書寫“在路上”的風(fēng)景

我對湯成難及其小說的印象是從閱讀她的《奔跑的稻田》開始的。耐人尋味的藝術(shù)留白、富有韻律感的講述節(jié)奏、輕靈而又飛翔起來的小說姿態(tài)，以及涵容成長、苦難與尋找的多元主題模式，給我留下了極為深刻的印象。在過去幾年間，這種印記似在一直潛移默化、先入為主地影響著我對湯成難其他文本的閱讀或評介。事實上，我從《奔跑的稻田》中獲得的這若干體悟，作為一種小說風(fēng)格或元素，也一直是凸顯或見證湯成難及其小說藝術(shù)特質(zhì)的鮮明標(biāo)志。待至閱讀短篇小說集《飄浮于萬有引力中的房屋》（百花文藝出版社2013年1月初版）中的十二個短篇，使我對這種風(fēng)格、元素及其表現(xiàn)力的體悟愈發(fā)深入。而這些，也使湯成難成為當(dāng)下青年小說家群體中風(fēng)格獨異、辨識度較高的一位。

關(guān)于藏區(qū)的空間想象、表現(xiàn)以及以此為依托所形成關(guān)于藏地風(fēng)景、風(fēng)俗與人情的描寫，關(guān)于生命之源、存在之維和自然之謎的形而上的追問與表達(dá)，在《巴塘的禮物》《高原騎手》和《去梨花村》中再次得到較為鮮明的展現(xiàn)。首先，對真純?nèi)诵浴⒆匀患捌潢P(guān)系的詩意禮贊。《高原騎手》主要講了嘉措在噶瑪坡的自由自在的生活、與眾親人的關(guān)系、與扎日（一頭牦牛）的平等相處以及參加牦牛大賽的故事。在小說中，“高原騎手”嘉措的形象、品行及其生命內(nèi)涵都顯得與眾不同：在人和生靈的關(guān)系上，不同于哥哥多吉用鞭子馴化、以勝利衡量，他主張自由、平等、默契，他扎根于噶瑪坡，噶瑪坡就是他的精神家園；他對勝者或榮譽(yù)的看法也不同于哥哥，比如，在一次高原比賽中，他聽從靈魂召喚——“他看見熟悉的溪水永不停息地向前；看見草地上的牛羊都轉(zhuǎn)過腦袋看向他；還看見陽光從噶瑪坡后面照過來，給它鑲上了一道金邊”“右腳在扎日肚皮上一碰”，讓扎日偏離跑道，一起奔向噶瑪坡。在此，心中對于家園的敬奉與皈依，遠(yuǎn)勝對于比賽的激情和冠軍頭銜。作者通過對這一人物形象的塑造及其故事的講述，為純美人性、生靈、自然及其之間的美好關(guān)系唱了一曲贊歌。其次，對存在之謎的表現(xiàn)與追問。《巴塘的禮物》講述“他”開車赴拉薩送貨路上所遭遇的艱險歷程，以及在目的地拉薩尋找那個幫助過“他”的叫“吉爾”的男孩的故事。小說固然有對人與人之間互助、互信與共情的表達(dá)與宣揚(yáng)，但是，那個“陪他經(jīng)過通麥天險，經(jīng)過米堆冰川，經(jīng)過然烏湖，一直到拉薩才背著包離開”的叫“吉爾”的男孩到底是誰？他又在哪里？“拉薩、茶館、吉爾……他慶幸還記得紙條上的字。他把毛衣往懷里掖了掖，繼續(xù)往前走”，那么，“他”還會一直找下去嗎？《去梨花村》講述的是“我”乘火車到藏區(qū)并在桑吉的指引下去尋找信友達(dá)瓦的故事。“我”與達(dá)瓦通過書信所建立的筆友關(guān)系美好而純真，然而，當(dāng)?shù)竭_(dá)信中所示的“梨花村”，卻發(fā)現(xiàn)那里實際上什么也沒有，“連一間破房子也沒有，連一個人都沒有，連一只羊都沒有，天地間空蕩蕩的”。詢問騎摩托車的當(dāng)?shù)厝耍瑢Ψ奖硎緩奈绰犝f過有此村落。在此，從關(guān)于“吉爾是誰”的追問，到對于“梨花村在哪”的尋找，都是作者在小說中有意設(shè)下的待解之問。一切都已發(fā)生，但一切都似無跡可尋，即便到達(dá)或?qū)さ剑捕嗍且粓隹铡＿@種謎一樣的存在，在小說所營構(gòu)的藏區(qū)時空中更顯得奇詭無窮。總之，這三個短篇不僅對藏區(qū)特有的自然風(fēng)景或地理風(fēng)貌以及久在其中的種種人和生靈的單純而明透的生命關(guān)系都有充分描寫或揭示，同時，對存在與時空的幽玄之思也有獨特表達(dá)。

