法國輕歌劇

19世紀是法國音樂史上重要而富有活力的時期，音樂不僅是個人創作的體現，也是該時期復雜而豐富的社會背景的反映。自法國大革命之后，法國經歷了多次重大政治變革，這些變革影響了文化政策和藝術贊助環境，激發了對民族認同的探索與表現。伴隨著工業革命的到來，推動了法國的城市化進程，使巴黎成為全球文化中心之一。城市化帶來了中產階級的興起，他們成為重要的文化消費者，促進了歌劇、戲劇等文化事業的發展。同時，法國政府也在波旁復辟和后來的拿破侖三世時期相繼實施了文化政策，支持藝術創作和音樂教育，政府建立和資助音樂學院的建設與發展，推動了音樂活動的專業化和多樣化進程，這些因素共同塑造了該時期法國的文化和藝術環境。

19世紀法國的歌劇體裁豐富多樣，有創作于法國大革命時期，表達有關自由、平等和騎士精神主題，并且以“拯救”為戲劇主線的拯救歌劇（Rescue Opéra）；有以宏大的規模、歷史或宗教題材、復雜的合唱和舞蹈場面著稱的法國大歌劇（Grand Opéra）；有與嚴肅的歌劇不同，以輕松幽默、諷刺的劇情著稱的輕歌?。∣pérette）；有介于大歌劇和輕歌劇風格之間，強調音樂的抒情性與個人情感的抒情歌劇（Opéra Lyrique）；還有帶有說白形式，規模較小，通常題材較為輕松也會涉及嚴肅的主題的喜歌劇（Opéra Comique）。其中由喜歌劇發展而來，結合了通俗音樂和戲劇元素的輕歌劇發展成為巴黎乃至整個法國文化娛樂的一個重要部分。

起源于法國19世紀中葉的輕歌劇，是一種融合了歌劇和歌舞雜耍表演元素的舞臺藝術形式。與嚴肅歌劇不同，輕歌劇通常長度較短，內容幽默，主題輕松，對白中間穿插著歌曲、合唱與舞蹈，音樂中有華爾茲、加洛普等大量的流行舞曲節奏，與傳統嚴肅的歌劇形成鮮明對比。德裔法國作曲家雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）將這種新型的歌劇類型發展壯大，對后世的音樂戲劇發展產生了深遠的影響，被譽為“輕歌劇之父”。

出生于德國科隆的一個猶太家庭的奧芬巴赫，原名雅各布·萊維·埃伯斯特（Jacob Levy Eberst）。14歲時，他前往巴黎音樂學院學習，之后便在巴黎定居。最初，奧芬巴赫在巴黎以大提琴演奏家和指揮家的身份開始他的音樂職業生涯。在19世紀50年代，奧芬巴赫轉向戲劇創作，以創作輕松幽默且具有諷刺意味的作品而聞名，還于1855年開辦了“快活的巴黎人劇院”（Théatre des BouffesParisiens）并取得了卓著的成就。奧芬巴赫在音樂中大膽創新，挑戰了當時固有的歌劇形式，用輕快的節奏和生動的音樂表達社會評論，諷刺時弊。作品《地獄中的奧菲歐》（Orphée aux enfers，1858）是奧芬巴赫最著名的輕歌劇之一，以其歡快的旋律和對希臘神話的戲謔改編而受到歡迎?！睹利惖暮悺罚↙a Belle Hélène，1864）同樣是一部基于希臘神話的輕歌劇，延續了輕松、幽默的音樂風格?！痘舴蚵墓适隆罚↙es Contes d’Hoffmann，1881）是奧芬巴赫唯一的一部大型嚴肅歌劇，歌劇的創作在奧芬巴赫去世前并未完成，后來由歐內斯特·吉羅（Ernest Guiraud，1827—1892）續寫而成。這部作品與其他輕歌劇不同，以嚴肅和奇幻的風格深受觀眾的好評。

《地獄中的奧菲歐》是奧芬巴赫最為著名輕歌劇作品，于1858年在巴黎首演。歌劇改編自希臘神話中奧菲歐和優麗狄茜的故事，但以諷刺的手法重新演繹。故事講述了奧菲歐和優麗狄茜之間的問題婚姻。在婚姻中，優麗狄茜對奧菲歐感到厭煩，并愛上了牧羊神阿里斯塔斯。不久，優麗狄茜被冥王普魯托誘騙至冥界。奧菲歐假裝對優麗狄茜的失蹤感到痛苦，在“公眾輿論”的壓力下去天庭請求幫助。最終，在神靈的幫助下，進入冥界，與冥王普魯托的對峙演變為一場輕松幽默的鬧劇。

