離散悲歌

【摘要】山內若子在其戲劇代表作《靈魂要起舞》中真實描繪了日裔美國人的農場經歷，劇中惠美子的獨特性值得關注。基于離散批評，本文分析了惠美子生存的雙重困境，以及身心困境賦予她的雙重意象。囿于身體困境，她是籠中之鳥；苦于心靈困境，她是不屈的竹。通過分析發現，惠美子的形象不僅具有個性，更具有普遍性，她是日裔美國作家筆下反傳統女性形象的代表，面對困境，她們不再隱忍，勇敢地追求獨立與愛，表達了日裔美國女性在壓迫中對美與自由的渴望。

【關鍵詞】山內若子；《靈魂要起舞》；日裔美國文學；離散

山內若子（Wakako Yamauchi）是當代亞裔美國女性作家。作為二代日裔美國人，她的生活經歷為她的創作提供了素材。她的作品聚焦于日裔美國人的遷徙、失根、同化與集中營生活[5]。戲劇《靈魂要起舞》（And the Soul Shall Dance）改編自她于1974年發表的同名短篇小說，延續了她的創作主題。該劇講述了兩個日裔美國家庭在美國經濟大蕭條期間為了生存而痛苦掙扎的經歷。其中村田與他的妻女花子和雅子一家過著簡樸但溫馨的生活，而另一家岡雖然與村田有著同樣的夢想，希望能在美國淘金后返鄉，他的生活卻并不順利。為了改善留在家鄉的妻女靜江與清子的生活，岡獨自一人來到美國闖蕩，然而還未等到他衣錦還鄉，靜江就因操勞離世，緊接著他被安排續娶了妻妹惠美子，但這段婚姻名存實亡。惠美子被送往美國后，岡與惠美子都生活在痛苦與折磨中。劇中的人物惠美子是最特殊的一個，她受過良好的教育卻孤獨地游離在群體與社會的邊緣，窮極一生沉溺在返鄉的夢中，深陷雙重困境，唯有靈魂伴著思鄉悲歌而舞。

離散批評經常被用于文化研究、區域研究和種族研究中。“離散”（diaspora）一詞起源于希臘詞匯“散播的種子”（diasperiein），原是特指公元前3世紀被迫流亡的希臘語猶太人，隨著全球化的發展，“離散”的闡釋越來越具體化，“離散”的范圍也擴展至全球。后殖民理論家將其他背井離鄉的少數族裔也納入“離散者”的范圍。在《國際政治中的現代流散》（Modern Diasporas in International Politics）中，耶路撒冷學者加mPpBk+L1exJZlgGIrbqn1nCV7qbcTBHSsnjgZYNj3DQ=布里埃爾·謝夫（Gabriel Sheffer）提出“共同的種族-民族主體”的概念[8]1，分析了離散mPpBk+L1exJZlgGIrbqn1nCV7qbcTBHSsnjgZYNj3DQ=族裔者與母國和歸屬國的關系。但離散群體不只限制在少數族裔內，羅賓·科恩（Robin Cohen）將離散群體分為五類，“受害者離散、帝國主義離散、勞工離散、貿易離散與文化離散”[4]，這樣的分類在細化離散者的同時，將發達地區向欠發達地區的人口流動也納入離散者的范疇。澳洲學者蘇德什·米什拉（Sudesh Mishra）在2006年提出術語“離散學”[7]14，首次明確地將離散作為學科進行研究。

同時，國內文學界也掀起了離散研究的熱潮。國內學者不僅僅滿足于研究離散現象，他們還不斷豐富離散的內涵及其相關概念解讀。王寧論述了離散文學中的文化身份認同問題及其影響，“對流散的現象并不可以一概而論，這其中有著復雜的因素，在這些因素中，民族和文化身份的認同占據著重要的地位”[2]173。錢超英也探究了流散文學與身份的關系，他指出應對流散群體進行“族群細分”，并強調了這個“族群”是指“族內群體”[1]84。這個強調肯定了同一離散群體內部仍存在不同之處，并且應重視離散現象背后的復雜因素，看到族內差異。