作為敘述主題之一的“苦難”，在湯成難的小說中常被予以藝術(shù)化處理，即作者善于借助空白、跳躍、意象等表現(xiàn)手法，將之升華為一種關(guān)涉生存與生命本體的象征或寓言。從這個意義上來說，《阡陌》就是延續(xù)《奔跑的稻田》一脈的生動書寫。《阡陌》以老鄉(xiāng)土及其子民為描寫對象，以靈動之思和飄逸之筆呈現(xiàn)苦難以及超越苦難的生命景觀。一方面，長年累月在田間勞作、與耕牛為伴的父親無暇顧及除此之外的一切休閑，以致回家路上把在剃頭鋪邊暫坐閑聊或分享來自遠(yuǎn)方的消息作為莫大的慰藉，這是作者對一個老鄉(xiāng)土及其子民的形象作出的象征性呈示；另一方面，他對馬戲團(tuán)的期待和對看一場馬戲表演的向往，以及和名為“河馬”的陌生人結(jié)為朋友并一起坐牛車到外地看馬戲的經(jīng)歷，也都將一個關(guān)涉“生命”“理想”或“超越苦難”的寓言生動地展現(xiàn)了出來。與之相似，《河水湯湯》以“我”為視點，一方面，主述父親與一條河（通天河）從互為依伴到逃離它的故事；另一方面，又展開關(guān)于“母親是誰”（“父親的敦厚讓她放心把孩子托付給他，當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)我時，母親已將自己投進(jìn)了通天河”）、河流之殤（大自然的滄桑巨變）、精神之痛（兩代人的互相審視）的追問與表達(dá)。這一切，連同文末父親劃著他的小船離開的背影及事后的種種傳說，都更像是關(guān)于生命、河流、土地的寓言。父親形象、苦難和超越苦難的主題、父與女兩代人的互審、抒情品格、意象建構(gòu)、寓言等等，這些不僅是《阡陌》和《河水湯湯》所共有的小說元素，也體現(xiàn)了湯成難此類寫作一以貫之的主題向度和藝術(shù)風(fēng)格。

作為小說基本要素的故事，常被湯成難編織成一種前后連貫、隱顯互現(xiàn)的綿密情節(jié)，用以生成和表達(dá)某種深層主題。故事與情節(jié)是最容易激發(fā)讀者閱讀興趣的基本元素，故事可以大膽虛構(gòu)，情節(jié)可以大幅編織，但故事和情節(jié)體現(xiàn)在小說中，主要功能卻是以自身為背景和骨架，探索某種事理、情理和哲理。一、揭示婚姻本相。《截止日》講述何小魚和陸非之間因前者要考研而引發(fā)的一系列事關(guān)家庭和婚姻之變的故事。女方的考研以及因之而引發(fā)的其對男方的再審視，男方對身份和家教的顧慮以及因之而引發(fā)的對于女方考研一事的抵制，彼此之間形成了一個頗耐人尋味的鏡像關(guān)系。最終結(jié)果是，一切因女方考研報名錯過日期而最終恢復(fù)常態(tài)。這個短篇讓人深思之處就在于，為什么一件并不算大的事件能輕而易舉地打破婚姻與家庭的平衡？如今的婚姻關(guān)系怎么如此脆弱？二、呈現(xiàn)戀情本質(zhì)。《霧在夜晚升起》講述一對男女因感情破裂、婚姻倦怠而不得不離婚的家庭變故。但是，在兩人約定的最后一次出游中，他倆竟然忘了賓館的名字，沒帶手機(jī)，沒有任何關(guān)于賓館的名片；他倆試了多次也沒有找到回去的路。這次出游之謎，與過往婚姻之路，形成了很有意味的比襯。情感與婚姻的錯位或迷失，作為現(xiàn)代男女的普遍遭遇，就在這一細(xì)節(jié)的藝術(shù)建構(gòu)中得到了更為形象、深刻的展現(xiàn)。三、探尋人性本體。《追殺羅小四》講述羅小四因欠債而被訛詐和因躲債而被追殺的逃亡故事。在這個故事中，羅小四向毛二強(qiáng)先是借錢（高利貸）賭博，繼而躲債、逃亡、打工，這些都是較為常見的情節(jié)模式，但最后，作為貸方的毛二強(qiáng)與作為債方的羅小四在寺廟中突然相遇——躲在佛像中的羅小四看到了面佛祈禱的毛二強(qiáng)，而毛二強(qiáng)并不知對方就躲在佛像中——宛如小說的“內(nèi)爆點”，瞬間迸射出耐人咀嚼的豐富意蘊(yùn)。讓雙方在寺廟中突然相遇，且以此戛然作結(jié)，是傳遞一種覺悟與慈悲，還是渲染一種“無處可逃”的黑色幽默？人和人性的復(fù)雜，偶然與必然中的因緣，在此一并引發(fā)讀者深思。