《地獄中的奧菲歐》上演之時巴黎正處于由拿破侖三世統治第二帝國的時期。這一時期拿破侖三世的宮廷和他周圍的上流社會以奢華和享樂著稱。盡管社會經濟在拿破侖三世統治期間有所發展，但這種奢靡生活方式被一些批評者視為社會道德的墮落。雖然社會經濟有所增長，但這一時期的社會不平等現象加劇。財富集中在少數人手中，而工人階級和農民仍然面臨著貧困和不穩定的生活。由于經濟的快速發展，這個時期的法國文化也進入了繁榮期，文學、藝術、音樂和建筑等領域都取得了重要成就，巴黎成了充滿活力的文化中心。歌劇和戲劇是巴黎社會文化生活的重要組成部分。

在當時的社會文化中，傳統的嚴肅歌劇已經占據主流，而奧芬巴赫選擇創作輕松、諷刺性較強的作品，成為一種新鮮而大膽的嘗試?！兜鬲z中的奧菲歐》初次上演時，因其大膽的諷刺和對古典題材的顛覆而引發了巨大的爭議。歌劇嘲弄了傳統的希臘神話，并通過幽默和諷刺的方式表達了對當時法國社會、政治和文化的批判。然而，盡管有很多評論家對歌劇中的輕浮表達和浮夸風格表示不滿，但是觀眾的反應卻非常熱烈。劇中的“康康舞曲”（Galop inferna）受到了熱烈的歡迎，成為全場的亮點。由于觀眾的喜愛和支持，歌劇迅速走紅，在巴黎的演出場次超過200場，在當時是非常成功的。

康康舞是一種源自法國的舞蹈形式，以舞者（通常是女舞者）的高踢腿和快速旋轉為特征。舞曲以其快節奏、歡快的旋律和充滿活力的節拍而聞名，給人一種熱情洋溢、充滿喜劇色彩的感覺。舞曲的音樂節奏常常突出了快速的八分音符和三連音并配合躍動的旋律，展現出康康舞的充滿活力、動感十足，營造出一種令人振奮的氛圍。

在歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞曲”，出現在歌劇的第二幕，戲劇的背景設定在冥界，展現了眾神和冥界的居民們在歡樂的氣氛中狂歡起舞的場景。這個場景的舞臺呈現是對希臘神話和同時代社會習俗的調侃，影射了當時法國社會對家庭和婚姻的態度。整個舞曲多以八分音符進行，整體速度保持在小快板（Allegretto）和中板（Moderato）之間，呈現出輕快、富有感染力的旋律，增添了眾神歡樂的氣氛，營造出動感活力的感覺，完美地契合了該劇的諷刺主題。

奧芬巴赫通過“康康舞曲”，成功地將一種歡快、輕松且略帶諷刺意味的氛圍傳遞給了觀眾，使這段音樂超越了其原本的歌劇語境，成為獨立于作品之外的經典旋律。逐漸，“康康舞曲”不僅在歌劇界具有極高的知名度，后來還成為法國文化的象征之一，不僅出現在歌劇舞臺上，還經常出現在電影、廣告、電視節目和各種文藝表演中。

在歌劇中，奧芬巴赫將神賦予人性，使他們都具有人性的缺陷。神也不再是神圣不可侵犯的，而是與人一樣擁有了人性的多元性。奧芬巴赫通過對神話人物的夸張和諷刺描繪，反映出對19世紀法國社會、政治和文化的批評。每個角色都象征了社會中某類人群或某種現象，使這部輕歌劇不僅具有娛樂性，還具有深刻的社會意義。