離散批評的內涵經歷了從泛化到具體化的過程，族內差異也逐漸成為離散研究的重要因素。這個過程為討論惠美子的形象提供了新的視角。在探究離散現象時，必須考慮離散背后的復雜因素，如母國與歸屬國的時代與社會背景、移民機緣、階級、性別等，離散個體既具共性，又有個性。因此，《靈魂要起舞》中的日裔美國群體可以被劃分成幾個不同的類別，而惠美子卻不屬于其中任何一類。當分析惠美子的形象時，她不僅具有與其他日裔美國人同樣的特征，同時仍具有強烈的獨特性，這種特質明確地把她同劇中的離散群體剝離開來。與其他角色不同，她遭受著身體與心靈的雙重折磨，身心的困境同時賦予惠美子兩種不同的意象。本文將從離散的角度分析惠美子的雙重困境，并從歷史與文化的角度分析其形象成因。

一、惠美子的身體困境

羅賓·科恩總結出了離散群體的普遍特征：遠離故土，遭受創傷；希望回歸或是仍與祖國有聯系；與歸屬國關系惡劣；在新的國家有集體責任感與族裔意識等[4]180。《靈魂要起舞》中的一代日裔美國人也顯示出這樣的特征。但因為惠美子的獨特經歷，她并非自愿來到美國，與群體的關系并不親近。她就像籠中之鳥，被困于美國土地。

（一）身體困境：籠中之鳥

身體困境是惠美子最明顯的悲慘遭遇。終其一生惠美子都活在思鄉的夢中，陷于美國大地，生活困苦，她就像籠中之鳥，想要逃離而不得。

身不由己的移民安排讓惠美子失去自由，受盡折磨。在故事開始，岡就表明他和惠美子的婚姻是“一切都被安排好了”，“他們把她送到我身邊來。辦理好一切！移民，花銷，一切” ①。岡的自陳清晰地表明了惠美子來到美國是不得已被安排而來。后來的對話中她強烈的思鄉之情也表明了這一點：盡管她必須生活在美國，但她從不認為應該屬于這里。惠美子對雅子說：“我的家……日本……我真正的家。我計劃著回去。”[10]145但是這樣的計劃注定是失敗的，她沒有工作，沒有收入來源，僅僅靠微薄的積攢很難達成理想。并且在故事結尾，岡的舉動徹底粉碎了惠美子的歸家之夢。他“偷了”惠美子存的錢并花給了他自己的女兒[10]168，使得惠美子再無可能歸鄉，永遠困在了這片土地。除了失去自由，她還遭受著岡的家庭暴力。劇中多次描寫了岡“打”和“摑”惠美子的場景，他稱惠美子為“妓女”和“瘋女人”[10]145-50。失去自由與遭受家暴都體現出惠美子的身體困境。

如果說僅僅是失去自由已夠痛苦，那么來到“自由的國度”卻失去了自由則更顯諷刺。劇中有首名為“籠中之鳥” ②的歌[10]142，惠美子聞歌落淚。她沉浸在歌曲與回憶中，聯想到自己，被送到美國來的她就像籠中之鳥，毫無自由可言。來到美國后生活發生了巨大的變化，而她除了接受別無他法。在日本，她生活在城市中，接受文化教育，學習“經典事物：舞蹈、箏、花道，當然還有茶道……”[10]147。而到了本應更現代化的美國后，惠美子卻過著艱苦的農場生活。惠美子說日本“一切都很有規范”[10]147，而在美國她卻不得不忍受不合理的家庭暴力。她說她的父母非常嚴格，因為他們認為拋頭露面的職業不適合女人[10]147，所以他們不喜歡她唱歌并把惠美子送來了美國。按說擺脫了父母約束的惠美子應該能更自在地生活，然而美國殘酷的社會現實和日裔美國人落后的生活環境打碎了預想的一切，她只能日日無助又絕望地困在這里。

身體困境使惠美子就像一只失去自由的鳥，被關在這困苦的異鄉牢籠。

（二）時代與社會的籠鳥

一個人無法逃脫所處的時代與環境，惠美子也是如此。籠鳥的困境是由時代與社會環境造成的，她既經歷著日裔美國人所經歷著的植根在美國社會中的種族主義，又遭受著日裔傳統的父權社會壓迫。