對于人與生活關(guān)系的觀察與體悟，以及對于人性之美、信仰之美的尋找與表達(dá)，亦可見湯成難在面對生活、內(nèi)察自我、矚目未來時所秉承和施予的人文主義關(guān)懷視角或情結(jié)。這些在其小說創(chuàng)作中有三個具體表現(xiàn)。一是以寫實方式表達(dá)公共經(jīng)驗。《硬臥包廂》以“聲音”為描寫對象，講述“我”在一列開往北京的綠皮火車第144號車廂內(nèi)某一臥鋪中的遭遇。六人中，下鋪老兩口在拉家常，以及后來吃藥、立于窗前發(fā)呆；上鋪兩個年輕人，一個戴著耳機(jī)玩手機(jī)游戲（“刀槍棍棒的聲音還是泄了一點出來”），另一個“可能是在看網(wǎng)絡(luò)小說或別的什么，間隔一會兒就神經(jīng)質(zhì)地笑幾聲”；中鋪的男子則在通過視頻給孩子講解作業(yè)，不時有訓(xùn)斥聲傳來。處在這種環(huán)境中的“我”，被種種“聲音”所包裹，一夜沒睡好，感到精疲力竭、頭暈?zāi)垦！！拔摇痹诨疖嚢鼛锊粍倨鋽_的遭遇，現(xiàn)實中很多人都曾有過。二是以自身經(jīng)驗重鑄理想主義。建筑專業(yè)出身的湯成難，將建筑學(xué)的知識及其想象引入小說，就生成了《飄浮于萬有引力中的房屋》這篇小說。這個短篇以辭職設(shè)計院、專事寫作以及學(xué)建筑設(shè)計的父親與母親的家庭糾紛為切入點，以三代人關(guān)于對房屋設(shè)計的理念及其諸多可能性的認(rèn)知為線索，不僅表達(dá)了對沖破一切拘囿、具有不竭想象力和創(chuàng)造力的建筑師們的敬仰之情，也展開了有關(guān)專業(yè)精神和未來建筑（比如建造懸浮于空中的房屋）的諸多想象。這是一篇以小說方式建構(gòu)建筑師形象、探索建筑美學(xué)、預(yù)言種種可能性的代償之作。三是揭示人性中的善意與美好。《追風(fēng)箏的人》中的楊紅霞就是一個這方面的典型形象。她和“我”有著長達(dá)八年的通信往來，表現(xiàn)出自己對純粹同學(xué)情誼的執(zhí)著追求；在合作成立的公司中，盡管她付出最多，但對分紅中與付出不匹配的收入并沒有表示出任何不滿；“我”和根子瞞著她違法向老年人高價推銷紀(jì)念幣，她知道后用自己的錢到老人家一一兌回來；她和前夫離婚，在孩子歸屬問題上與對方打官司，對孩子寄予了濃厚的愛意；在生活和工作中，即使遭遇摔傷或喪子之痛，她也依然堅強(qiáng)、樂觀。總之，她是一個重友情、重信譽(yù)、不欺騙、不計較、堅強(qiáng)樂觀的女人。其人，其事，讀來甚為感人。