《地獄中的奧菲歐》中角色主要源自希臘神話，但他們的性格和行為在劇中被夸張與扭曲，變成了對當時社會和人性的嘲諷。奧菲歐（Orphée）在傳統神話中是一位深情且才華橫溢的音樂家，為了挽救愛妻優麗狄茜，他不惜深入冥界。然而，在奧芬巴赫的筆下，奧菲歐被塑造成一個冷漠、自私且畏縮的音樂老師，對妻子并無深情，甚至對她的死感到解脫。奧菲歐的這種形象諷刺了那些名義上對愛情忠貞、實則冷漠自私的人。優麗狄茜（Eurydice）在原始神話中是位無辜的受害者，死后被奧菲歐拯救。在奧芬巴赫的歌劇中，優麗狄茜被描繪成一個輕浮、追求享樂的女人，對奧菲歐并無真情實感。她愛上了假扮成牧羊神阿里斯塔斯的普魯托，并樂意隨他進入冥界。優麗狄茜的形象反映了對虛偽愛情的嘲諷，以及對當時社會中那些追逐享樂、缺乏真正情感的人們的批判。朱庇特（Jupiter）是眾神之王，在奧芬巴赫筆下，他被描繪成一個滑頭、放蕩的角色。他對眾神的管理松懈，貪圖享樂，樂于追逐女性。他化身為蒼蠅接近優麗狄茜的形象，充滿了對權力濫用的諷刺。朱庇特的形象諷刺了那些高高在上的權威人物，他們表面上威嚴莊重，實際上卻沉迷于自己的私欲和權力的濫用。普魯托（Pluton）/阿里斯塔斯（Aristée）是冥界之神，在這部歌劇中，他化身為牧羊神阿里斯塔斯，引誘優麗狄茜。與傳統形象不同，普魯托在劇中被描繪成一個充滿狡詐和欲望的角色，他設法將優麗狄茜帶入冥界，并享受她的陪伴。普魯托的形象象征了權力的腐敗與誘惑，諷刺了那些以偽裝面目行事、實際動機邪惡的人物。最值得一提的是歌劇中有一個虛構的角色“公眾輿論”（L’Opinion Publique），這是一個擬人化的角色，象征著社會輿論的壓力?！肮娸浾摗睆娖葕W菲歐去拯救優麗狄茜。這個角色在歌劇中起到了推動劇情發展的作用，同時也具有強烈的諷刺色彩?！肮娸浾摗钡慕巧S刺了社會中盲目跟隨輿論和道德規范的人們，揭示了個人意愿在公共壓力下的屈從和虛偽。還有奧林匹斯山上的其他神祇，都被塑造成懶散的享樂主義者，完全沒有傳統神話中的莊重和威嚴。他們對人間和冥界的事務漠不關心，只顧享受和玩樂。這些角色象征著那些沉迷于享樂而忽視職責的社會權威和精英階層，反映了奧芬巴赫對當時社會風氣的批評。

歌劇選段“讓我們睡吧”（Dormons，dormons）是歌劇第一幕第二場中奧林匹斯山上的眾神演唱的經典唱段。在這個唱段中，眾神零散地躺臥在山頭，昏昏沉沉、百無聊賴。音樂風格輕松、舒緩，旋律重復簡單，帶有催眠的效果。歌曲的內容表達了一種對現狀的厭倦以及對懶惰的享受，表現出諸神對自己的神職毫不關心，反而沉迷于享樂和懶散生活的態度。唱段以一種諷刺性的方式表現出眾神的無所事事和懶散狀態，是一種對當時社會中那些享樂主義和懶惰風氣的隱喻。奧芬巴赫通過這段音樂嘲諷了那些掌權者的懶惰和無作為，暗示了對社會現狀的不滿。在當時的法國，這樣的諷刺與幽默非常切中時弊，反映了人們對統治階層的不滿。

選段“蒼蠅二重唱”（Duo de la mouche）是優麗狄茜與朱庇特在第二幕中二重唱唱段。在這一場景中，朱庇特決定用狡詐的手段接近尤麗狄茜，雖然優麗狄茜被冥界之神普魯托帶到了冥界。但為了達到目的，朱庇特變成了一只蒼蠅，以便接近并引誘優麗狄茜。此唱段以輕快、優雅的旋律為特色，奧芬巴赫巧妙地將蒼蠅這種通常令人厭惡的生物，通過優美的音樂和滑稽的歌詞，描繪成一種“可愛”的形象，充滿了喜劇效果。這段歌詞巧妙地利用了反差的幽默，既表現了朱庇特的狡詐，又充滿了對神話人物的調侃。朱庇特作為眾神之王，卻采用如此滑稽的方式去接近優麗狄茜，這種反差為觀眾帶來了極大的娛樂效果。奧芬巴赫在這段二重唱中還加入了許多花腔配合著“Ah～”語氣詞的模仿以此來烘托二人恣情縱欲的氛圍。這段優麗狄茜與朱庇特的交互，通過花腔配合的語氣詞以及演員的動作表演刻畫得十分露骨。這個經典片段成功地將朱庇特的狡詐和荒唐展現出來，不僅為歌劇增添了喜劇色彩，也反映了奧芬巴赫對社會權威和人性的諷刺與批判。