20世紀初包括惠美子在內的日裔美國人都遭受著種族偏見的壓迫。那時許多日本人認為美國是他們的理想國度，他們懷揣著夢想來到了美國。此時的日本，國家實力正處在上升階段，日裔美國群體的生活狀況優于其他在美少數族裔，然而他們仍無法擺脫種族主義的偏見。1907年，為應對美國勞工強烈的排日情緒，美國與日本達成協議：日本停止向美國輸出勞工，美國停止歧視日僑。因此日僑只能以非勞工身份移民美國，許多日裔美國人在美國西部開始了農場生活。金惠經（Elaine H·Kim）總結了二戰前日裔美國人的生存狀況：“他們發展出一種社會經濟模式，這種生活模式與美國主流社會平行但又存在于主流社會之外。”[6]122《靈魂要起舞》也清晰地體現了這樣的種族偏見。村田和岡都是為了“賺些錢”，“像個國王一樣回家”[10]138，但來到美國后他們發現這樣的想法是很難實現的。花子和女兒雅子的對話吐露出日裔美國人在異鄉生活的心聲，“白人和我們不同……白人是白人……和白人中的日本人不同”[10]153，“我們在這里誰都不是”[10]154。他們被美國社會排斥，生活范圍受限于西部農場，與主流社會分隔，無法融入美國社會。這樣的平行模式使得日裔美國人的生活習慣與本土格格不入。岡描述說：“他們看不起日本人……那愚蠢的服務生幾乎是要把食物扔給我們……食物也很糟糕，雅子根本無法咽下干面包和紅腸”，村田聽后稱那些白人為“蠻族”[10]156。日裔美國人被美國社會排斥，遭受著主流社會的偏見，惠美子也不例外。但與劇中其他角色不同的是，惠美子和花子還是性別壓迫的受害者，而惠美子的獨特遭遇讓她遭受了花子未曾經歷的。惠美子是時代的受害者，她是“照片新娘”之一，身不由己來到美國。

“截至1924年，美國國會頒布法律禁止日本移民入境，超過14000名日本女人到達美國，其中大部分是作為‘照片新娘’來與他們只見過照片的丈夫組成家庭”[6]124。惠美子也是“照片新娘”之一，而她的情況還不如普通的“照片新娘”。起初，岡是她的姐夫，這段婚姻安排對惠美子和岡來說就像是一場鬧劇。岡說：“我沒有娶她，他們把她嫁給了我！就在靜江才去世不久……尸骨未寒！沒有尊重！他們說她長成了個漂亮的女人，會把我侍奉的很好。”[10]138這段話不僅顯示出岡對這場婚姻安排的不滿，更顯示出在保守、等級制度嚴苛的日本，男尊女卑已經成為理所當然。日裔美國人也保留著男尊女卑的思想，在這個“自由的國度”，女性不被允許擁有工作，所以他們依舊作為男性的附屬品生活。村田在劇中說：“在這里，馬匹和妻子同樣重要。”[10]136岡便是如此，一個傳統又保守的男人，認為惠美子應該對他和藹點。在他的觀念里，惠美子是屬于他的，因為惠美子的父親把她像貓貓狗狗一樣送給了他，他有權對惠美子做他想做的一切，且他懷疑惠美子的忠貞[10]150。在這種傳統父權思想下，從來沒有人考慮過惠美子的感受，她不可能擁有自由且獨立的生活，攢到積蓄返回日本。她只能日復一日地困在貧苦的農場，悲慘地思鄉。

因為種族偏見與傳統性別偏見，惠美子成為特殊時代下悲劇的籠中鳥，在夾縫中生存，被束縛在大洋彼岸無法逃離。

二、惠美子的心靈困境

離散批評發展下個體性差異越來越成為分析離散群體的重要影響因素，并趨向于把離散群體按一定的標準細分為不同的類別進行探究。張沖認為威廉·薩弗蘭和羅賓·科恩的觀點聚焦在“散居族裔現象的地理特征、本身的意識”，忽視了離散族裔內部的具體情況，如“階級、階層、性別、代等方面的不同”[3]88。從這個角度看，惠美子具有很明顯的特殊性，她不屬于劇中散居族裔內的任何一類。她是反叛的一代日裔美國女性，這三個特點將她與花子和靜江，雅子和清子，村田和岡區分開來。在這三個特點中，最有獨特性的就是她叛逆與反傳統的形象，與傳統背道而馳也使她承受著精神的折磨。面對心靈困境，她就像寧折不彎的竹。