空間位移、人物游走、播撒悲憫，作為一種小說結(jié)構(gòu)、視點、主題向度，在這十二個短篇小說中，都有著較為一致的體現(xiàn)。對作者而言，他處和遠(yuǎn)方是一種想象或小說意象，總會昭示出無窮的意義及其可能；對小說中的人物而言，他處或遠(yuǎn)方多是某個直達(dá)的目的地、暫居地或虛擬的精神寄托之地。這就意味著，湯成難的小說創(chuàng)作，作者和小說中的主要人物，彼此間形成了兩種“間性關(guān)系”：一種是存在較大重合處的關(guān)系。在此過程中，從文本之外作者的擁抱自然、時空建構(gòu)、靈魂追問，到小說中主人翁的奔波、逃逸或皈依，都將人對“在路上”“為何在路上”“路在何方”的表現(xiàn)與追問提升至人文關(guān)懷或深度的存在之思層面。比如，《高原騎手》中的嘉措形象以及關(guān)于人與自然關(guān)系的詩意建構(gòu)，《阡陌》中關(guān)于父親陪伴朋友到外地觀看馬戲演出的經(jīng)歷，《河水湯湯》中關(guān)于父親在通天河上的生命歷程及其活動，等等，都是“作者聲音”直接移植并作用于小說主要人物及其活動的結(jié)果。另一種是生成錯位或有意味的反諷關(guān)系。這突出表現(xiàn)在，人物所往之處或暫居之地，往往是人物愿望落空、遭遇波折或窘境之地。比如，《去梨花村》中的“我”滿腔熱血地想要去“梨花村”，但沒想到事與愿違，再怎么努力，似乎都是命定的徒勞；《追殺羅小四》中的羅小四與毛二強(qiáng)竟然在寺院相遇，豈不滑稽？《霧在夜晚升起》中的男女竟然鬼使神差地找不到回旅館的路……這些都是作者特別在意并試圖以此表達(dá)某種深層意蘊(yùn)的獨到構(gòu)思。但是，不論哪一種，作者對人物及其關(guān)系所灌注的悲憫意識或情懷則是一以貫之的，并賦予了其文本濃郁的抒情品格。“在路上”是小說中大部分主要人物的行動狀態(tài)，也是對其人生和精神狀態(tài)的喻指。從外在的行動到內(nèi)在的精神，他們的人生際遇都被一種超越性的悲憫意識所籠罩著。

對于任何一位小說家而言，所有的經(jīng)驗、想象、構(gòu)思最終都要借助藝術(shù)手段而被物化為文本，才能最終彰顯其價值和意義。具體到湯成難，因為要講述種種人物游走他鄉(xiāng)的故事，所以，這些短篇小說的情節(jié)模式并不復(fù)雜，整體上都是單線發(fā)展，局部施以復(fù)線，顯得較為單純、簡潔。但是，單純不等于簡單，簡潔不等于簡化，而是單純與豐富的辯證統(tǒng)一。這表征于宏觀修辭實踐，即對敘述與描寫恰到好處的藝術(shù)把控：以敘述帶動人物與情節(jié)向縱深發(fā)展，從而為種種人、事、物及其關(guān)系的關(guān)聯(lián)、輪轉(zhuǎn)、質(zhì)變注入動能；以描寫不斷拖慢或停止情節(jié)發(fā)展速度，從而聚焦細(xì)節(jié)與細(xì)部，以便無窮接近并呈現(xiàn)種種真相或本相。這正好對應(yīng)于人物游走中的行與止、動與靜。對作者而言，如何處理好敘述與描寫在文本中的交叉協(xié)同并進(jìn)并實現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一，是事關(guān)文學(xué)性生成和藝術(shù)完整性的頭等大事。《奔跑的稻田》《阡陌》和《高原騎手》都是將敘述與描寫各自的功能及表現(xiàn)效果發(fā)揮至較為完美境地的代表作。除此之外，其獨特而豐厚的意蘊(yùn)生成，還主要依靠以下三種途徑或方式實現(xiàn)。