歌劇的大膽手法與幽默元素，使其在當時的社會引發了極大的轟動，并奠定了奧芬巴赫在輕歌劇領域的重要地位。該作品后續被多次改編和上演，繼續影響著現代音樂劇和歌劇創作。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中指出：“奧芬巴赫作品中的音樂才能和技巧，至今不僅無人能夠超越，甚至無人可與其相比，堪稱近代輕歌劇的典范。他那小巧玲瓏的形式，輕佻或略帶淫蕩的舞蹈，厚著臉皮討人喜歡的旋律，俏皮而出色的朗誦，生動活潑的節奏，光彩、爽朗但又靈動的配器，迄今并未消減其新鮮感。”①

奧芬巴赫的創作也極大地推動了19世紀法國輕歌劇發展，并且迅速影響到了維也納，弗朗茨·馮·蘇佩（Franz von Suppé，1819—1895）、小約翰·施特勞斯（Johann Strauss II，1825—1899）、萊哈爾（Franz Lehar，1870—1948）都在此領域做出了重要的貢獻。在維也納的輕歌劇創作中，圓舞曲成為不可或缺的因素，②并且通常以歡快的旋律、引人發笑的情節和復雜的舞蹈場面為特點。蘇佩的歌劇作品《輕騎兵》（Leichte Kavallerie，1866）、施特勞斯的歌劇作品《蝙蝠》（Die Fledermaus，1874）、萊哈爾的歌劇《風流寡婦》（Die Lastige Witwe，1905）等作品都是維也納輕歌劇的經典之作。

到了20世紀初，輕歌劇繼續擴展到英國、美國等其他國家。在英國，阿瑟·沙利文（Arthur Sullivan，1842—1900）和威廉·施溫克·吉爾伯特（William Schwenck Gilbert，1836—1911）合作創作了多部輕歌劇作品。他們合作的輕歌劇既有抒情優美曲調，又有干凈利落的技巧和活潑俏皮的風趣，薩利文兼收并蓄的風格與吉爾伯特劇本的妙趣橫生互為補充，在1871—1896年間合作創作了14部作品。③《日本天皇》（The Mikado，1885）和《彭贊斯的海盜》（The Pirates of Penzance，1879）都是他們的代表作品。到了19世紀末、20世紀初，美國也發展出了獨特的輕歌劇風格。隨著20世紀音樂劇的興起和電影技術的發展，輕歌劇的流行度有所下降，但它并沒有完全消失，而是通過不同形式繼續存在于音樂劇、歌舞劇和其他現代舞臺藝術中。其中音樂劇在引入了更多現代和流行的音樂風格的同時，也大量借鑒了輕歌劇中歌曲的對白、幽默的情節和戲劇性的音樂表達方式等戲劇結構因素。

進入20世紀后，輕歌劇逐漸衰落，部分原因在于音樂劇的興起和大眾審美的變化。隨著社會和文化環境的改變，觀眾的需求和口味發生了變化，輕歌劇的簡單劇情和風格化表現形式逐漸失去了吸引力。盡管如此，許多輕歌劇的經典作品仍然被保留下來，并且偶爾在現代舞臺上重現。

輕歌劇通過將幽默、諷刺和輕松的情節融入傳統的歌劇形式，開創了一種全新的音樂戲劇表現方式。它成功地將通俗音樂與高雅藝術相結合，使得音樂戲劇能夠接觸到更廣泛的觀眾群體。通過引入朗朗上口的旋律和輕松的劇情，打破了傳統歌劇的精英壁壘，贏得了廣泛的觀眾基礎。它不僅在劇院中獲得了成功，也成為19世紀中產階級和城市平民的重要文化娛樂形式。盡管輕歌劇往往被視為輕松的娛樂形式，但它們常常包含深刻的社會諷刺。輕歌劇通過夸張和滑稽的手法，評論和批評了當時的政治、社會風氣、階級差異以及人性的弱點。

雖然輕歌劇在其興盛時期受到了觀眾的熱烈歡迎，但在音樂史的主流敘事中，它往往被視為“次級”藝術形式。這種評價部分源于輕歌劇相對通俗的題材和娛樂性內容。然而，從長遠來看，輕歌劇對19世紀和20世紀早期的音樂和文化產生了深遠影響。它為大眾文化提供了一種重要的表達方式，也推動了戲劇音樂的進程。

（作者單位：上海音樂學院）

① 保羅·亨利·朗 著，顧連理 張洪島 楊燕迪 湯亞汀 譯，楊燕迪 校，《西方文明中的音樂》，廣西師范大學出版社，2016年，第1022頁。

② 沈旋主編，《西方歌劇詞典》，上海音樂出版社，2020年，第1114頁。

③ 錢亦平 王丹丹著，《西方音樂體裁與形式的演進》，上海音樂學院出版社，2016，第269頁。