（一）心靈困境：不屈的竹

心靈困境是另一個伴隨惠美子一生的陰影，包含著無盡的孤獨和她的叛逆。她就像不屈的竹，盡管生活十分困苦，她從未向現實低頭，哪怕以折斷生命告終。

就像上述所說，惠美子不屬于劇中離散群體的任何一類。沒有人能真正理解惠美子的內心世界，所以她忍受著極致的孤獨，渴望與人傾訴。在離家千里的大洋彼岸，作為她枕邊人，本應是最親近的人的丈夫岡只是一個未受過教育的農民，他嘲諷惠美子說“她懂什么靈魂”[10]145。他只關心現實，不理解惠美子的精神世界。他們的家中沒有留聲機，因為岡覺得他們沒有機會聽，更不能理解惠美子對于歌舞的熱愛。在岡看來那些東西是浪漫的，同時也是縹緲無用的，惠美子與岡的沖突就像理想與現實的沖突，一個尋覓精神的豐盈，另一個追求物質的富足。村田夫妻也不能理解惠美子，他們知道惠美子渴望返回日本，但他們只認為惠美子是一個無法適應美國生活的可憐女人。在村田夫婦的觀念中美國農場生活同樣不需要文化訓練，只要有一個強健的體魄，堅強的意志[10]138，他們不能理解惠美子的浪漫，她的精神追求。更不要說二代日裔的清子和雅子了，清子自來到美國后就不斷強迫自己融入環境，盡力擺脫身上的日裔痕跡。她覺得惠美子恨她，不理解惠美子為什么不能像花子一樣接受這里的生活，承擔照顧家庭的責任，并問花子“那她為什么不回去？為什么留在這里”[10]162，她不清楚惠美子的經歷，不明白惠美子的堅持與反叛。而另一個女孩雅子似乎能與惠美子產生共鳴，可仔細探究，這種共鳴只是表層的共情，而非真正地理解。作為二代日裔美國人的雅子，從小在美國長大，從未見過父輩眼中懷念的“家鄉”，她不愿返回日本，聽不懂日本歌謠，更不能理解惠美子為什么那么強烈地希望回歸故土。因此，沒有人能真正理解惠美子的內心世界，她生活在精神的荒漠，忍受著無盡的孤獨。

除了孤獨，惠美子更是反傳統的。花子曾告訴她的女兒雅子說：“好吧，這可不容易……但一個人需要知道什么時候要彎下腰……就像竹子，當風刮過，竹子就會彎。你要么彎腰，要么折斷。”[10]148而惠美子就是這不屈的竹。她寧愿折斷也不愿向現實低頭。花子認為惠美子“無法適應這樣的生活。她無法忘記她在日本的美好時光”[10]148。但事實是惠美子不是不能，而是不愿。就像前文所說，惠美子與岡的沖突就像是理想與現實的碰撞，在處理她與岡的關系時，其實她知道怎樣做能讓彼此都輕松些。岡也對惠美子說：“我只是想讓你和善點……明白這也不是我的錯。讓我的生活好過點……也為了你的。”[10]152但在聽完了這段話后惠美子仍像以往一樣躲開了岡的觸碰。岡在某種程度上代表著現實，她能夠適應但她不愿這么做，哪怕換來的是岡的暴怒和回擊。同時，她寧愿生活在思鄉的夢中，哪怕深知夢的悲痛。她說：“夢是難以忍受的……無法忍耐的……”但她也說：“因為我必須讓夢鮮活……夢是我活下去的全部……如果你讓我相信這就是我生活的全部，夢會凋零……我也會枯萎。”[10]152這就是惠美子的叛逆，拒絕順應現實，終其一生她活在歸鄉的夢中，盡管她明白夢想無法實現，她也不愿像代表傳統日裔女性的姐姐靜江和村田的妻子花子那樣乖順、犧牲、忍耐。留在日本的靜江的形象在丈夫岡的敘述中是家庭中不被偏愛的那個，她不能去學校，被安排嫁給家里人看不上的岡，她“像狗一樣工作，讓父親開心……從不抱怨，做所有家務”[10]150，最終靜江因勞累去世。花子也有同樣的觀念，哪怕在農場的生活再艱苦，她也安于相夫教子，毫無保留地付出，她認為女人必須耐心，悉心照顧家庭，把家庭重任扛在肩上，花子說：“有時夢想讓生活更加艱難。最好把腦袋從縹緲的云上拿下來。”[10]154而惠美子絕不愿意用世俗的要求約束自己，她抽煙、喝酒、歌舞，做著傳統女性不被允許做的事情，為自己而活。她也不愿像二代日裔的雅子和清子一樣，被陌生的文化同化。其他角色來到美國后或多或少地向現實低下了頭，改變自己以融入群體，融入環境，只有惠美子是反叛者，堅持為了自己而活，堅持自己的理想。