其一，空白藝術(shù)。空白，作為一種藝術(shù)或修辭方式，在這部小說集中，也多有精彩運(yùn)用。這突出表現(xiàn)在，在小說中，特別是結(jié)尾處，關(guān)于人物或故事結(jié)局作者大多預(yù)留了空白，或概而不表，或語焉不詳，給讀者以思考的空間。不妨以《追殺羅小四》的結(jié)尾為例，稍作說明。羅小四與毛二強(qiáng)在寺廟中相遇后，至少有以下三種結(jié)局：1.直接出來。因為他不想被“存封至死”于佛像蓮花座內(nèi)，所以被迫走出來；或者因為“他從洞口看向外面，人頭攢動，竟有種俯瞰眾生的錯覺”，因此，在錯覺指示下，他自己主動走出來。2.被捉。一旦出來，便被債主活抓。3.懺悔式。毛二強(qiáng)既然來佛寺祈禱，便預(yù)示了他可能會對自己昔日的敲詐行為有所悔改，因而會免去羅小四的債務(wù)。但不管哪一種，都是以文本情節(jié)和人物邏輯為基礎(chǔ)推導(dǎo)出來的模式，都有其合理性。至于認(rèn)可哪一種，全憑讀者根據(jù)自己的理解來定。其他比如：《阡陌》中那頭黑牛拉著裝有稻米的牛車到底去哪了？《河水湯湯》中劃著小船離開通天河的父親去哪了？母親為什么跳河自殺，她有何故事或冤情？這些都是一個個巨大空白，需要讀者予以補(bǔ)充或填空。空白藝術(shù)在戲曲、書法等中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類中被廣泛運(yùn)用，此種寫作手法也可看作是對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)造。

其二，超強(qiáng)的細(xì)節(jié)想象與建構(gòu)能力。關(guān)于細(xì)節(jié)在短篇小說中的重要性，文學(xué)界前輩多有論述。比如，林斤瀾說：“搞寫作的，要有你的倉庫，一個儲藏語言，一個儲藏細(xì)節(jié)，這是真功夫，是老本。”（《談短篇小說創(chuàng)作》）；又說：“大作家要搞情節(jié)，但勁兒不要使在情節(jié)上。”（《小說構(gòu)思隨感之二》）。再比如，沙汀說：“編情節(jié)一般不難，就是零件難找。”（轉(zhuǎn)引自《小說構(gòu)思隨感之二》）。按照林斤瀾的觀點，評判一篇短篇小說優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)之一，就是要看有沒有一兩處卓越的或令人滿意的細(xì)節(jié)。湯成難尤其注重“零件”（細(xì)節(jié)）的尋找與“安裝”（建構(gòu)）。她的短篇小說也因?qū)ΨN種細(xì)節(jié)的想象與建構(gòu)能力，以及由此所昭示出的豐富的文學(xué)意蘊(yùn)，而成為“獨特的這一個”。比如，在《高原騎手》中，嘉措在比賽中腦海映現(xiàn)出的噶瑪坡風(fēng)景以及因之而做出的肢體動作，“雙腿在這個時候輕輕一夾，右腳在扎日肚皮上一碰，以他們慣常的默契，這是向右轉(zhuǎn)的意思”——作為細(xì)節(jié)描寫，一下子就讓人物形象及思想境界全出，其背后意蘊(yùn)讓人品咂不盡；在《霧在夜晚升起》中，通過設(shè)置“通過回憶來尋找來時的路”，即不斷重復(fù)“從古鎮(zhèn)出發(fā)，向城墻前進(jìn)”的動作，以此構(gòu)成對男女婚姻問題的隱喻——這個細(xì)節(jié)堪稱絕妙，表情達(dá)意“一箭雙雕”，讓人過目難忘；在《飄浮于萬有引力中的房屋》中，“父親將我舉過頭頂，兩腿伸向天空”的倒立動作，分別在小說開頭和結(jié)尾重復(fù)出現(xiàn)，是對父親形象和小說主題的雙重強(qiáng)化；在《阡陌》中，“耕牛拉著裝著幾袋稻米的馬車，逃向不知所終的遠(yuǎn)方”等細(xì)節(jié)建構(gòu)，更是寓意深遠(yuǎn)，讓人遐想無盡。

其三，別具一格的語言藝術(shù)。小說是一門語言藝術(shù)，閱讀湯成難的小說，給人印象最深刻的，語言是其中之一。或者說，她因在小說語言修辭或風(fēng)格上的不俗表現(xiàn)而首先引人關(guān)注。

