直為人所喜愛，古典美學卻更樂于從表象上升華出它們蘊含著高潔傲然、堅忍頑強的道德品質。這壓制住了生動的審美經驗，抽離觀看行為，演變為固定的君子意象。“能忘物與我之關系”的觀物之道便是現代美學“融而能化”康德理論后，逃離道德性象征，重新豐富美感體驗的方式。主體不必做任何道德反思，只是欣賞“自然界之山明水媚，鳥飛花落”進入“極樂”狀態。從審美實踐的角度，過去漫長的封建社會中，對道德的教育至關重要，哪怕儒家區分了“美”與“善”，“美”也只是加強“善”的經驗素材。中國古典教育觀導致了單一的“‘美’對于‘善’的依附與被奴役狀態”。康德固然承認審美愉悅與道德善存在著親緣關系，“美是德性——善的象征”，可他緊接著補充了前提——保持鑒賞判斷的感性直觀、不受道德概念的約束。審美在純粹愉悅中“為自己提供法則”，賦予主體以可感知的、協和一致的自由體驗，而此過程才會最直接地服務于同樣自律的道德目的。換言之，自律的審美本身具備了獨立的教化功能，不再是通向道德教育的中轉環節。受其影響，處于民族危機的啟蒙者終于有立場從傳統德育中剝離美育，縱然他們的美育論中混雜了大量道德元素，兼采中西理論的美學教育依然確證了美感內在的先天價值，使美育得以與德育、智育、體育三者并列成為中國近代教育的基石。至此，既有西方美學的異質成分，又有儒家的思想文化積淀和民族覺醒意識，中國審美話語在現代實現了傳統形態的蛻變。

總而言之，討論美學現代性問題，應該同時置于中西、古今兩個坐標上，但在研究審美話語的生成時，許多人只注意到了中西話語的競爭，忽視了古今的再生。回到1902年《新民叢報》最初的標題“哲學大家德儒康德”，“德儒”一方面可以拆解為“德”加“儒”，代表了對峙的二者——處于西方的德國、位居東方的中國——在外部維度上的思想對話；另一方面，“德儒”也可被視為一個整體，是儒家學說在內部對康德美學的融合，更是今日的思想話語對大儒、鴻儒、宋儒、明儒、清儒等古典模式的創新性超越。以20世紀上半葉康德美學的儒學化為線索，我們方可從中辨清中國美學向現代前進的復雜路徑。

責任編輯 黃雨倫