如果惠美子為現實忍耐，她會過得好些，但那非她所愿。她寧愿直面心靈困境，遭受精神折磨，也不愿向現實低頭。她就像孤傲的竹，即使面對疾風，寧折也不愿意屈服。

（二）孤竹的理想與渴望

惠美子心靈困境實際來自她自身的理想與堅持，表面上她不愿向現實低頭，但寧折不屈的舉動下深藏著惠美子對愛與美的渴望與追求。

盡管身處異國他鄉，面對心靈困境，惠美子也從未放棄過自己熱愛的事物，她用歌舞在異國他鄉為自己搭建起歸鄉之夢。劇中有兩次直接描寫惠美子和歌而舞的場面。第一次是村田一家拜訪岡時帶來了留聲機，惠美子唱起“靈魂要起舞”（The Soul Shall Dance），隨著“籠中之鳥”（Kago No Tori）“孤獨地站著而緩緩起舞”[10]142。在這次拜訪中，她把這首歌謠耐心仔細地解釋給雅子聽，并在村田一家將要離開時不斷挽留。這些舉動表明她并不像花子先前所說的那樣奇怪冷漠[10]140，相反她十分愿意分享自己熱愛的歌謠與舞蹈。她稱這個夜晚是個“可愛的夜晚”[10]146，因為她用歌舞為自己構建起生動的夢，聽著手搖留聲機里傳來的歌曲，惠美子好像回到了東京，找到了當時的自己，在臺上起舞。第二次描寫是在故事末尾，此時的惠美子自知不可能再回到故土，她“穿著漂亮的和服”再次唱起了“靈魂要起舞”[10]174。這次，她真切地知道歸鄉之夢已經破碎，只能在歌謠與舞蹈中尋找故土，所以起舞時她依然笑了。她舞著，笑著，用熱愛的歌舞為自己筑造起思鄉的夢。歌與舞是她從日本帶來的事物，是她懷舊的方式，更是她不會放棄的畢生所愛。

惠美子的思鄉不僅僅是簡單的情感渴望，更代表著她對真正理想與愛的追求。在20世紀30年代初，“東京正值現代都市文化繁榮發展階段”[9]37，惠美子那時就在東京接受文化教育。她喜歡現代都市的歌曲，而且“幾乎成了一個名角”[10]147。如果一個人本可以在自己的故鄉生活，在熱愛的事物上有所成就，突然被迫孤身去往異國他鄉，失去從前擁有的一切，任誰都會感到失落與絕望。更不要說惠美子失去的不僅僅是夢想，而是她所愛的一切，不僅包括事物，更包括愛人。她在東京有一個戀人，突然被送到美國切斷了她和故土以及戀人的聯系。她本可以在城市中過著理想的生活，在戀人的陪伴下進行熱愛的事業，而現在她只能終日處在精神荒漠中，忍受著無盡的思鄉與孤獨。可盡管如此，她也不愿屈服，寧愿受心靈所苦，依舊堅持著回到故土去追尋真愛的夢想。日本有她所愛的一切：歌謠、舞蹈、戀人。回到故鄉不僅僅是空間的變更，更代表對夢想的堅持，對愛與被愛的能力的追尋。

綜上所述，惠美子就像是不屈的孤竹，特立獨行而充滿浪漫與理想，心靈困境中的惠美子，仍有她自己的堅持，有她自己對美與愛的渴望。

三、結語

通過離散批評，本文通過關注離散族裔的個體性差異分析了《靈魂要起舞》中惠美子角色的獨特性。不同于劇中的其他人物，惠美子經歷著身心雙重困境，并由此概括出表現惠美子形象的兩種意象——籠中之鳥與不屈的竹。劇本之外她代表了一類離散族裔女性。“惠美子”們受過良好的教_{HuRacDUmUd8VHx2+HhE3kA==}育，孤獨而叛逆，她們生活在雙重壓迫下卻從未向枯燥艱難的生活低頭，她們堅持為自己而活。就像山內若子在采訪中說的那樣，女性有權利選擇要不要成為犧牲者，惠美子的雙重困境顯示出少數族裔女性對于獨立、愛與美的追求與渴望。

注釋：

①本文中《靈魂要起舞》的中文翻譯均為作者自譯，后文對戲劇原文的引用不再標注。

②原文使用的日語羅馬音，意為“籠子中的鳥”。

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