首先，她的小說語言是標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、優(yōu)雅的“普通話寫作”。作為民族共同語的普通話，是任何一位漢語小說家所必須，也必然要依持的基本語源，但是，每位作家的語言體驗與實踐各不相同，將之轉(zhuǎn)換為小說語言后，所呈現(xiàn)的質(zhì)地及效果也就千差萬別。具體到湯成難，從整體上看，她的小說語言很純粹，很干凈，潔凈如幽藍(lán)湖水；從比喻、象征、暗示等修辭實踐，到摹物、寫景等，都豐富多彩、意蘊(yùn)豐滿；語言的思辨力也好，尤以對事理、情理與理趣的表達(dá)見長。從細(xì)部來看，從句法到語法都很規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯清晰，并且很注意長句與短句的搭配，兩種句式交替出現(xiàn)，非常富有節(jié)奏感。比如《阡陌》中：“稻田像海浪般滾滾而去，天地在視線的盡頭交接，遠(yuǎn)處有一兩個人，小小的，扁扁的，仿佛撐開天與地，父親常常看著地平線發(fā)呆。我想，如果父親走向遠(yuǎn)方的話，一定也走到那兒，走到天和地相連的地方。”

其次，她的小說語言很有詩意，從言情到說理都耐人咀嚼。比如：“天擦黑之前，母親的叫喚，在村莊上空交錯穿行，像一張看不見的網(wǎng)，朝我們頭頂傾覆下來。有時，一兩股聲音掙脫而出，噼里啪啦落在石頭上，樹干上，沙土上……孩子們愣住了，身體僵在半空——每個人都認(rèn)得自家的叫喚，于是極不情愿地?fù)炱饋恚唤袉韭曂献Щ厝ァ！薄囤淠啊分械倪@些語言，延續(xù)了《奔跑的稻田》的風(fēng)格，質(zhì)地輕靈、飄逸，有飛翔感。這段話采用比喻、通感的修辭手法，主寫母親的“叫喚聲”，寫得很有個性，用詞用語很新鮮，表現(xiàn)力很強(qiáng)。再比如：“在他看來，離婚是一項跳高運(yùn)動，需要助跑，起跳，騰空，過桿，落地——‘嗵’的一聲，輕飄飄的，或轟隆隆的。有人完成得行云流水，一次過桿；有人碰掉了橫桿，那不算，得重新開始；也有人始終跳不過去，干脆就放棄了。”這是《霧在夜晚升起》開頭的一段話，用體育項目中的“跳高”動作來言說“離婚”，從事理到情理的舉證論析，都讓人賞心悅目、心服口服。此類說理性的話語在其小說中有很多，此不贅述。

以上兩方面的創(chuàng)造性營構(gòu)，使湯成難的很多小說可以當(dāng)作范文來閱讀。這也是她的小說常被用作中學(xué)語文試題閱讀材料的原因所在。

同樣都是采用單一的普通話寫作，我讀很多青年作家的小說，時常感到其小說語言的單薄與干澀，但是，我讀湯成難的小說，完全沒有這種感覺，而是倍感其鮮活、靈動、飄逸。這也說明，湯成難的寫作依靠普通話，但又不斷改造普通話的實踐是扎實而有效的。實際上，無論普通話、方言，還是白話、文言文、外來語、譯體語，在小說家的語言體驗與實踐中，都是平等的備用語源。它們在進(jìn)入小說之前，必須經(jīng)過一個審美加工和改造的過程。同理，作為“官話”、通用交際語或民族共同語的“普通話”，若成為小說語言，也須經(jīng)過作家的審美轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造。反之，如若不作加工、轉(zhuǎn)換，而是直接移植，那就難免無味、干澀或干癟。從這個意義上來說，湯成難的小說語言延續(xù)了當(dāng)代文學(xué)語言發(fā)展的正統(tǒng)之路，即她在標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范與優(yōu)雅之間，努力探索現(xiàn)代漢語（普通話）與小說語言的結(jié)合方式、轉(zhuǎn)化路徑并維護(hù)和呈現(xiàn)著母語之美，其實踐之功及意義，無論在今天還是在未來，都不應(yīng)當(dāng)被漠視或忽略。